В это не очень верится, но питерское социокультурное пространство “Квартира” существует всего ничего — чуть больше года. Тем не менее, несмотря на столь юный возраст, в городском культурном ландшафте оно играет заметную роль, успев за 2018-й стать одной из важнейших точек театрального притяжения — как для местных жителей, так и для многочисленных гостей города. Но зачем сюда приходят и приезжают, почему о “Квартире” говорят в Москве и за что ее первый инклюзивный спектакль “Разговоры” номинируют на главную театральную премию страны “Золотая маска”, а первый по времени спектакль, вышедший в ноябре 2017-го, “неДЕТСКИЕ разговоры”, становится претендентом на премию Всероссийского фестиваля театрального искусства для детей “Арлекин”?
Почему создатели пространства не почивают на лаврах и не останавливаются на достигнутом? Почему продолжают работу с людьми с ментальными особенностями и чего ждут от этого сотрудничества? Как их первый спектакль — по форме напоминающий блуждание по “Квартире” в поисках себя и других, а по содержанию основанную на литературных записях разговоров обэриутов непосредственную встречу зрителей с актерами с ментальными особенностями — в 2018 году трансформировался и приобрел концептуально новые черты, а в 2019-м и вовсе разросся до двух, так как 30 января в репертуаре пространства появилось еще и “Исследование ужаса” по прозе Леонида Липавского? В чем принципиальное отличие новой постановки, кроме того, что на сей раз в ней не участвуют актеры с расстройством аутистического спектра?
Все эти вопросы не дают покоя ни профессиональным театральным критикам, пытающимся разгадать секрет неизменно теплой и дружелюбной “Квартиры”, ни рядовым театралам, тщетно объясняющим не бывавшим тут друзьям ее феномен. Но так как все-таки лучше услышать из первых уст, чем строить догадки, мы обратились за ответами на все эти вопросы к тем, кто “Квартиру” строил и продолжает строить. Было интересно, что лично дает режиссеру Борису Павловичу опыт, чем “Квартира” радикально отличается от других неофициальных театральных пространств и кто в ней живет?
— Зачем тебе нужна “Квартира”? Я имею в виду не в плане ухода из официального театра, места работы и независимости, а в философском смысле? Что она тебе дает?
— Обычно в театре замысел и процесс находятся в очень тонкой связи. Но то, что имелось в виду на входе в “Квартиру”, принципиально изменилось по ходу ее существования. Для меня “Квартира” — это история про биолога, который отправляется в лес, например в какую-нибудь бразильскую сельву, наблюдать, что там происходит, и при этом не знает, кто там водится и что его ждет. То есть ты идешь в неизведанное, и этим весь наш микромир и обусловлен. Главное отличие “Квартиры” от типичного театрального пространства в том, что театр — это всегда пустая коробка (или даже чистое поле), место, которое ты сам наполняешь смыслами, в котором не работают все связи, которые ты не сцепил, все идеи, которые ты не привнес. Театр ты обеспечиваешь собой и даешь ему голос. В “Квартире” совсем не так. Там много чего уже есть. И ее важнейшее отличие в том, что тут нужно не создавать, а присматриваться. По аналогии с фонокорректором, который сигнал с даже едва касающейся пластинки иголки передает на колонки, чтобы всем было слышно. Функция режиссера, драматурга, модератора в “Квартире” — это функция фонокорректора, который считывает процессы на микронном уровне, часто даже сам не догадываясь, какой именно звук сейчас извлекается, но интуитивно все чувствуя и направляя туда энергию. Это очень непривычная и нетипичная для всех нас — режиссера, драматурга, актеров, художников — ситуация. Она связана с невозможностью создавать с нуля, сделать так, а не иначе. Например, когда актер в “Квартире” начинает что-то озвучивать, импровизировать, текст читать и это не резонирует с окружающей средой, сразу возникает диссонанс. И наоборот. В “Квартире” разговоры действительно завязываются. Тут есть прустовское пространство чужой памяти, и оно выступает как стартер для нашего ассоциативного мышления: в “Квартире” ты считываешь чужую жизнь, которая запускает механизм говорения. Вот недавно был у нас случай с форумом “Площадка”: пришли чужие люди, разговор не клеился, а потом через полчаса нас всех было уже не остановить. Что произошло за эти полчаса? Включение, которое требует длительного времени. Нам самим каждый раз, когда мы приходим в “Квартиру”, нужно примерно полчаса, чтобы настроиться, войти в ее тело. Для меня это важно еще и потому, что когда потом ты входишь в обычный театральный спектакль, театральное пространство тоже оказывается не empty space. То есть сцена сама по себе — пустота и ожидание, а спектакль, который сцепил собою множество людей, — уже организм, полнота, которую не нужно ничем дополнять, нужно просто войти в его ткань. И тут уроки “Квартиры” оказываются очень кстати.
Присутствие зрителя в спектакле — это нулевая точка, но она всегда разная. Это как когда на весы кладется как бы невесомая тара, но для того чтобы “учесть” ее, сначала нужно понять, сколько она все-таки весит. В спектакле тоже, по идее, нужно взвесить “тарелку” со зрителями, но вместо этого мы начинаем сразу накладывать. Невзвешенная тарелка — это обвес зрителя, которому накладывают больше или меньше. Сложное, запутанное, материальное пространство “Квартиры” учит нас взвешивать тару. Работа нашей артели художников — Катерины Андреевой и выпускников мастерской Эдуарда Кочергина — здесь была отчасти дизайном интерьера, а отчасти созданием кинопавильона для съемки воображаемого фильма. Это не было похоже на создание театральной декорации (хотя в “Квартире” есть ее элементы) и на то, как обставляют жилые помещения, тоже. Вещи постепенно сами обретали свои места, и первое время постоянно ощущалось, что это искусственно созданное пространство. Прошло примерно полгода, прежде чем произошла необходимая утряска — то, что не может произойти с театральной декорацией, которую каждый раз разбирают и собирают заново. На складе, где хранятся декорации, все живое, а вот сама по себе сценическая декорация искусственная. Но если оставить декорацию на сцене на полтора месяца и в ней не только играть спектакль, но и репетировать другие, проводить занятия, собирать артистов, в какой-то момент она станет живым пространством. Так происходит в книге Туве Янссон “Опасное лето”, когда мумми-тролли после наводнения обживают пространство театра, для жизни совершенно не предназначенное. Так получилось и в “Квартире” — теперь она перестала быть театральной декорацией и у нее такой запас прочности, что какие бы раздерганные мы ни приходили, какие бы ни появлялись на площадке журналисты, все равно все складывается. В “Квартире” есть теперь энергия жизни, которая сообщает ей возможность диктовать свои условия, а нам вслушиваться в них.
— Я согласна про пространство. Для меня в нем главное сочетание статики и динамики, того, что метраж и планировка измениться не могут, но вещи постоянно перекладываются с места на место и ты никогда не знаешь, что где найдешь в следующий раз.
— Вот Клим говорит, что он садовник, а не архитектор. Он разбивает сад, сажает луковицы, но вырастает все само по себе, в зависимости от погоды и других факторов, на которые садовник повлиять не в состоянии. В “Квартире” луковицы посадили художники, и очень важно, что они сделали это правильно. Но результат был ими не запрограммирован, а обусловлен. То же самое касается режиссуры. Если не будет меня, ничего не будет. Тут нужен человек, который запустит процесс и будет поливать луковицы, но любые попытки проектировать, строить, планировать разрушительны. Урожайность невозможно просчитать заранее. Формально “Исследование ужаса” является традиционным спектаклем, потому что там есть пьеса, распределение ролей, все как в традиционном театре, но из-за того, что все это будет происходить, по сути дела, в объективном пространстве, а не пустом, артисты не смогут каждый спектакль просто “воспроизводить”.
В “Языке птиц”, который идет в Большом Драматическом театре, есть четкая партитура, актеры с аутизмом в этот спектакль приходят как к себе домой, они знают, что надо делать, тогда как в “Разговорах” есть тотальная импровизация, и никакой жесткой партитуры изначально не сложилось, так как были непонятны критерии ее формирования. Но сейчас мы пришли к партитуре по времени. Обычно спектакль очень жестко структурирован по тексту (вербальному или сценическому), а по хронологии и длительности свободен, поэтому одна и та же постановка в один день может идти два часа, а в другой — два тридцать. У Клима коридор партитуры темпорально может отличаться на сорок минут, это и есть зона встраивания театра в реальность. В этом сезоне в “Разговорах” мы ввели временную константу — за счет расписания — при полной свободе партитуры действий. Расписание не избавило нас от необходимости ежесекундно принимать решения, импровизировать и так далее. Но именно временная партитура, как ни странно, оказалась очень органичной.
Если вернуться к “Исследованию ужаса”, то там главное — время зрителя. В театре есть возможность сработать как в кино, когда зритель приходит и включает свое время во время фильма. Вернее, его время как бы останавливается и начинает идти время экранное. Так и в спектакле Някрошюса, например, ты можешь начать жить временем Отелло. Тогда первые полчаса уходят на то, чтобы втянуть зрителя в это время, синхронизировать его с тем, что происходит на сцене, пока актеры просто перебегают с места на место и переставляют предметы. В “Квартире” все по-другому. Зритель пришел в своем времени. И мы, актеры, входим в это время — время зрителя. И образы свои строим вокруг него. Если актер не синхронизировался в сторону сиюсекундной реальности зрителя (а не вымышленной сценической реальности), дальше ничего не работает. Наши актеры с аутизмом — самые надежные гаранты этого субъективного времени, потому что они живут в объективном, реальном времени. Но в “Разговорах” люди с аутизмом есть, а в “Исследовании ужаса” нет, и поэтому носителями объективного времени становятся зрители. В этом году я попробовал проделать то же самое в “Жизнеописаниях трубадуров” в хабаровском ТЮЗе, где все первое действие происходит в зрительном зале — и это не работа с пространством, а именно работа со временем, когда актеры со-настраиваются со зрителями. Тут очень важно, чтобы актеры не создавали отдельное время, а все происходящее было здесь и сейчас. Для них это особенно непросто, потому что актеры — люди, деформированные своей профессией, часто они находятся не в реальности, а в своем воображении, в своих задачах.
— Но и многие зрители тоже.
— Да, но поскольку все зрители деформированы по-разному, то что у них есть общего, это и есть наше сегодня. Актеры привыкли жить по законам пустого пространства, они как бы уже где-то еще, не здесь. Их надо вернуть. Зритель — это тот человек, который позволяет им заякориться, совершить путешествие в “здесь и сейчас”. Весь первый акт в Хабаровске вообще не открывается занавес, мы работаем при включенном общем свете, на авансцене, и зрителя от этого страшно ломает, хотя все очень дружелюбно: звучат самые анекдотические истории про трубадуров, происходят всякие курьезы и поются приятные, душеспасительные песни на разных языках типа старофранцузского окситанского. Если бы все это происходило на сцене, зрители бы сидели и блаженно улыбались, но отсутствовали. А так им приходится присутствовать, и это страшно дискомфортно, поскольку они все время обнаруживают сами себя. И в “Исследовании ужаса” мы с актерами учимся не создавать альтернативную реальность, а менять эту, то есть занимаемся не эскапизмом, а трансформацией.
Задача эта сложна еще и потому, что в “Разговорах”, например, не надо ничего трансформировать. Если там актер сядет на табуретку и будет просто на все смотреть, он не сорвет спектакль. Это возможная стратегия, потому что он в любом случае часть “Квартиры”, и зрители воспримут это совершенно нормально. Правда, тут нужен талант перформера — как способность отсутствовать, — но это уже другая история. В “Исследовании ужаса” необходимо производить, там должны прозвучать тексты, которые должны прозвучать. Липавский ведь сделал то, на что сам наложил табу. Он сказал, что обэриуты будут собираться у него дома и разговаривать — не для чего, просто так. Но сам все записывал, то есть перестал играть по заявленным правилам, ввел утилитарную составляющую. Так произошло преступление: похитив огонь их разговоров, Липавский фактически совершил сакральное преступление. Он сохранил то, что должно было уйти в ничто. Но в этом был и сакральный смысл: разговоры нужны были обэриутам для того, чтобы изменить состояние сознания, они таким образом разгоняли себя для того, чтобы что-то создать, но потом почти все были уничтожены в течение нескольких лет. То есть разговорами они готовили себя к чему-то, что в итоге не было реализовано практически никем из них. Если бы они разговаривали, а потом написали каждый свою “Войну и мир”, то разговорам можно было бы позволить раствориться. Липавскому же удалось сохранить то единственное, что многие из них успели произвести — мысли и замыслы. В христианстве есть такой хороший термин “дерзновение”. Липавский дерзнул и спас их для вечности. Вероятнее всего, им двигала низменная цель — он хотел написать великое произведение. Ему это не удалось, он ни для кого не стал героем. Итак, мы озвучиваем то, что не должно было выйти за пределы четырех стен. Артисты мне часто говорят, что это сложная речь, что она не может звучать в разговоре. Да, дистанция, которую надо преодолеть от “здесь и сейчас” до обэриутов, очень велика, нужно много усилий, чтобы ее пройти. Чтобы допрыгнуть до монолога Якова Друскина, требуется огромная внутренняя работа, большое усилие.
— Кроме понимания необходимости синхронизации что еще дала тебе “Квартира” в профессиональном и человеческом плане?
— Здесь я наконец сформулировал для себя, для чего нужна инклюзия. Дело в том, что по умолчанию мы друг в друг не включены. Это и есть главное открытие моей инклюзивной деятельности. Мы учимся включать ребят, и потом у нас наступает эйфория: не было контакта, и вдруг он происходит. Но в общении с равным, привычным собеседником я обычно не испытываю такой радости, значит нет такой же включенности и коммуникации. На самом деле мы все люди с особенностями. Интуитивно я всегда это понимал. Но работа с ребятами с ментальными особенностями в течение четырех с половиной лет и наблюдение за тем, что происходит с профессионалами в этой работе, показала, что инклюзия необходима всем. В апреле 2018 года на тренинге “Антропология театра”, который мы вели вместе с режиссером и актером Дмитрием Крестьянкиным, с которым мы работаем в “Квартире” и в еще одном инклюзивном проекте “Не зря”, нам обоим показалось интересным проверить, как принципы инклюзии работают без людей с инвалидностью. Мы стали применять ту же философию, те же упражнения, что и с людьми с особенностями, просто объектом взаимодействия друг для друга были мы все. Похожая история проверялась и на “Педагогической лаборатории” в БДТ, где участвовали учителя, которые обычно не так плотно включены в культуру, как в образование, и тут сработала та же позиция приглашающего жеста. Сейчас она для меня стала важной, проработанной, сформулированной — осознание, что никто ни в кого не включен и что важно предложить контакт, но на нем не настаивать. Во время репетиций “Исследования ужаса” актеры то и дело повторяют “я не понимаю”, и я отношусь к их словам как к вполне естественному явлению. Шесть-семь лет назад я бы гораздо болезненнее воспринимал это непонимание, считал бы его маркером невключенности, незаинтересованности или моей собственной неспособности что-то объяснить. И для меня очень здорово, что наши актеры говорят об этом вслух, что для них это не является травмой.
В “Квартире” есть более горизонтально устроенные проекты вроде “Фабрики историй”, где нет единого автора, а есть “Исследование ужаса”, где я режиссер. У меня изначально есть видение точки Б, куда мы должны переместиться. Пока же мы занимаемся точкой А, то есть попыткой вцепиться в реальность. Мы тратим много месяцев на то, чтобы оторваться от земли, вместе оттолкнуться от чего-то, проработать эту точку А. И я понимаю, что тревожиться за точку Б, если мы правильно работаем в точке А, не нужно. Главное — правильно резонировать с точкой А. Это открытие “Квартиры”, но одновременно и результат множества прежних проектов, потому что в каком-то смысле она стала реализацией тех принципов, над которыми я давно работаю. В “Квартире” мои репетиции не слишком отличаются от тех, что были, например, в Кирове.
— Просто здесь у тебя намного менее жесткие условия.
— Да, в “Квартире” мне не надо делать четырнадцать вводов одновременно или еще что-то в этом роде. В государственном репертуарном театре слишком много не связанных с творчеством факторов — к счастью, в жизни “Квартиры” их куда меньше. Очень важно, что все актеры включены во все, и даже если кто-то в чем-то не участвует, он обо всем проинформирован. В репертуарном театре противоположная ситуация: когда выходишь в буфет в антракте, ощущение, что все, кто не участвует в сегодняшнем спектакле или репетиции, с другой планеты. Мне очень нравится, что в “Квартире” нет этого ощущения, и даже ребята с аутизмом понимают, что “раз сегодня детский спектакль, значит надо оставить “Квартиру” детям”. Тут работает биомеханический принцип охватности. Поэтому у “Квартиры” и не может быть франшизы: как только количество элементов станет больше, неминуемо наступит отчужденность, так как она всегда возникает при расширении. Даже если у нас появится огромная коммуналка из двадцати комнат на Петроградской стороне, “Квартиры” там не выйдет: одно крыло перестанет чувствовать и осязать то, что делает другое. Главное качество нашего пространства — то, что все находятся в поле зрения. Весь смысл “Квартиры” в том, что в ней выросло: чертополох, который вырос сам, имеет ценность, а принесенная с улицы кадка с очень дорогой пальмой — нет.