Творчество лидера группы “Гражданская оборона” Егора Летова, скончавшегося одиннадцать лет назад, сегодня все больше интересует не только узкий круг подростков-меломанов, но и широко значимые общественные институции.
Наследие Летова осваиваивается симфоническими оркестрами, тиражируется книжной индустрией, изучается академическими кругами — чего стоит хотя бы целая Летовская конференция в РГГУ. Нашлось ему место и в российском театре — режиссер Филипп Григорьян из двенадцати песен сибирского панка составил спектакль “Сияние”, который показали в Электротеатре “Станиславский” в рамках XIV Международного фестиваля “Территория”. Одна из свежих премьер петербургского Большого театра кукол — “Летов. Дурачок” Павла Григорьева. В новосибирском “Старом доме” идет “Летов” Галины Пьяных со товарищи. Звучит музыка Летова и на сцене Липецкой драмы в “Экспонатах” Егора Чернышева по пьесе Вячеслава Дурненкова1, и в спектакле “Летели качели” Семена Серзина в екатеринбургском “Ельцин-центре”. Хотя “Экспонаты” не имеют никакого отношения к самому поэту, зато “Качели” по пьесе белорусского драматурга Константина Стешика как раз исследуют уже само поколение, выросшее на его заветах. Эту же пьесу поставила в “Практике” Марфа Горвиц, и она, пожалуй, единственная, кто обошелся на сцене без музыки самой “Гражданской обороны”.
“Тут так всегда получается, что начинаешь рассказывать о Летове, а говоришь в итоге почему-то о себе. Может быть, потому, что Летов — это слишком обширное что-то, трудно обнимаемое. Пытаешься как-то формулировать то, что понял, а выходит, что ухватил какой-то свой кусочек общего мифа и с ним и носишься”, — говорит в финале пьесы “Летели качели” ее главный персонаж Стас. И режиссер Марфа Горвиц вслед за драматургом из этих вот кусочков общего мифа складывает, словно пазл, портрет поколения, ухватившего нечто от Летова и носящегося с ним. Это собирание не земель, но картины мира буквально реализуется в монтажном приеме сцен — каждое последующее действие спектакля подгоняется встык, как кирпич, к предыдущему. А “раствором”, их цементирующим, служит саунд-дизайн Дмитрия Власика: механические звуки неведомых процессов — то ли шум времени, то ли шестеренки истории. Тут, конечно, можно воспользоваться и летовскими же “зубчатыми колесами”, что “застучали в башке”. Но объясняться цитатами вне их контекста — прерогатива персонажей пьесы. Ведь и вынесенная в заглавие цитата из песни Летова — это прямая аллюзия на “закон качелей” Велимира Хлебникова, согласно ритму которого действует история, оказывающаяся при этом веселой игрой. Но ни намека на эту веселость, ни даже иронию, которая пронизывает все творчество Летова, персонажи “Качелей” не считывают — для них все слишком всерьез, все буквально. “Детские песенки”, а это, к слову, и название одного из альбомов “Гражданской обороны”, которые с возрастом полагается перерасти, остаются и к тридцати пяти годам руководством к действию и чуть ли не единственным источником знания об окружающей жизни. В то время как собственная пролетает мимо: “Летят качели моей жизни, да все как-то без меня. <...> А если забраться в них попробую, то получу тяжелым углом в висок — и на этом все мои приключения тут же и закончатся”, — признается Стас, остающийся безучастным в любой ситуации: выгоняет ли его из дома жена, решается ли на суицид знакомая школьница. Единственная его потребность — оставаться в центре внимания, иметь возможность объясниться по поводу любого своего действия, точнее бездействия, что для него равносильно оправданию. Вне этой возможности людей для Стаса не существует: на это в спектакле указывают молчаливые, в полумраке, переходы актеров между сценами — они тихо вносят или выносят, переставляют реквизит. Свет озаряет их лишь в моменты коммуникаций. И тут уже неважно, кто собеседник — шестнадцатилетняя девчонка или разбитый инсультом старик. Главное — высказаться. Эту готовность играет Алексей Розин. Его Стас — “вневременной” персонаж, себя сравнивающий с волчком из “Сказки сказок”, а выглядящий больше как персонаж “Сказки о потерянном времени” (художник по костюмам Шифра Каждан). Это быстро состарившийся подросток-неформал, чья отчужденная речь — выношенные и обкатанные внутри монологи, которые он выдает “в эфир” независимо от готовности окружающих его выслушивать. Хотя нередко это всего лишь апелляция поверх их голов к давно ушедшему кумиру. Тут кстати и весьма недвусмысленно размещена троица подсвеченных портретов Летова (сценография Ксении Перетрухиной) — это поколение уже было избавлено от обязательного поминания всуе бородатых идолов марксизма-ленинизма, но еще не успело прибиться к слепому ура-патриотическому православию. Их вера — впитанный в юности вместе с сибирским панком атеизм, отказ от которого равносилен отказу от собственной личности. Что, собственно, и случается с одним из них — Егором, который Андрей. Школьный приятель Стаса, в молодости сменивший данное от рождения имя на прозвище кумира (сам Летов по паспорту — Игорь), а после из лени не ставший возвращать его обратно, к своим тридцати пяти превратился во взвинченного, балансирующего не только меж двух имен, но и меж двух миров персонажа. Его помешательство в финале Сергей Каплунов обыгрывает уже в первой же сцене — ломкие руки и надтреснутый плачущий голос, легко срывающийся в истерику.
Это по- и проявление Каплунова словно бы еще и обнажает эстетику его “родного” театра “Около” — именно на этой грани существуют все актеры “школы” Юрия Погребничко, и насколько она тонка, демонстрирует всего на шаг оступившийся, точнее за нее заступивший? каплуновский Егор, который Андрей. И хотя во втором составе “Качелей” этого персонажа играет Валентин Самохин, режиссер, судя по всему, подбирала типологически сходных актеров, и рисунок роли в целом тут тоже неизменен. Ведь это иллюстрация нехитрой житейской сентенции о том, что люди, в сущности, мало меняются в этой жизни. Чему еще одно подтверждение: отец Стаса, который “всегда действовал хитрее и тоньше” — никогда не бил, но и не давал повода защищаться, при этом ломая не самого человека, а реальность вокруг него. Даже превратившись, на первый взгляд, в “овощ”, он внимательно выслушивает исповедальные разговоры непутевого отпрыска — безучастный, чуть ли не пускающий слюну старик после ухода сына как ни в чем не бывало достает из-за уха сигарету и щелкает зажигалкой. Наглядный символ прошлого, которое в любой момент может возвратиться. Этого и еще одного, невесть каким образом выпрыгнувшего из прошлого — то ли из Леты, то ли из Летова, — персонажа играет Илья Барабанов.
К слову, здесь у каждого актера по две, минимум, роли. За исключением центральной — образ Стаса по определению не может принять другого. Так у Горвиц вышел сколь минималистичный, столь и экономный спектакль. И вся эта “экономия” также продиктована логикой текста: “Все люди одинаковы”, — бросает одна из трех героинь Ольги Лапшиной, которых, к слову, Стас принимает за одну, ну, в качестве компромисса, за родных сестер. Так еще, возможно, известный киноман Стешик здесь еще заодно обыграл и “сбой матрицы”. И такая несогласованность, несовпадение мира представляемого и мира реального — основной, хотя в основном и проходящий контрапунктом, конфликт спектакля. Острее всего он обозначен в истории с шестнадцатилетней Ксенией (Мария Лапшина), которая по совету Стаса наслушалась Летова и решила покончить с собой. Впрочем, об этом и он, и зритель узнают уже постфактум. Хотя прислушаться к словам подростка горе-меломан, у которого, кстати, и дочь подходит к этому возрастному порогу, мог бы внимательнее. Отнестись ответственнее. Но ответственность — слово явно не из лексикона немало, кстати, читающего Стаса. Просто он сам еще не повзрослел. Внешние атрибуты налицо и на лице, а внутренних — нет и не предвидится. Хотя сам постоянно настаивает на примате последних над первыми. Этот когнитивный диссонанс во всей своей наглядности продемонстрирован под самый занавес спектакля: молча разевающий рот Стас, “поющий”, как ему кажется, главную песню своей жизни, выглядит до крайности нелепо и неуместно — на заднике появляются титры из песни “Летели качели”, но звучит при этом на академический лад переложенная мелодия “Про дурачка”. И слова ее известны в зале очень многим...
1 “Современная драматургия”, № 1, 2008 г. (Ред.)