Самый северный в стране театр открыл для России имя одного из самых перспективных драматургов Франции, лауреата премии “Мольер” Флориана Зеллера, включив в афишу его пьесу “Папа” в отменном переводе Рустама Ахмедшина. Постановку премьерного спектакля осуществила главный режиссер Анна Бабанова, органично соединившая западный интеллектуальный ребус с психологизмом русского театра для высказывания о парадоксах и силе человеческого духа, пораженного болезнью Альцгеймера.
Талантливый прозаик и сценарист Флориан Зеллер небезосновательно назван изданием The Guardian “самым ярким молодым драматургом нашего времени”. Среди его многочисленных произведений для театра выделяется своеобразная семейная сага — трилогия, составленная пьесами “Мама”, “Папа” и “Сын”. Они не связаны сквозным сюжетом и общими действующими лицами, но вкупе исследуют большой спектр тревог современного человека: дефицит понимания и тепла в браке, давление со стороны близких, ужас старения, невыносимость взросления etc. Структурная особенность всех трех пьес в том, что событийный ряд излагается попеременно от лица разных персонажей, оттого одни и те же сцены повторяются в измененной интерпретации, а зрителю приходится метаться, решая, на чьей он стороне. В семейном триптихе нет отрицательных героев, каждый, существуя в логике своих резонов, достоин понимания и сочувствия. “Злодеем”, подобным року, выступает само течение жизни, превращающее милоту детства в дерзость и угреватость, горячую любовь — в пресную обыденность, а цветение молодости — в усталость и дряхление. Самой сильной пьесой трилогии справедливо считается драма “Папа”, заходящая на территорию расстроенного сознания. Трактовать ее — по сути, историю, динамику болезни — можно по-разному: с одним лишь сочувствием, апеллируя к сентиментальности, или с несколько отстраненным философским замером, по вертикали, как сделала Анна Бабанова, не отменившая эмпатию, но изменившая качество проживания на сцене и переживаний в зале.
В премьере Заполярного театра заглавную роль исполнил заслуженный артист России Сергей Ребрий — лидер труппы, который служит “самому северному” уже тридцать лет и внутри коллектива воспринимается как старейшина, патриарх и некий камертон художественного поиска. Если стремиться к точности, название пьесы “Le Pere” переводится не как “Папа” (“Lе Papa”), а как “Отец”, используется и в коннотации “Отец Небесный”. Не уверена, что актер Ребрий думал о том, но в новом спектакле он предстал Отцом в самом широком толковании: сильным, решительным и великодушным мужчиной, авторитетом и опорой для семьи, которая, увы, начала распадаться после трагических потерь. По пьесе Андре, Папе, — восемьдесят лет. Герой Сергея Ребрия, состаренный сединой и небритостью, выглядит чуть старше шестидесяти. Велик диссонанс между его витальностью, бодрым физическим статусом и пошатнувшимся психическим здоровьем, которое обнаруживается не сразу. В первом действии повторяются сцены, где Папа вновь и вновь ищет свои наручные часы, и другие несуразицы, связанные с потерей памяти. Притом он с негодованием отвергает предложенную помощь в переодевании из костюма в пижаму, умело и с удовольствием танцует (эстрадные танцы, микст рок-н-ролла и чарльстона поставил хореограф Константин Мишин), абсолютно по-мужски интересничает с Лорой (актриса Дарья Дороготовцева) — первой своей прелестной “нянечкой”. Коллизию первого акта можно изложить одной фразой: дочь сообщает отцу, что переезжает в Лондон к любимому мужчине, а его переселит в “хорошее место вроде курорта”, поскольку больше не может заботиться, жалеет себя: “Я не справляюсь одна!” и боится упустить забрезжившее счастье. Андре не помнит, что его дочь давно в разводе, и, разумеется, даже мысли не допускает о том, чтобы покинуть родной дом — свою крепость. Он возмущается, кипятится, отчего распрямляет спину и словно бы молодеет, на считаные минуты делается прежним — всемогущим...
Режиссер ничуть не сглаживает путаницу, сумятицу, вызванную эффектом повторения и обрывочного наложения сцен, — следуя за текстом, показывает, как прогрессирует Альцгеймер. Пафос высказывания Анны Бабановой в том, что она подчеркивает: любая болезнь — такая же принадлежность жизни, как и отменное здоровье. Никто от нее не застрахован. Только любить больных значительно трудней...
Первое действие кажется бесконечным, идет в искусственно замедленном, вязком ритме, подобном сознанию Папы, в котором смешиваются сны и явь, прошлое и настоящее. Минорный сюрреализм разбавляют комичные эпизоды и мизансцены, однако у них удручающее “послевкусие”: вот Андре привиделось, что зять принес курицу к ужину, маринует ее, ставит в духовку. Уже, кажется, пахнет жареным, но вновь та же сырая птица проплывает то ли перед его мысленным взором, то ли непосредственно перед носом, а упоминание о ней очень удивляет окружающих. Ближний круг, увы, эгоистичен. Дочь Анна в исполнении актрисы Варвары Бабаянц часто сверкает слезами, играет жертву, жалость к себе, оборачивается то ожесточенной, резко и непреклонно произносящей слова в том же ритме, как рубит овощи на разделочной доске, то нежнейшей из женщин, льнущей к избраннику (Пьера играет Роман Лесик, а собирательного Мужчину — актер Николай Каверин). Текстуально-событийный сумбур объединяет образная визуализация. Сценограф Олег Головко масштабировал пространство Большой сцены, поделив его на огромность мироздания и мизерность земного устройства, укладывающегося в узнаваемый меблированный набор — кухня, гостиная, спальня. Над ними низко висят три люстры, заменяющие звезды. Тем не менее, два измерения связаны. Между небом и землей — узкие вертикальные полоски подвижных кулис, которые поначалу ходят медленно и величественно, как смена времен; на них же проецируются укрупненные черно-белые фото из семейного альбома со счастливыми молодыми родителями и смеющимися детьми. Изображения, возникая и словно сияя, быстро распадаются (кулисы разъезжаются, унося в разные стороны фрагменты), как сознание Папы, захваченное прогрессирующей деменцией. Высоко над бытием клубятся цветные дымы (художник по свету Александр Рязанцев), подобные туману в памяти Андре, не застилающему разум серой пеленой, а уносящему мысли в другое измерение — к мечтам и грезам, далековато от земли.
“О где же вы, дни любви?” — виолончельное звучание “Элегии” Жюля Массне, открывающее спектакль и ставшее его лейтмотивом, безусловно, уместно, но поначалу воспринимается раздражающе банальным. (“Элегия”, пожалуй, самое “заезженное” произведение еще с советской поры, когда им в театре обозначали все что угодно — и закат жизни, и “звук лопнувшей струны”.) Однако виолончельное соло олицетворено солисткой Еленой Чаркиной, которая то возникает на телеэкране, как бы в трансляции, то играет непосредственно на сцене или за сценой выдает “живой звук”, лишь поначалу похожий на тоскующий человеческий голос. Далее выводит неживые, скрипяще-свистящие, скрежещущие обертона. Превращение известной мелодии (использована не одна “Элегия”, а также пьесы Шопена и других романтиков) в какофонию воздействует сильнее, нежели изначально деструктивная музыка. Атональность — кода второго действия, когда происходит окончательная энтропия. Главреж Анна Бабанова добавила пьесе безмолвных персонажей: Тени, обитатели клиники (актеры Александр Глушков, Сергей Назимов, Иван Розинкин и Елена Попова) в безликих больничных одеяниях, символизирующих заброшенность, появляются из-за выстроившихся по диагонали вертикальных кулис, бредут неведомо куда, и кажется, что имя им легион. В сравнении с ними Андре на коне, точнее в инвалидном кресле, но еще имеет вопросы к мироустройству. За ним ухаживает сиделка — Женщина (актриса Галина Савина с идеальной речью, дикцией, интонационной точностью) тонкая и отзывчивая, как виолончельная струна, терпеливая, как идеальная спутница. Возможно такая идиллия может происходить только в воображении?.. Неважно. Женщина вывозит Андре на прогулку, обращает его внимание на красоту осени с ее опавшими листьями, рассказывает, что у него есть дочь и она иногда приезжает, привозит из Лондона чай...
“Чай? Я ненавижу чай! Я пью только кофе”, — уверяет в финале Андре, забывший даже собственное имя, оставшийся визави с беспросветной чернотой и одинокой луной вдалеке на пустой сцене. И вдруг по-детски открыто и беспомощно вопрошает: “Где моя мама? Я хочу к маме!”
Драматург Ф. Зеллер довел действие до откровений о свойствах возраста и о понимании с его высот, что больше, чем мать, беззаветнее и сильнее никто не любит человека. Любовь — единственный свет, который скрашивает неизбежность сиротства. В премьерном спектакле, как и в пьесе, нет патетических речей о необходимости исполнения человеческого долга, о том, что дети и родители меняются местами и ролями с течением времени. Но все нравственные максимы становятся очевидными благодаря точному, очень подробному в душевных движениях рисунку роли Папы, выполненному Сергеем Ребрием, поведавшему о попытках остаться хозяином своей судьбы в борьбе с недугом, скручивающим в бараний рог. Несмотря на горький финал, это спектакль о силе духа.