В Великом Новгороде прошел Международный фестиваль Ф.М. Достоевского, на котором было продемонстрировано четырнадцать спектаклей из девяти стран Европы и Азии. Спектакли игрались на площадках в двух городах, самом Великом Новгороде и Старой Руссе, связанной с жизнью Достоевского. У фестиваля давняя традиция, в этом году он проходил уже 22-й раз. Организаторы проводили его под девизом, выраженным словами самого Достоевского: “Человек есть тайна”. Вот к этой тайне и должны были приобщиться театры.
На основе четырнадцати спектаклей фестиваля оказалось возможным сделать какие-то выводы по поводу того, что предлагает или даже требует Достоевский от современного театра, режиссера, актера. Ведь Достоевский — это особый автор, он непохож на Островского или Толстого, которые актерам все-таки даются легче. Характеры героев этих наших больших классиков обладают цельностью, а характер героя Достоевского — весь в противоречиях, внутренних конфликтах и парадоксах. И это надо понять актерам, ощутить и передать. Причем эти внутренние противоречия, метания необязательно должны сопровождаться некой внешней экспрессией, аффектацией. Экспрессия и аффекты должны быть внутри, в душе человека. В этом смысле Достоевский очень русский автор. Ведь совсем не случайно именно у нас возникла школа Станиславского, школа внутреннего переживания. Я подчеркиваю слово “внутреннего”, потому что оно здесь главное.
Однако на фестивале мы видели проявления именно внешнего, попытки внешними средствами, чрезмерными потугами передать сложность характеров Достоевского. Это происходило оттого, что Достоевский оставался непонятым. Не был найден какой-то внутренний механизм, не вскрыта структура личности героя. Это вело к штампам, копированию некоего общепринятого и при этом плохо усвоенного стиля.
Сейчас, когда уже фестиваль отодвинулся на некое расстояние и все впечатления улеглись, хочется сравнить два спектакля, близкие по теме, но совершенно разные по способу игры. Это спектакли петербургского театра “Странник” и Молодежного театра из Вильнюса. Но сначала сделаю небольшое отступление.
Наверное, моему поколению с театральными впечатлениями повезло больше. Мы еще застали театр больших режиссеров — Товстоногова, Эфроса, мастеров “Современника”... Лучшие актеры той эпохи работали в психологической манере, были актерами внутреннего переживания. Потом класс этой внутренней игры показал Анатолий Васильев. А сейчас вижу, что эта эпоха, эпоха большого театра, практически совсем ушла. Нет, конечно, есть отдельные режиссеры, кто глубоко работают с актером. Но все же процессы 90-х годов и последующих десятилетий как-то стерли лицо театра. Появилось много приблизительности в актерской игре, поверхностности, непроработанности образа изнутри. Да этого и не требует такой, скажем, жанр, как читка. Эти читки очень сильно повлияли на весь театр. Их задача — быстро, несколько поверхностно донести содержание пьесы, на большее читки не рассчитаны. Нет, конечно, были и настоящие спектакли этой волны. “Жизнь удалась” в постановке Михаила Угарова и Марата Гацалова. Загадочный спектакль. Мне до сих пор непонятен внутренний механизм этой потрясающей игры, абсолютно достоверной и убедительной, притом что проникать в суть образов Павла Пряжко непросто. Кто-то из критиков назвал персонажей Пряжко “одноклеточными”. А Угаров поставил так, что эти одноклеточные оказались совершенно живыми людьми, которые вызывали и сострадание и смех. Но долго на этом впечатлении задерживаться не буду. Я хочу только подчеркнуть одно решающее, на мой взгляд, обстоятельство. В актерской игре покоряет именно сила внутреннего переживания, внутренняя жизнь персонажа. К величайшему сожалению, молодые театроведы не до конца понимают это обстоятельство и поэтому ложное принимают за истинное. К этому их приучил современный театр с его недолгими репетициями, ведь сегодня уже никто не работает так, как некогда работали Васильев и Додин, репетируя спектакль по четыре года. Ведь и кумир нынешнего театра Константин Богомолов ясно провозгласил, что актеру не надо никаких внутренних мотивов, оправданий и прочей “мути”, идущей от “устаревшего” психологизма. Но ведь при этом его актеры на удивление органичны, они, конечно, не играют характер в развитии, но все же они убедительны в своей игре. Так мне кажется. В общем, я считаю, что именно в проблеме игры, в способе актерского существования и кроется сегодня главная проблема театра.
Вернусь к фестивалю и попытаюсь сравнить два спектакля — не для того, чтобы сказать, что один хороший, другой не очень, а чтобы прояснить важную мысль, которую хочется донести. Театр из Петербурга “Странник” показал религиозного Достоевского, что, конечно, недалеко от истины. Молодежный театр из Вильнюса тоже не обошелся без религиозной темы, включив ее в свою концепцию. Но в чем разница? Петербургский театр сделал это чисто внешними средствами. Театр из Вильнюса вывел эту идею из внутренней жизни образа, человека из подполья.
Характер Достоевского тем и сложен, что в нем существуют колоссальные, непреодолимые противоречия. Вот Человек из подполья (Пиюс Ганусаускас). Он находится в кругу противоречий, из которых не может выбраться. Проявляя жалость к кому-то, он в следующий момент обязательно унизит этого человека. Так он поступает с Лизой (Мария Петравичюте), проституткой, которую приглашает к себе на ночь, а потом грубо выгоняет вон, затем вдруг резко меняется, вступая с ней в более глубокие человеческие отношения. В герое срабатывает какой-то странный механизм, как в качелях: если они поднимаются вверх, то в следующий момент опускаются вниз. В Человеке из подполья, таким образом, попеременно возникает то гордость, то самоуничижение, то жалость, то жестокость. Это внутренний ад души и из него как будто нет выхода. Режиссер спектакля Сильва Кривицкиене прибавила к “Человеку из подполья” сцены, которые разыгрываются тут же, параллельно со сценами героя. В этих сценах два человека, мужчина и женщина (Томас Кумпиняускас и Рита Каснаускайте), одетые в черное монашеское одеяние, читают молитвы. Читают тихо, их голоса приглушены, и как будто все это не имеет отношения к основному сюжету. Но к финалу этот религиозный мотив возникает вновь и закольцовывает всю композицию. Лиза приходит к герою после того уже, как он ее унизил и выгнал, прощает его, садится рядом и читает молитву. Мысль наглядна и очевидна. Помочь герою можно только любовью, понимаемой по-христиански. Только христианская любовь может быть выходом из клубка внутренних противоречий человека, из его внутреннего ада.
Что поразило в этом спектакле? Во-первых, игра актера Пиюса Ганусаускаса — Человека из подполья. Это было именно внутреннее проживание роли, внутри самого героя происходили все эти качания и колебания от ада к раю. Он нес это в самом себе. А внешне игра не была импульсивна и психопатологична. Я бы сказала, что в этой игре было актерское чувство собственного достоинства.
Второе, что поразило в этом спектакле, это само наличие религиозной темы, проповеди христианской любви. Эта проповедь была убедительна и правдива. Режиссер вместе с актерами искал выход из противоречий современного человека тоже и находил его.
Религиозная идея в спектакле театра “Странник” “Раскольников и Соня” не была поддержана глубиной внутренней жизни актеров и потому не была убедительной, казалась внешней, чуть ли не фальшивой. Религиозные призывы не могут сопровождаться внешней аффектацией и неврастенией. Актеры показывали, как их герои мучаются и страдают, но их мучения и страдания не убеждали и не вызывали ответного сострадания.
Внутренне противоречивые характеры продемонстрированы и в спектакле хозяев фестиваля — Новгородского драматического театра. Они поставили спектакль “Der Spieler” (совместный театральный проект Финляндии и России) по роману “Игрок”. Не скажу, что игра была образцом совершенства, отнюдь нет. Однако было понятно, почему в общем-то скромный и отнюдь не выдающийся провинциальный театр взялся за Достоевского. Этот автор преподал актерам и режиссеру серьезный урок.
Герой “Игрока” Алексей в исполнении Ю. Ковалева — человек внутренне противоречивой структуры. Он игрок, и эта страсть тянет его в ад, в безумие и драму. Достоевский и сам был игроком и хорошо знал, что это такое. В остальном герой вполне приличный человек, любит Полину, даже боготворит ее. Полина (В. Нархова) между тем тоже натура неоднозначная. В ее орбите крутится несколько мужчин: одному она приходится любовницей, с другим выстраивает сложные отношения, не принимает предложение руки и сердца, держит в напряжении, потом вдруг отвечает взаимностью. Однако на этом не успокаивается, потому что ее кружение и метания будут продолжаться всегда. Характер Полины напоминает парадоксальный характер Настасьи Филипповны.
Для того чтобы сыграть такие характеры, нужны большие внутренние затраты, глубокая проработка ролей, погружение внутрь героя. Такая игра не дается легко. Актеры новгородского театра не совсем готовы к такой игре. Но задача поставлена, и можно думать, что исполнители еще наберут “вес”.
Для зрителей это очень актуальная постановка. Тут надо всем властвует страсть к деньгам. Ассигнации то и дело разлетаются по сцене — то их швыряют другому в лицо, то ползают за ними по полу, судорожно сгребая руками. Убивающая человека, туманящая его разум власть денег — вот что режиссер Яри Юутинен прочувствовал в этом романе Достоевского. Этот мотив оказался созвучен современному зрительному залу.
В целом, если посмотреть на все четырнадцать спектаклей, которые мы видели, надо сказать, что в материале Достоевского властвует актер. Актер должен решить все задачи этого автора, вскрыть его образы. Поэтому я начала со спектаклей наиболее показательных с актерской точки зрения.
Изюминкой фестиваля, с той же точки зрения, стал спектакль актеров из Словении “Преступление и наказание”. Это был по-настоящему современный Достоевский. Актеры вместе с молодым режиссером Мирьяной Медоевич создали иммерсивный спектакль, который характеризуется тесным контактом со зрителями. Актеры разыгрывали роман не на сцене, а прямо посреди публики, и зрители ходили за актерами на протяжении четырех с половиной часов действия по помещению филармонии, расположенной в Новгородском кремле. Прежде, чуть ли не с ХVI столетия, это была резиденция какого-то церковного иерарха. Здание добротное, толстые стены и глубокий холодный подвал, где и начиналось действие. В этом подвале мы чувствовали себя как в склепе, так было холодно. А актеры располагались тут же перед нами, раздевались, переодевались и почему-то не мерзли. Градус их игры был очень высок. В спектакле было занято всего три актера и музыкант. Два актера исполняли по нескольку ролей, и только Раскольников (Янез Шкоф) был только Раскольниковым. Нейч Циян (очень известный словенский актер) исполнял роль Мармеладова, Свидригайлова, Порфирия Петровича; актриса Тамара Авгуштин была и Соней, и Катериной Ивановной.
Поражало в этих актерах чудо внутреннего перевоплощения. Те, кто играли по нескольку ролей, наглядно это демонстрировали. Вот актер Нейч Циян в этом самом холодном подвале снимает сюртук, брюки и остается в каких-то бесцветных кальсонах. На голое тело надета такая же бесцветная рубашка. Садится в профиль к зрителю, в руках бутылка водки. Это Мармеладов. Стоило увидеть этот профиль! Он передавал образ не того сентиментального маленького человека, какого нам навязали на уроках литературы, горького, но сладенького пьяницы, которого мы видели в другом спектакле фестиваля. Актер создавал очень резкий образ. Посмотрев на этого Мармеладова, начинаешь понимать, что он знает о жизни много такого, что не делает человека добрым. Маргинал с неистовым нутром, дошедший до последней грани. Именно до последней, до самого конца, дальше только погибель. Потом актер Нейч Циян сыграл короткий эпизод смерти Мармеладова, момент, когда тот попал под телегу. Вдруг лицо актера опять преобразилось, и мы увидели страшную маску мертвеца. Эта смерть вызывала смешанные чувства ужаса и отвращения, будто бы вы натолкнулись прямо на улице на чей-то окоченевший труп — широко и дико раскрытые глаза на исхудавшем, похожем на череп лице, выражение застывшего ужаса.
Потом был перерыв, и мы пили чай или глинтвейн, чтобы согреться. Это тоже был прием режиссера, который шел с нами на очень близкий контакт, но об этом чуть позже. Мы поднялись по какой-то массивной красивой лестнице, вокруг все было в мраморе, впечатление очень богатого особняка. И в углу на кушетке увидели в домашнем махровом халате того же актера, который теперь преобразился в Порфирия Петровича. Элегантного европейского вида мужчину, который натирал свои оголенные ноги кокосовым маслом, а перед ним стояли еще какие-то баночки со снадобьями для утреннего туалета. Куда девался тот страшный маргинал? Перед нами был человек невероятного мужского обаяния, умный и не в меру проницательный. Хотя свою проницательность скрывал под маской этакого сибарита.
Так же разнообразно преображалась и актриса Тамара Авгуштин. Эпизод разговора Сони с Раскольниковым, когда Соня дает ему на память маленький крестик, был сделан вовсе не нарочито. В глазах и голосе Сони не было сентиментального сострадания, навязчивого стремления обратить грешника в свою веру. Сострадание было внутри, совершенно искреннее. Потом, в другом эпизоде, когда Соня вступает с Раскольниковым в интимные отношения, обнаженные тела двух молодых людей в этом холодном подвале говорили сами за себя. Слабая человеческая плоть, погруженная в холод и мрак жизни, казалась абсолютно беззащитной. Это бросало свою тень на драму Раскольникова, который тоже беззащитен в этом мире, беззащитен перед своим преступлением и своим грехом. Обнажение героев читалось символически — это был как будто образ всего спектакля. Актеры обнажали себя не только в физическом смысле, они обнажали и свои души. От этого их игра и выглядела такой сильной и глубокой. Актеры брали такой тон и градус, что мы следили за ней с огромным вниманием. А принцип иммерсивного театра, который построен на тесном контакте с публикой, значительно усиливал это ощущение. Мы подходили к актерам близко-близко, окружали их и к самому финалу уже стояли рядом на расстоянии вытянутой руки. Этот контакт ощущался физически или, можно сказать, энергетически. Возникало ощущение, что мы близко познакомились со всеми исполнителями. Играя, они тоже видели нас и потом узнавали в гостинице. Мы здоровались с ними как со старыми и добрыми приятелями.
Интересным показался спектакль “Свидригайлов. Вояж” Волгоградского молодежного театра. Этот спектакль поставлен практически на одного актера — Владимира Бондаренко, сыгравшего роль Свидригайлова. Прекрасная актерская работа. Здесь тоже был угадан внутренний механизм героя Достоевского, его метания между добром и злом, адом и раем в собственной душе. Свидригайлова преследуют призраки загубленных им людей, они появлялись тут же на сцене, в белых одеяниях, с неживыми лицами. Весь спектакль — исповедь перед самоубийством. Свидригайлов по собственному желанию уйдет из жизни, не в силах вынести груз своих преступлений.
В спектакле также интересна роль Дуни (Ирина Хорошильцева). Ее отчаянный поединок со Свидригайловым, который ее домогался, полон экспрессии и внутренней страсти.
Из наиболее интересных работ надо назвать также постановку польского театра из Вроцлава “Братья Карамазовы”. Это спектакль большого стиля. Массивные декорации, пышные дорогие костюмы (сценография и костюмы М. Зак), взвешенная и убедительная игра актеров привлекали к себе внимание зрителя. Однако поляки, не в пример литовским и русским актерам, интересовались не столько внутренними противоречиями и душевными парадоксами персонажей, сколько темой политической. Смысловой центр спектакля — “Легенда о Великом инквизиторе”, которую сочинил Иван. Его мысль заключается в том, что народу не нужен Христос, предлагающий высокую веру и высокую духовность. Народу нужен хлеб, чудо и авторитет — все это дает Церковь. В какой-то момент в спектакле звучит революционная “Марсельеза”. По мысли режиссера Станислава Мельского, это итог, к которому придет человечество, освободившись от Бога. Режиссер, конечно, имеет в виду историю французской и русской революций. Все эти рассуждения недалеки от самого Достоевского, ибо он и в “Братьях Карамазовых”, и в “Бесах” писал именно об этом, предвидя тот трагический финал, который переживет страна, ведомая социалистами с их атеизмом и другими утопическими идеями.
В спектакле много хороших ролей. Назову Ивана (М. Пеясь), Дмитрия (Д. Ольсовы), Алешу (Б. Михальский), Грушенька (Б. Шливинская), можно было бы упомянуть и других.
Интересным показался и спектакль “Вечный муж” Театра на Васильевском из Санкт-Петербурга. Он имеет стройную и легко читаемую концепцию, несколько, правда, смещающую сатирический смысл одноименного рассказа Достоевского. Режиссер Виктория Луговая вывела в центр проблематики судьбу ребенка, девочки, которая в результате беспорядочной жизни матери (А. Чаплыгина), ее измены мужу (А. Лудинов), связи с любовником (И. Бессчастнов) предопределила трагическую судьбу ребенка. Лиза (Е.Рябова), попав в запутанную семейную ситуацию, в финале умирает. Молчаливая фигурка девочки как немой укор безрассудству и легкомыслию родителей возникает еще раз в самом финале.
Московский театр “Школа современной пьесы” вместе с мастерской режиссера Александра Галибина в ГИТИСе показал иммерсивный спектакль “Игра в преступление”. Здесь заняты студенты последнего курса, которые стремятся не только освоить материал Достоевского, но еще и преподнести его в игровой стилистике, полученной от своих преподавателей учеников режиссера Анатолия Васильева (второй педагог мастерской И. Яцко). Это довольно сложная стилистика, и здесь не стоит уделять внимание ее интерпретации. Есть много материалов, посвященных игровым структурам Васильева, и хочется отослать читателя именно к ним. По поводу спектакля “Игра в преступление” скажу только, что молодые актеры находятся еще в процессе работы, еще не набрали нужной высоты. Поэтому просто хочется пожелать им успеха в освоении сложного материала. Васильев, между прочим, начинал свои опыты игровых структур именно с Достоевского. Поэтому и у его учеников, и у учеников его учеников есть подспорье — разработанная методика освоения этого автора.
Очень удивил последний спектакль фестиваля “Идиот” театра из Токио, поставленный русским режиссером Леонидом Анисимовым и сыгранный японскими актерами. Чувствуется громадный пиетет, который испытывают режиссер и актеры по отношению к великому классику. Они играют роман Достоевского в инсценировке Г. Товстоногова, спектакль которого был одной из ласточек наступившей тогда “оттепели” и трактовал образ князя Мышкина как лучшего из людей своей эпохи, могущего служить мерилом человеческого достоинства и для других эпох. Режиссер испытывает к герою Достоевского и к самому автору именно пиетет. Он поставил спектакль, сосредоточив все страсти и метания героев внутри, почти лишив их при этом физического действия, пластики. Спектакль абсолютно статичен. Актеры выстраиваются в одну линейку и стоят, пережидая, пока их партнеры произносят свои монологи и диалоги. Все это выглядит очень странно. Вероятно, именно так понимает суть погружения в образы русский режиссер студийного направления непрофессионального театра. Не владея искусством мизансцены, не давая актерам свободу проявлений внутренних и внешних эмоций, он и выстраивает это неподвижное, словно замороженное зрелище, которое вызывает смешанные чувства — приятия, поскольку намерения режиссера серьезны, и неприятия, поскольку способ исполнения не отвечает нормам современного театра.
Остается назвать несколько фестивальных спектаклей, которые еще не были упомянуты. Это “Чужая жена и муж под кроватью” ашхабадского театра “Арт Ист” (режиссер Игорь Аннаклычев), “Какой уж тут Миколка!..” театра “Ведогонь” из Зеленограда (режиссер Дмитрий Лямочкин), “Братья Карамазовы” Архангельского молодежного театра (режиссер Максим Соколов), “Игрок” “Balagan Teatro” из Мадрида (режиссер Х.Л. Чака-Понсе), “Очаровательный сон” Гомельского драматического театра (режиссер Лидия Монакова). Все эти спектакли также продемонстрировали свои подходы к Достоевскому, но объем статьи уже не позволяет продолжить эту тему. Скажу только, что эти подходы не всегда и не во всем вели к открытиям.
Достоевский ставит перед театром свои задачи. И те театры, которые с ними справляются, оказываются способными передать зрителям большие серьезные смыслы. Главный урок, который преподал нам этот масштабный фестиваль, заключается в том, что нужно искать внутренние пути к сложным, противоречивым характерам Достоевского. К концу фестиваля, когда мы посмотрели все четырнадцать спектаклей из разных стран, возникло ощущение многообразия и богатства интерпретаций как реальное подтверждение того, что проза Достоевского, великого классика большой литературы, — наше национальное достояние.