Главная

Российский литературный журнал, выходит с 1982 года.

Публикует пьесы российских и иностранных писателей, театральные рецензии, интервью, статистику постановок.

До 1987 назывался альманахом и выходил 4 раза в год, с 1987 это журнал, выходящий 6 раз в год, а после 1991 снова 4 раза в год.

Главный редактор — Андрей Волчанский.
Российский литературный журнал «Современная драматургия»
Все номера
Авторы
О журнале

Интервью с Дмитрием Крымовым: «Жизнь длиннее, чем гениальность»

Российский художник, сценограф, театральный режиссер и педагог. Родился в 1954 году в семье “первых лиц” советского театра, режиссера Анатолия Эфроса и театрального критика Натальи Крымовой. Как сценограф оформлял спектакли отца и других режиссеров. В 1987-м после смерти Эфроса оставил сценографию и занялся станковой живописью и графикой. По приглашению Сергея Бархина стал вести занятия в ГИТИСе со студентами-сценографами. К своему 50-летию решил поставить с первокурсниками спектакль, все роли в котором играли художники. Эта проба положила начало жанру “театр художника”, в котором Крымов поставил “Недосказки”, “Сэр Вантес. Донкий Хот”, “Демон. Вид сверху”, “Опус № 7”, “Сон в летнюю ночь”, “Евгений Онегин. Своими словами”, “Позднюю любовь”, “БеЗприданницу” и другие спектакли.

Лаборатория Крымова просуществовала до 2018 года.

На Пражской квадриеннале Крымов награжден высшей премией “Золотая Трига” за создание российского павильона и организацию его сценического пространства. Спектакль “Сон в летнюю ночь” получил Гран-при на Эдинбургском фестивале, а “БеЗприданница” — первую премию за режиссуру на Международном фестивале “Контакт” в Польше.

— Дмитрий Анатольевич, я слышала, что ваши ученики обожают вас: с первых дней учебы такой альянс педагога и студентов.

— Ну, наверное, не все.

— Как это получается?

— Даже не знаю. И задумываться не хочу. Если задумаюсь, потом буду так делать каждый раз.

— Может, потому что вы заставляете их найти свою индивидуальность?

— Не знаю... Я выбираю симпатичных мне людей. Мне же с ними надо будет провести несколько лет. Я не могу, не испытывая ничего, приходить к ним — это все-таки обоюдный процесс. Вот, наверное, обоюдность и работает...

— После выпуска ваши отношения остаются надолго?

— С некоторыми, редкими. С кем-то продлеваются. А что значит продлеваются? Что сидим вечером, чаи гоняем?

— Я имею в виду, что вы следите за их успехами, смотрите их работы. Вот как сегодня — вы собираетесь в Киношколу документального кино и театра Марины Разбежкиной на первый фильм Лизы Кешишевой.

— Но Лиза не моя студентка... Она просто друг.

— А она считает себя вашей ученицей.

— Ну... мне это приятно. Даже лестно. Она работает над книгой о моем отце. О том, как Анатолий Эфрос репетировал в Театре на Малой Бронной “Женитьбу”.

— Вы в этом как-то участвуете? Помогаете?

— Нет-нет, это ее инициатива, она сама решила. Она очень самостоятельный человек. Тем более что формально, во всяком случае, она не является моей студенткой. Да и со студентами советы надо давать осторожно... Я, например, считаю себя учеником Давида Боровского. И хотя его жена Марина потом мне говорила, что он и сам так считал, он никогда не давал мне “советов”. Я не представляю себе, чтобы он сказал: “Дима, ты делаешь не так, а нужно так”. Он был рядом, смотрел. Я ему помогал одно время макеты делать. Мне и папа никогда не говорил, что я должен что-то делать и чего-то не должен.

— А ведь вы оформляли его спектакли?

— Я про жизнь говорю: спектакли — это работа. Я по жизни советов не даю. Меня последнее время стали приглашать выступать. Но я не лектор, не читаю лекции, могу только на конкретный вопрос ответить, вернее, подумать вслух, порассуждать на какую-то тему. Вот как у нас с вами сейчас. Задайте вопрос!

— Да, есть вопрос, который меня интересует: что явилось точкой перелома в вашей жизни?

— Перелома?

— Могу провести параллель с Александром Галичем. Меня страшно интересовала загадка его жизни: он был преуспевающим советским сценаристом, его картины повсеместно шли, он ладил с режимом. И вдруг в 60-е заканчивается эта жизнь и начинается совсем другая. Что случилось? Почему? У вас свой кульбит: из сценографов ушли в педагоги и стали ставить спектакли как режиссер. Вы ведь после окончания института оформляли спектакли, работали с отцом. Это сколько лет продолжалось?

— Пятнадцать. До 87-го, когда папа умер. Тогда я по инерции, как курица с отрубленной головой пробегает еще сколько-то и потом падает, некоторое время потянул.

— Чьи постановки вы еще оформляли?

— Одного хорошего человека, который год назад умер, его звали Отар Джангишерашвили. Он создал в Волгограде Новый экспериментальный театр — НЭТ. Широкий, щедрый человек, сильный. Меня взял главным художником. Я приезжал к нему на несколько дней, говорил, что и как делать, и уезжал в Москву. Театр по моим эскизам все исполнял. Отар все брал на себя. Это продолжалось год. Потом я понял, что мне стало невозможно совмещать театр и новый интерес в моей жизни — живопись, и я честно сказал ему об этом. Он даже не очень удивился и ответил: “Я почувствовал это по твоим эскизам...”. И отпустил.

Я ушел и четырнадцать лет не работал в театре, работал в мастерской — живопись, графика. А потом меня позвал Сергей Бархин в ГИТИС, он руководил факультетом сценографии. И я несколько лет ходил в ГИТИС как приглашенный педагог. И Бархин сказал мне: набирай свой курс. Это совершенно другое чувство, ведь каждый студент — уже твой. Твой мальчик, твоя девочка, и они знают, что ты их выбрал, это твой риск и твоя вера. Я втянулся в это дело, и потом, уже с ними, с этими ребятами, появился свой театр. Из обучения. Он родился как некие экспромты учебного плана. Первый спектакль мы сделали, когда они были на втором курсе.

— Это было впервые, когда со студентами-сценографами делали спектакль?

— Нет. У Сергея Бархина ставили на курсе короткие спектакли, минут на пять. Они были учебные, не выходили за пределы ГИТИСа. А мы сделали большой спектакль, его увидел Анатолий Васильев и позвал в свой театр.

— Какой это спектакль?

— “Недосказки” по русским сказкам Афанасьева. Сначала Васильев разрешил репетировать у себя, и мы репетировали в его театре на Поварской. А когда спектакль был готов и мы сыграли несколько раз, он посмотрел, позвал нас к себе и предложил сделать у него в театре Лабораторию. Это была его удивительная щедрость, удивительный расчет, глазомер... не знаю, какими словами еще назвать.

— А сейчас вы хотели бы иметь свой собственный театр?

— Рискованный вопрос... Вот я из моей Лаборатории после четырнадцати лет работы ушел. А когда муж разводится с женой, а это сейчас произошло у меня с моей Лабораторией... спросите его, хочет ли он другую женщину, чтоб семья была, дети. Что он скажет? Скажет: “Xорошо бы... но не сейчас”. Потому что кожа слезла, пусть сначала заживет, посмотрим, как дальше.

— Вот вы со студентами сочиняете спектакль. В одном интервью у вас проскользнуло, что актеров трудно поднять на уровень художника, они всегда делают что-то лишнее. Я не поняла, можете пояснить, что лишнее? Вы же им даете свободу.

— Если им задачу точно не поставишь, всегда делают лишнее. Это такие организмы. Даже если поставишь, часто тоже.

— Это обратная сторона свободы?

— Нет, не свободы... Это обратная сторона наученности. Их чему-то учат, и они это каждую секунду показывают, а для свободы надо это забыть. Как со школой рисунка. Возьмется художник-академист рисовать — и вы сразу отметите его профессионализм. А попросите его что-то свободно нарисовать — и вы увидите его обязательную школу, у него рука идет по наученному. Его сильно “палкой били”. Школа — это дисциплина. Школу и у военных сразу видно: их столько учили, как строем маршировать, спину держать, ногу поднимать. Скажи ему: расслабься, опусти плечи — а он не может, он столько лет строем ходил и видит, наверно, в этом достоинство мужское, шарм. Вот я вчера у вас в Театре “ОКОЛО” был на спектакле. Получил удовольствие. Не знаю, где ваши актеры обучались, но они и выходят по-другому, и уходят со сцены по-другому, голову вскидывают по-другому. Погребничко их столько лет “зашкуривал” по-другому... А так, если актеров взять из института — они не такие. А художник на сцене — он естественный. Выходит как есть. Это я отвечаю на ваш вопрос, в чем разница между актерами и художниками, играющими в спектакле. Быть неактером на сцене для артиста — высокое мастерство.

— А еще меня заинтересовала в одном интервью ваша фраза: “Пустота — вызов для зрителя”. О какой пустоте вы говорили? Что вы вкладываете в понятие пустоты?

— Я сказал “вызов для зрителя”? Нет, я что-то не то сказал... Пустота — это момент ожидания. Это начало какой-то истории. Если поставишь вазу с цветами на стол, то будет разговор при букете цветов. Это вещь, которая должна настраивать зрителя на спектакль. А может, лучше обмануть и начать с другого? С пустоты. Или, наоборот, выставить какую-нибудь пышную декорацию пошлой оперетки. А потом выйти и сказать: “Вы что выставили, ребята?! У нас же серьезный театр!” И все уберут.

Раньше декорация многое объясняла и даже предвосхищала в будущем спектакле... даже у Боровского. Ты входил в зал и видел воткнутый меч и череп в могиле. Ну, и занавес из грубой шерсти. Это будет “Гамлет”. Здорово. Мощный камертон.

Но начинать можно по-разному. Для меня сейчас интересен сам процесс начала разговора. Например, начнем с тишины. Со слова “здравствуйте”. И что здесь будет происходить, пока неясно. Пустота, конечно, должна быть хитрая, должна тревожить, но не объяснять. Не рассказывать что-то до того, как все началось. Она должна развиваться вместе с рассказом.

— Ваши спектакли быстро задают тональность, как мне кажется.

— Например?

— В “БеЗприданнице”, “Ромео и Джульетте” вы почти сразу задаете условия игры.

— Условия игры — не обещание целикового рассказа. Это атмосфера. Кончится все равно не так, как вы ожидали... Хотя в “БеЗприданнице” — да, там много задано с самого начала. Это мы для разнообразия решили попробовать.

— У вас в зале стояли в первых рядах стулья с обрезанными ножками, этакие малышовые. Мне как раз досталось место в первом ряду. Это вы придумали?

— Да. Мы. У нас в зале пол горизонтальный, без наклона. Вот и придумали: первые три ряда стульев подрежем, сделаем с укороченными ножками, а в последнем ряду поставим барные стулья, высокие. И таким образом сделаем этакий косогор.

— Место в первом ряду, на таком миниатюрном стульчике, для меня было приглашением к игре. Вы меня этим как бы сразу включили в круг играющих. Но мне-то не страшно, я маленькая. А верзиле какому-нибудь?

— Да я сам не люблю неудобные сиденья. Но недавно я был в театре с очень удобными креслами, однако это не спасало: спектакль был очень плохой, и это “удобное” кресло меня достало.

— Есть у вас нечто особенно любимое в российском театре?

— Я люблю в нем то, что может стать его погибелью, если еще продолжить.

— Что же это?

— Неторопливость. Западный театр спешит. Спешит выдавать продукт. В этих условиях очень сложно искать. Каждая репетиция стоит кому-то денег, и об этом все время думаешь.

— Так и у нас все стоит денег.

— В России я об этом почему-то не думаю. Так у нас сложилось, театру у нас дозволено искать. Есть такие люди, которые эту дозволенность, от Станиславского идущую, защищают. На этом стоят. Когда попробуешь работать на Западе — там очень много преимуществ перед нами, но этой категории там нету. Они этому завидуют, а мы этого не ценим.

— Помню, как много лет назад, когда мы высказывали недовольство цензурой, западные театральные люди говорили: зато вам не надо искать деньги, вашим театрам дают.

— Да, на Западе много правил, которые надо неукоснительно соблюдать...

— Если б у вас был выбор, где бы вы хотели иметь театр: там или здесь?

— Один театр там. А другой здесь. (Смеется.)

— Вы хитрый.

— Нет, я бесхитростный человек. Это нереальное желание, но, тем не менее, хорошо знать, чего ты хочешь. Хотя, как известно, знание увеличивает печаль.

— Это у Экклезиаста. Про какую печаль вы говорите?

— Я говорю про бесперспективность — что Земли Обетованной нигде нет. Только в мечтах.

— А может, где-то она есть. Есть же Театры с большой буквы?

— Вот Станиславский с Немировичем создали Театр, Театр с огромной буквы, просуществовали в нем несколько лет, а потом собачиться начали. Друг с другом не разговаривали! Театр как Земля Обетованная — это ненадолго. Но одна идея этого в людях уже дает свечение. Я хожу в театр Фоменко. Петра Наумовича нет уже сколько лет — а свечение есть. Как? Откуда? Я не знаю и не хочу погружаться. Что делал апостол Лука после смерти Христа? Вы же не знаете, если вы не специалист. Когда уходит источник свечения, его становится все меньше и меньше, потом это свечение вырезается из фанеры, ставится электрическая свечка. Муляж. И в церкви, и в театре — везде так. Но след какое-то время держится. В Художественном театре до сих пор держится.

— Это свет от создателей или от Олега Ефремова?

— От Станиславского прежде всего. А Ефремов — продолжатель. Он не делал таких спектаклей, как Станиславский, но своей истовостью, искренностью... он жизнь свою на это положил. Олег Николаевич такой мученик, что свет и от него тоже передается.

— Мне жаль, что он оставил “Современник”. При нем это был мой самый любимый театр. А у вас какой был любимый театр? Папин?

— У него же театра не было. А его спектакли я любил, где бы он их ни ставил.

— А “Ленком”? Эфрос был там главным.

— Я тогда мальчиком был... Да, в “Ленкоме” мне, как сыну главного режиссера, очень нравилось: любимый театр, любимые актеры.

— Анатолий Эфрос любил работать с Давидом Боровским. А вы в одном лице режиссер-постановщик и сценограф.

— Нет, в моих спектаклях оформление делают мои ученики. Один раз я с Сашей Боровским сделал.

— Кто генерирует идею, вы или они?

— Какая разница? Не все нужно знать. И не все нужно помнить. Ну положим, первый толчок обычно бывает мой. Но потом это все так запутывается... да и первый толчок бывает разный. Вот сейчас у меня на курсе есть очень талантливая девочка — Аня Гребенникова. Я делаю с ней “Бориса Годунова”. Мы с ней начали учебную работу, студенческую, и она предложила такую идею, что я подумал: а не поставить ли “Бориса Годунова”? Так что первый толчок был от нее. И в том, что я напридумал, она продолжает быть художником и придумывает дальше.

— Николай Павлович Акимов говорил: вот если бы вынести такой стул, чтобы зритель зарыдал. Вы ставите себе подобные задачи?

— Да, бывает... но со стулом никогда не получалось. Чтобы зритель от стула зарыдал — не было, а вот чтобы зарыдать от человека, который сел бы на этот стул, — такая задача бывает. И часто.

— Любите, когда зритель плачет?

— Конечно. Катарсис — это и есть рыдания. Сильнее рыданий может быть только одна вещь — когда рыдания переходят в смех и снова в рыдания. Но это бывает очень редко.

— В вашем спектакле “БеЗприданница” есть такая сцена, очень сильная — когда Огудалова просвещает свою дочь Ларису, через какое унижение прошла она сама в молодости, чтобы та нос не воротила. Потрясающая сцена, решенная пластически, через танец с раздеванием. Смешно и горько.

— Я сделал эту сцену не в расчете на плач. Но оказалось, что люди на этом месте плачут, хотя оно смешное. И я, и актер Сергей Мелконян, играющий мать Ларисы, не пытались вызвать слезу, это ёрничество в чистом виде. Если оно пробивает — хорошо. Я не против.

— Интересно, что вы с этим спектаклем имели такой успех на фестивале “Контакт” в Польше, хотя за границей пьес Островского не знают.

— Знают, не знают — по-моему, неправильная озабоченность. А что, когда китайский театр привозит к нам сюжет о двух влюбленных, заблудившихся в камышах? Мы же не знаем эту пьесу — мы смотрим культуру. И это доступно интернациональному пониманию.

— Есть спектакли, специально рассчитанные на тех, кто знает пьесу. Как например, “Гамлет” Бутусова. У него опущен финал.

— Да, но я не думаю, что там был только этот расчет, этого недостаточно. Я не видел этого спектакля, но знаю, что Бутусов — очень умный и умелый режиссер. У постановщика могут быть зарыты свои ловушки для знатоков, но тогда надо рассчитывать на соответствующую публику...

— Вы не любите ставить пьесы “как они написаны”. Как вы выбираете литературный материал для постановки?

— Нет у меня никакой системы. Возникает идея. Откуда? Из разных мест.

— Что является вызовом?

— Всегда по-разному. Скорее, это приходит не от литературных образов, а от визуальных. Может быть, можно объяснить все логически, проанализировать. Но не хочется. Пока возникает — пусть так и будет.

— Вы выдали мне один из своих замыслов: “Годунов”. Переписываете Пушкина?

— Конечно. Он у меня в мозгу живой — носится, прыгает. Я не вижу в этом ничего плохого. Покажите мне человека, который поставил бы “Годунова” слово в слово, как написано! Например: “Полки переходят через границу” — это как?

— Почему Пушкин так рано — с нашей сегодняшней точки зрения — стал чувствовать старение?

— Горел очень сильно. В тридцать четыре стал чувствовать то, о чем вы заговорили. Пушкин был как вакуумная печка, в ней дрова — пшш! — и сгорают.

— Тяжело жить на таком градусе. Пламя опаляет.

— Гений. Гении долго не живут.

— Ну есть же в истории гениальные люди, дожившие до старости.

— Кто? Гениальность не позволяет человеку долго жить. То есть жить они могут, питаясь находками своей гениальности, но период гениальности длится недолго.

— А Пастернак?

— Я не уверен, что Пастернак гений. Большой поэт, может быть даже великий — да. Но гением я бы скорее назвал Мандельштама. А Пастернак классик. Великий поэт и гений — две большие разницы. Разные субстанции. Гений часто существует себе во вред, он не руководит собой. Это какой-то другой атом.

— Но вот Микеланджело. Он жил долго и творил до конца.

— Хм. Да, бывают исключения.

— Ага, вывернулись. Как говорил наш учитель Анатолий Якобсон, поэты бывают гармонические и трагические. Трагические до старости не доживают. Обстоятельства жизни Анны Ахматовой не сулили ей долгой жизни, однако она как поэт гармонический сумела пережить все, что выпало на ее долю. Я думаю, гений может жить долго.

— Дай бог, чтобы вы были правы.

— Есть такое определение: талант управляет своим даром, а гений ему подчиняется.

— Гений — это совсем иной человек. Возьмем Серова. Валентина Серова. Он великий художник. Но не гений. Великий человек упорядочивает хаос. А гений — это то, чего вообще не должно быть, но есть. Пушкин — действительно гений. Откуда он вышел? Сумароков, Державин, Жуковский даже... да от них до Пушкина еще сколько ступеней надо было пройти — целую лестницу... А Пушкин — перепрыгнул! Его друг Вяземский, который его любил и все такое, но ни хрена не понимал, после четвертой или пятой главы “Онегина” написал Пушкину: “Куда ты ведешь, уже столько написал, а про что — непонятно! В чем сюжет?” Ближайшие друзья Пушкина не понимали: он был не отсюда. То есть не оттуда, откуда все они были. Ну да — такой шутник, картежник, замечательные стихи пишет. “Марает”! Но что светоч российской поэзии — не понимали! Его никто не ждал, такого как он никто не ждал.

— А Лев Толстой? Гений, доживший до старости.

— Но гениальные произведения он написал раньше. А в старости был просто крупным человеком. Великим стариком. Что тоже немало. Но “Война и мир”... Я как-то взялся для моей работы выписывать отдельные куски из сцены первого бала Наташи, выписал и стал читать вслух, просто чтобы проверить, достаточно ли текста я выбрал, абсолютно технически — и зарыдал. Сижу один дома, читаю про князя Андрея и про Наташу — и рыдаю. И смеюсь, кстати, одновременно: потому что вижу себя со стороны и понимаю, насколько это абсурдное зрелище... Как раз пример Толстого отлично подтверждает: жизнь длиннее, чем гениальность.