В Год театра — 2019-й, где как не в журнале, посвященном драматургии, вспомнить нам первого русского драматурга и первого директора “Русского для представления трагедий и комедий театра” — государственного, национального, профессионального, учрежденного 30 августа 1756 года!
Свои первые русские трагедии и комедии Александр Петрович Сумароков начал создавать с 1747 года, еще до официального рождения этого театра (чем, несомненно, ускорил его возникновение). Но в предыстории этого рождения совершенно особую роль сыграла созданная на его либретто в 1755 году первая “русская” опера “Цефал и Прокрис”1. Для читателей, не особенно знакомых с историей театра в России XVIII века, нужно пояснить, что в это время (начиная с царствования Анны Иоанновны) существовал только придворный театр, репертуар которого состоял из опер, исполняемых ангажированными на определенное время ко двору иностранными артистами (естественно, на языке сочинителей этих опер-сериа — итальянском). Во времена императрицы Елизаветы в итальянских операх появились впервые русские исполнители: сначала хор из придворных церковных певчих для оперных спектаклей2, а затем и отдельные солисты3.
Первый русский драматург, мечтавший о национальном театре, руководивший любительской труппой кадет Шляхетного корпуса, разыгрывавший (с 1749 по 1751 год) при дворе впервые написанные им пьесы4; готовивший (с 1752-го по 1756-й) будущих актеров из бывших певчих и ярославских любителей5, сделал в 1755-м дерзкий шаг — вывел на придворную сцену, где царила доселе только иностранная опера, “русскую”, представленную национальными исполнителями на русском языке (к нему и лирическому духу сумароковского либретто пришлось приноровиться сочинителю музыки оперы — придворному композитору итальянцу Ф. Арайе, “которому она была переведена от слова до слова, и, несмотря на то, что он не понимал по-русски, он удачно оттенил в музыке чувства и трогательную выразительность содержания”6).
Вследствие необычайного успеха этой оперы (неоднократно повторенной после премьеры; см. примеч. 36, 37, 38) рождение русского театра было предопределено и уже неминуемо. Весьма заманчиво попробовать собрать хотя бы крупицы подлинных фактов об этом театральном событии.
Первый спектакль “русской” оперы состоялся в феврале 1755 года “на сырной неделе”7. Накануне представления 26 февраля был послан указ “к церемониальным делам”: “Ея Императорское Величество изволила указать: сего февраля 27-го дня, то есть в будущей понеделник, в оперном Ея Императорского Величества доме быть новой руской опере, имянуемой Цефал и Прокрис, в которой заседание иметь будут: генералитет обоего пола персоны в партере по прежнему, а те, которыя не усядутся, то в ложе перваго яруса поместятся. А приезд иметь во обыкновенное время; причем посылается для господ чюжестранных министров книжек на француском диалекте дюжина”8. (Документы цитируются с сохранением оригинальной орфографии, пунктуация прибл. к совр. — Л.С.)
Со времени постановки первой оперы9 при дворе Анны Иоанновны в 1736 году к представлениям готовили печатное либретто на нескольких языках (итальянском, русском и французском) с указанием создателей спектакля: композитора, автора текста, действующих лиц (иногда и с фамилиями исполнителей) и содержанием ее по действиям с описанием “украшений” сцены, т.е. декораций, а также вставных балетных номеров между действиями оперы.
К данному спектаклю также должно было печататься либретто, и директор Придворной конторы С.К. Нарышкин 3 февраля 1755 года послал в Канцелярию Академии наук приказание: “Ея Императорское Величество изволила указать имянным своего Императорскаго Величества указом: к представлению руской оперы для высочайшего Ея Императорскаго Величества двора напечатать и переплесть в санкт питербурхской Академии наук оперных книжек — на российском и французском диалектах по двести — итого четыреста книжек. Того ради, в следствие вышеписанного Ея Императорскаго Величества имянного указу, Придворная кантора чрез сие требует, чтоб от оной Канцелярии Академии наук определено было: показанное число оперных книжек на российском и французском диалектах, в ведомстве оной напечатать и переплесть в самой скорости. В том числе: на александрийской бумаге для поднесения Ея Императорскому Величеству на российском и французском по одной, итого две в зеленом атласе з золотым обрезом; для Их Императорских Высочеств на российском и француском по две, итого четыре в голубом атласе з золотым же обрезом; да для знатных персон на российском и француском по пятидесят, итого сто в золотой бумаге без золотого обрезу; а досталные все на российском и французском диалектах по сту по сороку по семи, итого двести девяносто четыре на обыкновенной российской бумаге со оболочкою пестрой бумаги с простым обрезом. А с чего оную оперу печатать — оной экземпляр — соблаговолит оная Канцелярия требовать от полковника господина Сумарокова”10.
4 февраля Канцелярия Академии наук обратилась к Сумарокову с письмом за подписью А. Шумахера: “Ваше высокоблагородие, прилежно прошу оной оперы екземпляр, с которого печатать надлежит, благоволите в академию прислать как скоро возможно, дабы в печатании оной не учинилось ни малейшей остановки”11.
Однако автор текста (“стихотворства”) “г. (господин) Сумароков”, понимая всю важность события, подошел к изданию с редкой в таких случаях тщательностью и щепетильностью: “Высокоблагородный господин советник, милостивой государь мой! Я о напечатании оперы от Ея Императорскаго Величества повеления не имею, а прислал ко мне Его Превосходительство Семен Кириллович Нарышкин с запискою, чтобы я оперу печатал, которому я многия тому представлял неудобствы и, что мне без ясной резолюции, оперы печатать невозможно; однако я от Его Превосходительства ни малейшего на то изъяснения не получил и, хотя Канцелярия Академии наук из Придворной канторы промеморию о печатании оперы и получила, но я еще на предложение мое от Придворной канторы ни какова определения о напечатании не имею, ибо как Вашему Высокоблагородию известно, что без автора и без яснаго распорядка в печатании: сколько книг, на какой бумаге, какой величины, какими литерами и протчее, выдавать сочинении почти неудобно. А я, с каким тщанием оперу сочинял, с таким оную выпустить намерен, чтобы тем показать, что я и сочинял, и издал в свете оперу свою с крайним радением, чтоб оный труд мой не зделал мне безчестия и мог бы быть угоден Ея Императорскому Величеству”12.
Наконец 6 февраля в Канцелярию Академии наук корректор Алексей Барсов “взнес при репорте, полученные им от полковника господина Сумарокова на русском и француском языках опере оригиналы”, а печатать ее решили: “в восмую долю листа”. 13 февраля неугомонный волнующийся автор просил, сверх определенных экземпляров, напечатать еще “для публики” некоторое количество экземпляров оперы (хотя бы “на мой щот, а денги с меня по времени взыскать, ибо я ныне еще как за прежния, так и за нынешния книги заплатить не в состоянии”13). 16 февраля: “<...> Его высокографское сиятельство академии господин Президент приказать изволил: той оперы для продажи напечатать триста на русском и сто пятдесят на французском языках. И по напечатании, из оных помянутых, полковнику Сумарокову дать (для чести Академии) на каждом языке по шестидесят экземпляров”14.
22 февраля 1755 года напечатанную оперу велено было пустить в продажу: “каждой екземпляр без переплету по десяти копеек; <...> по переплете те оперы продавать: в золотой бумаге по шестнатцати копеек, в турецкой — по четырнатцати копеек, в корешке — по двенатцати копеек. <...> А о продаже оных опер в газетах припечатать”15.
Взглянем же и мы на первые страницы этой судьбоносной книжицы.
опера
Стихотворство Г. Сумарокова
Музыка Г. Арайя Неполитанца ЕЯ ИМПЕРАТОРСКАГО
ВЕЛИЧЕСТВА Капельмейстера
Изобретение театральных украшений Г. Валерияни
Римлянина, ЕЯ ИМПЕРАТОРСКАГО ВЕЛИЧЕСТВА
перьваго Историческаго Живописца и театральной
Архитектуры Инженера, и Санктпетербургской академии
Художеств Члена.
Труды в живописи театральных украшений Г. Антония
Пережинотти Венециянца, ЕЯ ИМПЕРАТОРСКАГО
ВЕЛИЧЕСТВА Живописца.
Балеты Г. Фоссано Неаполитанца, ЕЯ ИМПЕРАТОРСКАГО
ВЕЛИЧЕСТВА балетмейстера.
Печатано при Императорской Академии Наук 1755 года
В С А Н К Т - П Е Т Е Р Б У Р Г Е
ДЕЙСТВУЮЩИЯ ЛИЦА
Аврора, Г. Стефан Евстафиев
придворныя
Ерихтей, Царь Афинский, Г. Стефан Ражевский певчия
Прокрис, дочь Ерихтеева, Г. Елисавета Белоградская
Цефал, Царевич Фоциды, Г. Гаврила Марцинкевич придворныя
Минос, Царь Критский, Г. Николай Ктитарев певчия
Тестор, Вельможа Миносов и волшебник, Г. Иван Татищев”16.
Это представление удостоилось увековечивания тогдашней российской газетой “Санкт-Петербургские ведомости”: “<...> со времени благополучнейшаго Ея Величества на престол вступления, науки и художества начали приходить от часу в вящее приращение, так музыка и театральное искусство ныне до такой степени совершенства доведены, что вчерашняго дня на придворном театре показан тому удивления достойный опыт, а имянно: шестеро молодых людей российской нации, из коих старшему от роду не больше 14 лет, и которые нигде в чужих краях не бывали, при высочайшем присутствии Ея Императорского Величества, Его Императорского Высочества и всего двора представляли сочиненную господином полковником Александр Петровичем Сумароковым на российском языке, и придворным капельмейстером господином Арайем на музыку положенную, оперу Цефал и Прокрис называемую, с таким в музыке и в италианских манерах искусством, и с столь приятными действиями, что все знающие справедливо признали сие театральное представление за происходившее совершенно по образцу наилучших в Европе опер. Несравненной хор из 50 выбранных двора Ея Императорского Величества певчих состоящей, украшения театра и балеты, между действиями сея оперы, производили немалое в смотрителях удивление”17.
Готовить спектакль начали в октябре 1754-го: “по доношению живописного мастера Валериания и по репорту камедианского и машинистного мастера Жибеллия сего октября 24-го и 25-го чисел об отпуске им на исправление Российской новой оперы разных материалов” — Канцелярия от строений приказала: “На дело декарацей, машин и разных театралных фигур, что из того в магазейнах у капитана Дьякова есть, отпустить, а чего нет, те купить купчине Чекалеву. А для исправления живописных работ живописного мастера Перезинота [которой находитца в Царском селе] требовать от канторы строеней того села, чтоб прислано было на время. Також о требуемых им, Валерианием, живописном подмастерье Иване Белском и живописцах Петре Сергееве, Алексее Белском, Иване Фирсове, Андрее Познякове, и о краскотере Афонасье Никифорове — справитца, где оные ныне находятца, и буде в том Царском селе, то, по тому ж, требовать присылки”18.
Декораций изготовить нужно было четыре перемены. Три из них — гармоничные пейзажи; второй и третий – пасторальные − настраивали на лирический лад: пышная зелень листвы оттеняла яркие и бескомпромиссные чувства юных влюбленных. Как сообщалось в напечатанной “оперной книжке” (либретто): в первом действии “театр (т.е. сцена. — Л.С.) представляет Минервин храм и пред ним площадь”, во втором “театр представляет прекрасную при горах, рощах и источниках долину”, в третьем “театр представляет рощи в близости города Афин”19. Для третьей декорации решили использовать написанную прежде, приказали: “требовать присылки от канторы строения того села (Царского. — Л.С.) Жибеллию декарацию лесу, коя делана в Царское село в 751 году и оная ныне в Петергофе — тамошней канторе прислать на буере немедленно”20.
Для всех этих “рощь” Жибеллием изготовлялись из “полуалександрийской” (т.е. довольно тонкой, но прочной) бумаги, “листочки”21, которые, вероятно, прикреплялись к рисованной декорации. Они создавали “живую природу”, трепетавшую и мятущуюся в унисон с переживаниями героев: “Все мои чувства страстны: как рощи здесь шумят, мне мнится о моей разлуке говорят”22, — восклицал безутешный Цефал в минуту отчаяния.
Сюжет оперы был взят Сумароковым из “Метаморфоз” Овидия. Состоял он в противостоянии чувств и желаний богов и смертных (хотя и венценосных) людей. Правда, Александр Петрович сделал своих героев более идеальными, нежели они были в подлиннике, сняв некоторые черты порочности (выражавшиеся в допустимости измены возлюбленному). Два юных отпрыска царств: Афинского и Фоциды — царевич Цефал (Кефал) и царевна Прокрис (Прокрида) — воспылали пламенной любовью; в храме Минервы их сердца и руки соединили брачными узами. Однако на небесах всё решили по-другому: богине Авроре приглянулся прекрасный юноша-Цефал, которого она благодаря поддержке Зевса пыталась склонить “к своей любви”. Он же был верен Прокрис “до гроба”, как и она ему (несмотря на страстную любовь к ней царя Критского Миноса). Минос и Аврора призывали на помощь волшебника Тестора, превращавшего своим чародейством прекрасные гармоничные места обитания в страшную пустыню, “в край, который взорам лют” — четвертая декорация, — вселявшую в души смятение и ужас. На сцене “преобращался день в ночь”: набегали черные тучи, грохотал гром, вспыхивали молнии, из туч сыпался град (для этого театральный машинист-волшебник Жибелли запрашивал для молнии — гарпиусу, а для града — “трухмалу”23,т.е. крахмалa).
В третьем действии: “Какое таинство Минерва показала! Она сказала: Я зрети не хочу в стенах моих престрашных таковых плачевных приключений”, и пейзаж преображался в прежний идиллический, однако диссонансом ему представали чувства влюбленных героев, замутненные ворожбой Тестора. Прокрис, пораженная ревностью, прячась в зелени, мучаясь подозрениями, следила за Цефалом; он же в наваждении, принимая ее за зверя, охотившегося за его возлюбленной, выпускал в мнимого зверя стрелу, пронзавшую сердце Прокрис.
После всего пристыженная Аврора “нисходит с небес” со словами:
“О Прокрисе должна сама я слезы лить;
Но плачем мы ее не можем оживить!”
В спектакле были такие моменты, когда “оркестр переходит к более мелодическим мотивам, и детский голос вступает, пронизывая сердце глубоким чувством”24. Завершал оперу “несравненный хор из 50 певчих состоящий” — чистых, звучных голосов, как бы возносивших прекрасную душу принцессы ввысь, воспевая Любовь и Верность.
Зрителей удивили и обворожили артисты-певцы: “старшему из которых было едва 14 лет, восхищались их аккуратными речитативами, милым исполнением трудных и длинных арий, искусными каденциями и естественной хорошей игрой, не слишком скованной и не слишком преувеличенной”25.
Зрелищности оперы кроме прекрасных декораций способствовали и костюмы исполнителей, являвшие “драгоценные одежды”26, и, конечно, балеты, которые наравне с декорациями, “удивление производили” и своими танцами, а также и “балетным платьем”. Его расписывали живописью и золотили, к нему изготовляли специальные “рамы” (вероятно, панье)27, а реквизит серебрили (например, эфесы у сабель28). Для этого кроме виртуозного в данной области Антонио Перезинотти были привлечены лучшие живописные мастера: Иван Лигоцкий, Иван Скородумов, Борис Суходолской и живописный ученик Степан Широковxxix. На дело балетных платьев была истрачена огромная сумма — 2280 руб. 80 коп.30
Балеты, как и положено было тогда в опере, следовали после каждого действия (отчасти сюжетно связанные с ним). Так, после первого исполнялся балет “Священница Минервы, жрец Юпитеров, афиняны и афинянки приношением жертвы тщатся Юпитера умягчить”; после второго — “Нимфы и Сатиры изъявляют свою радость, что их жилища прежнюю свою красоту получили”. После окончания оперы зрителям показали балет “Баханты” (т.е. “Вакханки”. — Л.С.), к которому в либретто было приложено “Толкование балета”, представлявшего собою миф об Орфее и Эвридике. К нему относилось “Расположение балета”, сообщавшее конкретное его содержание: “Потерянием возлюбленной своей Евридисы отчаянный Орфей услаждает горесть свою пением и игранием лиры. Звери, птицы, прочия животныя и деревья его слушать приближаются. Баханты ожесточенны ево к ним презрением, в случившийся Бахусов праздник на нево нападают и ево умерщвляют. По сем почтить празднование дни и победу Бахант является Бахус сам, и ево присутствием торжествование оканчевается”31.
Из отзыва одного безымянного зрителя данных балетов мы узнаем, что исполнители их: “Множество мужчин и женщин <...> приноравливают свои па и аттитюды к звукам музыки, которая становится все более живой, более быстрой и более связной, чем в речитативе (оперном. — Л.С.). Эти телодвижения танцовщиков производят в этом случае эффект слов, а их действие и их жесты подобны речи немой и вместе с тем осмысленной”32. Это “множество” исполнителей составляли придворные иностранные и русские танцовщики и танцовщицы, входившие в так называемую “Итальянскую компанию”. В 1755 году их было: пять иностранных и одиннадцать российских33.
“При окончании сего великолепного действия Ея Императорское Величество соизволила публично оказать высочайшее свое благоволение, а смотрители все, как в ложах, так и в партере, равномерным многократным биением в ладони общую свою апробацию изъявили”34. Для этого спектакля Елизавета Петровна “соизволила высочайше указать к представлению руской оперы”, готовившееся на большом театре, сделать “в партире для высочайшаго Ея Императорского Величества присудствия место и для дамских персон лавки по прежнему (т.е. как было раньше, чтобы быть поближе к сцене. — Л.С.)”35, а также требовалось обить их красным сукном.
Оперу повторили вскоре после Пасхи: “Май, вторник, 2-го, в оперном доме представлена была на Российском диалекте опера “Цефал и Прокрис”. В ту оперу Ея Величество и Их Высочества присутствии иметь изволили в партере в своем месте; генералитет и знатное дворянство обоих полов сидели в определенных их местах, а Турецкий Посланник с своею свитою был в ложе за решеткою”36.
Осенью 1755 года ее представили опять: «Сентябрь, 8-го числа, для высочайшаго торжества дня тезоименитства Ея Императорскаго Величества в оперном доме, в обыкновенное время, в присутствии Ея Императорскаго Величества и Их Императорских Высочеств отправлялась Русская опера, именуемая “Цефал и Прокрис”»37.
Эта первая “русская опера” отвоевала себе прочное место на придворной сцене среди итальянских помпезных оперных представлений. Так, в следующем, 1756 году, 18 февраля, состоялась премьера великолепно обставленной оперы “Александр в Индии”, постановка которой готовилась в течение многих месяцев. Однако на Сырной неделе (на Масленицу), в самое престижное для театральных событий время, “в субботу, 24-го февраля” вновь повторяется «на русском языке опера “Цефал и Прокрис”»38. Это был как бы проросший и все укреплявшийся первый побег, росток русского профессионального театра, постепенно занимавший свое законное место на придворной сцене среди иностранных трупп (при этом впервые с участием в русском спектакле женщины-актрисы и певицы).
Более того, когда уже официально учредили “Русский театр” (30 августа 1756), первые спектакли которого должны были состояться на Масленой неделе в феврале 1757 года, императрица предполагала начать их именно этой оперой, о чем свидетельствует документ от 31 января 1757 года:
“<...> в следствие высочайшаго Ея Императорского Величества повеления на будущей сырной неделе в оперном Ея Императорского Величества доме имеет быть представлена прежняя опера Цефал и Прокрис; и чтоб во оном оперном Ея Императорского Величества доме к представлению показанной оперы Цефал и Прокрис, декарации и машины, и протчее, что по должности принадлежит, к показанной сырной неделе исправить заблаговременно, чтоб ни в чем к представлению той оперы остановки быть не могло”39.
Вероятно, в последний момент решили, что первые спектакли “Русского для представлений трагедий и комедий театра” должны быть представлены, наконец, трагедиями и комедиями40, при этом того же автора, что и первая “русская опера”, являвшегося теперь и директором этого театра.
1 Об очень важной роли вообще придворных певчих в формировании русского драматического театра автор подробно высказался ранее в специальной статье. См.: Старикова Л.М. О роли церковных придворных певчих в “русских комедиях” первой половины XVIII века // Русское музыкальное барокко: тенденции и перспективы исследования. ГИИ. Вып. 1. М., 2016. С. 348—354.
2 В опере “Милосердие Титово” (1742). См.: Штелин Я. Музыка и балет в России XVIII века. Л., 1935. С. 60—61, 86.
3 В опере “Беллерофонт” (1750) среди главных исполнителей выступил придворный певчий М. Полторацкий (см. Либретто оперы: Беллерофонт. СПб., 1750. Цит. по: Театральная жизнь России в эпоху Елизаветы Петровны. Документальная хроника. 1741—1750. Вып. 2. Ч. 1. / Сост., авт. вступ. ст. и комм. Л.М. Старикова. М., 2003. С. 175—179. № 207).
4 Старикова Л.М. Театр и зрелища российских столиц в XVIII веке. М., 2018. С. 238—242.
5 Ф.Г. Волков и русский театр его времени. М., 1953. С. 94−106.
6 Штелин Я. Указ. соч. С. 91.
7 Театральная жизнь России в эпоху Елизаветы Петровны. Документальная хроника. 1751−1761. Сост., авт. вступ. ст. и комм. Л.М. Старикова. Вып. 3. Кн. 1. М., 2011. С. 119—120. № 307/а,б,в.
8 Там же. С. 119. № 306.
9 Сила любви и ненависти”. СПб., 1736.
10 Театральная жизнь России в эпоху Елизаветы Петровны... Вып. 3. Кн. 1. С. 283. № 888.
11 Там же.
12 Там же. С. 283—284.
13 Там же. С. 285.
14 Там же.
15 Там же. С. 286.
16 Цефал и Прокрис”. СПб., 1755.
17 СПб. ведомости, 1755. № 18.
18 РГИА. Ф. 470. Оп. 5. Д. 380. Л. 423—425.
19 См.: “Цефал и Прокрис”. СПб., 1755. С. 3, 16, 27.
20 РГИА. Ф. 470. Оп. 5. Д. 380. Л. 423—425. Очень может быть, что эта декорация изготовлялась для спектаклей кадет к пьесам А.П. Сумарокова, происходивших в Царском Селе и Петергофе в 1751 г.
21 Там же. Д. 385. Л. 230.
22 Цефал и Прокрис”. С. 16.
23 РГИА. Ф. 470. Оп. 5. Д. 392. Л. 49.
24 Le Cameleon litteraire”. Цит. по: Гозенпуд А.А. Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки. Л., 1959. С. 74.
25 Штелин Я. Мемуары о музыке в России // Малиновский К.В. Материалы Якоба Штелина. В 3-х т. Том III. СПб., 2015. С. 308.
26 Там же. С. 309.
27 РГИА. Ф. 470. Оп. 5. Д. 385. Л. 128, 199, 293.
28 Там же. Л. 313.
29 Там же. Л. 199, 288, 293.
30 Театральная жизнь России в эпоху Елизаветы Петровны... Вып. 3. Кн. 1. С. 417. № 1036/а,б.
31 Цефал и Прокрис”. СПб., 1755. С. 36.
32 Le Cameleon litteraire”. 1755.V.II. № 25. P. 576—582; цит. по: Петербургский балет три века. Хроника. / Автор-составитель Н.Н. Зозулина. Т. I. СПб., 2014. С. 67.
33 Иностранные танцовщики: балетмейстер Антонио Фоссано (Ринальди), чета Джузеппе и Маура Фабиани, супруги Гаетано Андриоцци Торди и Коломба Маркони; русские: Тома Лебрен, Афанасий Топорков, Семен Брюхов, Козьма Орденов, Сергей Некстеров, Алексей Михайлов, Авдотья Тимофеева, Аграфена Иванова, Наталья Сергеева, Авдотья Лаврентьева, Марфа Максимова, см.: Театральная жизнь России в эпоху Елизаветы Петровны... Вып. 3. Кн. 1. С. 474. № 1087/а. Кроме них в балетах могли участвовать “танцевальные ученики”.
34 СПб. ведомости, 1755. № 18.
35 РГИА. Ф. 470. Оп. 5. Д. 384. Л. 239, 375.
36 Театральная жизнь России в эпоху Елизаветы Петровны... Вып. 3. Кн. 1. С. 122. № 312/в.
37 Там же. С. 128. № 339/в.
38 Там же. С. 142—143. № 400/а,б,в.
39 РГИА. Ф. 470. Оп. 5. Д. 410. Л. 426.
40 Первый спектакль этого театра “Синав и Трувор” состоялся 5 февраля 1757 г. “для народа за деньги”. См.: Старикова Л.М. Театр и зрелища российских столиц в XVIII веке. С. 250.