Лозунгом последнего фестиваля “Wien Modern” стало слово “Безопасность”, однако написать его, наверное стоило, взяв в скобки приставку, то есть как-то так: “(Без)опасность”.
Хаос, паника, изгнанничество, или Сотвори мир сам
Профильным имиджем фестиваля стал канатоходец Филипп Пети, туманным утром 1974 года отправляющийся в рискованное путешествие в облаках — между башнями-близнецами Всемирного торгового центра. Триада “Безопасность — свобода — риск” муссировалась в разнообразных дискуссиях, а восприятие концертов часто кодировалось броскими лозунгами. Вот некоторые из них:
“Паника” — по названию “дифирамба” Хэррисона Бёртсвистла; Венским симфоническим оркестром дирижировал Сильвен Кэмбрелинг. А вот на открытии венцы играли без дирижера: Кейджа, Шенберга и премьерный “Scattered Light” Йоханнеса Марии Штауда — произведение для “несбалансированного оркестра”;
“С некоторым экстремизмом” — по одноименному произведению Николаса Хубера. Музыканты ансамбля “PHACE” играли не только на инструментах, не только инструментами, волоча их, например, по полу — что, конечно, создает особую звуковую среду, но и ящиками и “природными объектами”, в данном случае ветками и другой растительностью;
“Изгой”, то бишь “The Outcast”, — грандиозная по размаху “музыкальная инсталляция / театр” Ольги Нойвирт, ее приношение Герману Мелвиллу. В данном случае ивент был заявлен как концертное исполнение с видео и все же имел явные признаки театра — даже хор матросов, когда вышел кланяться, обнаружил разнообразие замызганной матросской одежды, хористы же Мюнхенского хора мальчиков были “бледные как мел”, поскольку их всех с ног до головы выкрасили в белесый цвет...
Другие важные параметры фестиваля задавало одно из его ключевых событий — ежегодный концерт, посвященный Клаудио Аббадо, на этот же раз носивший название “Хаос + экстаз”, причем “хаос” репрезентировался музыкой Гайдна (из “Сотворения мира”), а экстаз — естественно, посвященной оному поэмой Скрябина (все остальные исполнения — Николауса Хубера, Фридриха Черхи, Ханса-Иоахима Хеспоса — были на концерте премьерными).
“Сотворить мир” (во многом из хаоса) предлагалось по принципу “сделай сам” на мероприятии “Атлас всеобщей музыки и всех прилегающих территорий”, жанрово обозначенном как “обойди всю симфонию” и подписанном Георгом Нуссбаумером. Те, кто решился на такое путешествие, в течение трех с половиной часов должны были соединить несоединимое — музыку (классическую, современную и музыку собственно Нуссбаумера), исполняемую в пятидесяти разных помещениях кампуса Университета музыки и перформативных искусств.
В открытом море. Буря
Для “Атласа всеобщей музыки” было привлечено около трехсот исполнителей и, кажется, лучше всего это событие, как ни странно, иллюстрируется воспоминанием Патриции Копачинской о практике, распространенной здесь же еще в 1990-е:
“Когда я была студенткой, то зарабатывала себе на жизнь исполнением современной музыки. В Вене это было. В ансамбле “ХХ век”. Нам ставили ноты, и мы с листа играли. То есть нам, конечно, давались ноты заранее, но я никогда этим не занималась, времени не было. Играла с листа. И настолько это было интересно! Это было как книга, которую читаешь. А когда я играла наизусть — ощущение, что я что-то бетонирую”1.
На своем собственном концерте Копачинская, известная своей экстравагантностью скрипачка, и подтверждала, и опровергала то, что играет она всегда только по нотам. Подтверждала — когда с одинаковым любопытством “нападала” на ноты и совсем-совсем современных композиторов-итальянцев и на концерты Вивальди, которыми эти ультрасовременные произведения прослаивались. Опровергала... но это отдельная тема, и тут уж надо сказать, вообще откуда Копачинская появлялась для этих своих “нападений” и куда она затем исчезала. Ведь вся драматургия этого концерта с Джованни Антонини и его оркестром “Il Giardino Armonico” должна была напомнить о проблематичности функции дирижера по отношению как к Вивальди, так и к современности (вспомним “Венский симфонический” без дирижера). Итак, поначалу Копачинская “пряталась” среди оркестрантов, чтобы затем выпрыгнуть в своей огненной юбке, из которой лишь иногда проглядывали ее по-знаменитому босые ноги, — и исполнить виртуозное соло Spiccato il Volo Луки Франческони, явно отсылающее к барочным традициям. Открывавший вечер Концерт соль-минор Вивальди, таким образом, как бы перелился, без всякого перерыва, в произведение его далекого потомка, извергнув при этом из “недр оркестра” солистку. В следующих произведениях Копачинская и Антонини (в некоторых из них выступающий также и как флейтист) словно перебрасывали друг другу, как мячик, роль предводителя / заводилы. Видя Копачинскую, понимаешь, почему ей нужно, чтобы ее ноги были босые (она постоянно в движении); но ведь и Антонини, хоть и не эксцентричен в одежде, дирижирует всем телом!
В завершающем же первое отделение концерте Вивальди, носящем подзаголовок “Морской шторм”, в какой-то момент Копачинская залихватски отрывается от нот, поворачивается к оркестру, ее матросские раскачивания должны передаться музыкантам, ну а дальше — в оркестре буря, дирижера тоже снесло с капитанского мостика, оба заводилы, “раскачав лодку”, обращаются к припасенной на этот случай технике барочного театра — Копачинская раскручивает “машину дождя”, Антонини сотрясает железный лист, изображая раскаты грома...
Дирижер не раз вполне демонстративно покидает свой пост и в “Великом Моголе” Вивальди, отдавая Копачинской сцену в полное распоряжение — для странной каденции, в которой после, казалось бы, бесконечной возгонки барочной виртуозности, среди бесконечного упражнения в арпеджио вдруг обнаруживается какой-то простой и незамысловатый “народный” мотивчик, какая-то повторяемая на все лады песенка из трех звуков... Им, этим мотивчиком, наверное, когда-то потешал себя аристократ-виртуоз граф Леонардо-Джорджо Понтоти, для которого эта каденция и была написана. Однако этой предыстории в концерте нет, есть босоногая девчушка “из народа” (столь удачно культивируемый Копачинской образ), откапывающая среди ученой замысловатости старинных нот — вот это знакомое и родное. (Поэтому и на бис Копачинская и Антонини залихватски исполняют именно простонародно-виртуозный “Дуэт для двух скрипок” Белы Бартока, переложенный для скрипки и блок-флейты, чем окончательно ставят точки над i).
Не / возвращенцы
Безусловно, даже если (как в случае с “Il Giardino Armonico” и Копачинской) артисты пишут, что разработали сценарий концерта специально для фестиваля и, видимо, с мыслью о предпосланной ему, этому фестивалю, программе, то лишь упорный поиск концепции со стороны слушателя / зрителя может быть ответственен за те переклички, которые начинают различаться в разных его мероприятих, чьи создатели, может быть, были ни сном ни духом о том, что именно готовят к ноябрю их коллеги. Однако вторая часть трилогии “Катастрофы” оперного театра “Сирена” (либретто и постановка Кристины Торнквист), посвященная стихии воды (первая же часть, показанная ранее в октябре — “Jeanne & Jille” Франсуа-Пьера Декампа, — носила подзаголовок “Огонь”), удивительно вписалась в сюжет с путешествием, изгнанничеством, морскими бурями... с “Атласом всеобщей музыки”. Только герой "Корабля мертвецов” зонг-оперы Оскара Айкингера как раз не находит ничего знакомого и родного, более того — в процессе своего путешествия, в начале которого теряет паспорт, он теряет и свою идентичность, готов откликаться на чужое имя и более не заявлять себя как американца, потому как ему все равно никто не верит. В иноземных портах манит экзотическая музыка и интернациональные шлягеры, но, как и в “Изгое” Ольги Нойвирт, патроном затерявшихся в морских просторах странников становится существо, ведущее свое начало еще от Ариэля из “Бури” Пёрселла (здесь соответствующая партия написана для сопрано и носит имя Судьбы; в спектакле ее исполняла Романа Амерлинг).
Человек, внезапно лишенный всех подпорок, придающих его существованию безопасность (или видимость ее), — в центре оперы Готфрида фон Эйнема по роману Кафки “Процесс”, чье концертное исполнение под управлением Хайнца Карла Грубера напоминало о столетии этого классика австрийской музыки ХХ века.
Наконец, одним из главных событий фестиваля стала премьера музыки Ольги Нойвирт к немому фильму “Город без евреев”. Фильм был снят в 1924 году австрийским экспрессионистом Гансом Карлом Бреслауером по вышедшему два года до этого (и ставшему бестселлером) “Роману послезавтрашнего дня” Гуго Беттауэра. В центре сюжета — проекция доведенного до своего логического конца (как казалось авторам) антисемитизма: в городе, из которого евреи изгоняются, начинается упадок экономики и культуры, страдают разделенные семьи, страдают разделенные влюбленные — так что в результате несложной интриги вскоре удается провести закон о возвращении изгнанников... Бургомистр приветствует “возвращенцев” словами: “Добро пожаловать, мои дорогие евреи!” Какое наивное предупреждение образца 1924 года! Меньше чем год спустя в Австрии ряд нацистских памфлетов призывал к линчеванию тех, “кто оскверняет наш народ”, — и Гуго Беттауэр стал одной такой жертвой. А фильм вскорости оказался в изгнанниках. Последний раз его показывали в 1933 году в Амстердаме. Видимо, эту — неполную и поврежденную — копию нашли спустя почти 60 лет. А полную обнаружили всего лишь три года назад на парижском блошином рынке. Австрийский киноархив провел компанию по краудфандингу, и в 2018 году состоялась премьера отреставрированного фильма. Однако без тревожной, гипнотической, химерической музыки Ольги Нойвирт, я думаю, эта премьера была бы неполной.
Как и профильный герой — канатоходец Пети, — последний фестиваль “Wien Modern” балансировал между искушениями, связанными с медиальной “событийностью”, и подлинным риском. Причем порой последний принадлежал уже не героям современности, а героям наших воспоминаний. Поэтому, может, еще более правильно было бы этот фестиваль назвать “Опасность безопасности”.
1 Екатерина Бирюкова. “Все должны сочинять. Вот сидеть и сочинять! Можно потом выбрасывать”. Патриция Копачинская о том, что исполнитель должен быть галеристом, кулинаром и композитором, 4 июля 2014 года, https://www.colta.ru/articles/music_classic/3766.