Часто говорят, что Шекспир плохо переводится на французский, хорошо на немецкий и великолепно — на русский. Например, некоторые из самых замечательных кинематографических адаптаций Шекспира были сделаны русскими режиссерами. Я надеюсь, что новый русский перевод одной из величайших пьес, написанной величайшим современником Шекспира, будет встречен столь же тепло.
Тридцать лет назад, будучи студенткой Кембриджского университета, я первый раз увидела “Герцогиню Мальфи” в колледже “Old Court of Queens”. Герцогиню играла юная Тильда Суинтон, и, исполняя сцену с эхом в V акте, она забиралась на крышу монастыря, под потолок театра. Сейчас службы безопасности ни за что бы подобного не разрешили, особенно такой звезде, которой стала Тильда. Но в то время эта сцена не просто производила жутковато-странный эффект, но концентрировала внимание на важном вопросе: что же на самом деле происходит в этот момент? Духи присутствуют во многих пьесах Ренессанса, самые известные из которых “Гамлет” и “Макбет”. В “Герцогине Мальфи” духов нет, но говорит ли с нами сама Герцогиня, оказавшись по ту сторону могилы? Годы спустя я вела урок об этой пьесе для группы студентов, и мы рассматривали то место в IV акте, когда Герцогиня перед смертью на минуту возвращается к жизни и произносит имя своего супруга: “Антонио...” Один из моих студентов предположил, что это был вопрос: Герцогиня умерла, попала на небо и, не найдя там Антонио, вернулась назад, чтобы расспросить о нем. Фактически, присутствующий при этом Босола и воспринимает слова умирающей как вопрос и отвечает: “Он жив, миледи”.
Оба эти момента достаточно типичны в отношении эффектов, которые Уэбстер создает в своих протоготических пьесах: мы не уверены в реальности того, что происходит, но тронуты до глубины души и, возможно, даже напуганы. В 2017 году “Royal Shakespeare Company” в Стратфорде-на-Эйвоне сообщила в Твиттере, что они заказали для “Герцогини Мальфи” больше бутафорской крови, чем когда-либо для любой из их постановок. Моя коллега Аннализ Конноли и я сидели в первом ряду, и во время перерыва персонал вручил нам специальные одеяла: “для крови”, объяснили нам. Мы скоро поняли, зачем это было сделано: когда пьеса возобновилась, Фердинанд вскрыл живот гигантского безголового быка (очевидно, символизирующего патриархат), который продолжал истекать кровью, пока сцена буквально не утонула в ней, а мы натянули наши одеяла чуть ли не до глаз. Эффект, может, и гротескный, но по сути гипнотический, способствующий катарсису в истинно аристотелевском смысле, очищая от жалости и ужаса. К концу пьесы у меня даже в волосах была кровь, но странным образом я также чувствовала, что была отмыта дочиста.
В последние годы мы стали понимать еще больше, каким образом Уэбстер достигает эффекта очищения, поскольку перестали воспринимать его просто как торговца сенсационным макабром и начали замечать, как чутко его пьесы настроены на окружающий мир, в то же время предлагая настоящий мастер-класс по использованию сценического пространства. Постановка, которой открылся “Sam Wanamaker Playhouse” в Лондоне — крытый театр, где пьесы играются при свечах, ближе всего к опыту, который имела первая аудитория Уэбстера в Блакфрайрс, — продемонстрировала, что сцена с отсеченной рукой в IV акте представляется абсолютно достоверной, если подмостки совершенно темны, создавая невероятный эффект фигуры Герцогини как источника света.
Ощущение яркости также создается Уэбстером, когда он упоминает зимнюю белизну Крайнего Севера. Для пьесы, местом действия которой является Италия, “Герцогиня Мальфи” удивительным образом интересуется темой России: так, Герцогиня говорит о “русской зиме”, а Фердинанд воображает, как он может “отправить шестерых улиток вперед себя, от этих мест до Москвы”. Когда Уэбстер писал “Герцогиню”, король Джеймс испытывал серьезное искушение аннексировать северные российские земли, привлекаемый пушниной, которую он мог бы там найти. В “Of the Russe common wealth” Жиля Флетчера, дядюшки современного Уэбстеру драматурга Джона Флетчера, отмечается, что среди богатств, собранных Московской компанией, были шкуры белых волков. И если Уэбстер был, перефразируя Т.С. Элиота, одержим смертью, он также был одержим образом волка. К тому же Россия славилась своими рыбными запасами (о чем во времена Уэбстера писал мореплаватель Стефен Боро в статье, опубликованной во влиятельной “The Principal Navigations, Voyages, Traffics and Discoveries of the English Nation” Ричарда Хаклюта). Уж не о российских ли северных морях думал Уэбстер, рассказывая басню о морской форели и акуле?
Однако яркая белизна вызывает и другие ассоциации. Например, сверкающе-белой была мраморная гробница, которую король Джеймс воздвиг для своей матери Марии, королевы Шотландской, в Вестминстерском аббатстве. Именно об этой гробнице аудитория могла вспомнить, когда Герцогиня сравнила себя с алебастровой статуей на могиле первого мужа или когда они с Босолой обсуждали последнюю моду в сооружении надгробий. Мария была женщиной-правительницей, хлебнувшей немало горя во втором замужестве: если чей-то дух и появляется в пьесе, то, возможно, это дух королевы Марии. Но образ Герцогини также отсылает и к королеве Елизавете, которая, хотя и была королевой-девственницей, послала однажды поклоннику корзинку абрикосов, символ сексуальности и способности к деторождению (вспоминаются абрикосы, преподносимые Босолой Герцогине во II акте). Герцогиня, как и Елизавета, — правительница, но ей также удается сохранить свое самостояние. Между тем, один из ее братьев начинает воображать себя волком-оборотнем, а другой брат, кардинал, ужасается монстру, которого видит в своем садовом пруду (это одновременно и зеркальное отражение его грешной души, и символ предательства религиозной службы — ведь пруд был непременным атрибутом католического духовенства, которому предписывалось питаться лишь рыбой по пятницам и во время поста). Сама же Герцогиня остается верной себе, и даже если мы не верим в ее жизнь после смерти, мы никогда не сомневаемся, что она жива, самым непосредственным и трогательным образом.
Герцогиня, однако же, несомненно, обрела “жизнь после смерти”, пусть и в другом значении, поскольку влияние “Герцогини Мальфи” оказалось невероятно значительным. Существует целый набор отсылок к этой пьесе в детективной литературе: название книги Джеймса “Cover Her Face” (“Закрыть лицо”) происходит из слов Фердинанда над телом его сестры. В “Sleeping Murder” (“Спящее убийство”) Агаты Кристи постановка “Герцогини Мальфи” является ключом к сюжету. Восхитительная пьеса Дебо Олуватумини “Iyalode of Eti”1 переносит историю Уэбстера в доколониальную Нигерию и обыгрывает четкое различие, которое Йоруба проводят между перворожденным и второрожденным близнецами. Неожиданным образом, много перекличек существует между “Герцогиней Мальфи” и книгами о Гарри Поттере: вервольфы, мандрагора, руки мертвецов, василиски, странные вещи в воде и вся идея замужества вне своей социальной группы. Названные культурные переклички помогают нам обратить внимание на важные мотивы: отсылки к детективным романам подчеркивают насилие в “Герцогине Мальфи” и двойственную роль Босолы как злодея и представителя закона в одно и то же время. “Iyalode of Eti” приглашает нас поразмышлять над значением того, что Герцогиня и Фердинанд были близнецами. Готически окрашенные книги о Гарри Поттере помогают нам увидеть, как пьесы Уэбстера вторгаются на территорию готики с ее культом мрачного, использованием символики числа “два” и удвоением эффектов (как это происходит в “Герцогине Мальфи” с восковыми образами и статуями). Также готика — это жанр, где присутствует типическая страдающая героиня. В определенном смысле, Герцогиня в точности соответствует этому критерию: ее преследуют, изгоняют из дома и в конце концов убивают. Удивительно другое: мы не представляем ее жертвой. Ведь независимо от того, какие бы ужасные вещи с ней ни случались, до самого конца она оставалась Герцогиней Мальфи.