Режиссер Джейми Ллойд с командой коллег-режиссеров и огромной группой актеров решился осуществить интереснейший проект — поставить на лондонской сцене все одноактные пьесы Гарольда Пинтера. Из девятнадцати пьес нобелевского лауреата, умершего от рака в 2008 году, к десятилетию со дня его смерти было сделано семь спектаклей, названия которых включали себя только цифры и имя Пинтера: “Пинтер-один”, “Пинтер-два”, “Пинтер-три” и так далее. В каждый спектакль входило две-три и иногда (если пьесы были короткими) больше пьес. Сезон пинтеровских одноактовок проходил с сентября 2018-го до марта 2019 года в Вест-Энде, в самом центре Лондона, на сцене бывшего театра “Комеди”, который в 2011 году был переименован в Театр Гарольда Пинтера. В течение пинтеровского сезона два спектакля (например, “Пинтер-один” и “Пинтер-два”) чередовались друг с другом в течение недель, а потом сменялись следующей парой (“Пинтер-три” и “Пинтер-четыре”) и так до “Пинтера-семь”, который составил пару со спектаклем “Предательство”, выбивающимся из общего ряда одноактовок и завершающим этот амбициозный проект.
В соответствии с ожиданиями английской публики, которую часто привлекают известные и медийные имена на театральной сцене, Джейми Ллойд привлек к работе в проекте таких актеров, как Том Хиддлстон (появился в “Предательстве”), Мартин Фриман (сыграла в “Пинтере-семь”), Тамзин Грейг (сыграла в “Пинтере-три”), Руперт Грейвз (известный русскому зрителю как инспектор Лестрейд в сериале “Шерлок”, выступил в “Пинтере-пять”), а также гигантов английской сцены Энтони Шера (в “Пинтере-один”) и Дэвида Суше (сыграл в “Пинтере-два”). Ллойд работал в проекте как режиссер, привлек к нему и несколько коллег: Патрика Марбера, Лию Уильямс, Линдзи Тернер и Эда Стамболлуяна. Художником проекта выступила Сутра Гилмур, сделавшая декорации для всех восьми спектаклей, художником по свету — Джон Кларк, а по звуку — Джордж Деннис (иногда привлекавший коллег для работы над отдельными спектаклями). Также 10 октября 2018 года в театре прошло представление, в рамках которого участвовавшие в проекте актеры, а также приглашенные звезды (Саймон Рассел Бил, Джереми Айронс) отметили день рождения Гарольда Пинтера, сыграв на сцене отрывки из всех его пьес и прочитав некоторые из его стихов.
Очевидно, весь концепт проекта стремился к некой целостности, в рамках которой предполагалось, что зритель посмотрит все восемь спектаклей и впервые увидит все одноактные пьесы Пинтера одну за одной, погрузившись в мир драматурга. Однако на деле спектакли получились несколько разрозненными — не всегда понятны связи между отдельными “Пинтерами”, а пьесы в рамках каждого из них также имеют подчас достаточно условную близость. Их может объединять общая тема или атмосфера, но в случае драматургии Пинтера некоторую общность стиля, дискурса и тематики при желании можно увидеть между всеми его пьесами. Таким образом, созданные пары или тройки не были устойчивыми, убедительно объединенными друг с другом, и их ряды не представляли сюжетного последовательного развития. Часто выходило так, что каждый спектакль представлял из себя “пьесу до антракта” и “пьесу после антракта”, из которых зрители и критики выбирали любимую или больше понравившуюся, так как связи между ними были слабы. В спектаклях, собиравших в себя пять или шесть пьес, их тематическая общность была сильнее, но, однако, эффект от просмотра — похожим: запоминались сильные моменты и отдельные пьесы, выделялись “жемчужины”, находки, актерские открытия, но зрительское сознание, привыкшее к движению из точки А в точку Б в течение спектакля, теряло повествовательную нить между этими сюжетно не связанными друг с другом пьесами и несколько путалось в предложенной проектом эклектике.
Сильные и слабые стороны этого проекта можно разобрать на примере спектаклей “Пинтер-один”, “Пинтер-два” и “Пинтер-четыре”, которые удалось посмотреть в течение лондонского осеннего театрального сезона в октябре — ноябре 2018 года. “Пинтер-один” открыл сезон одноактовок и был собран из коротких пьес, связанных с размышлениями драматурга о власти одного человека над другим в ситуации военного конфликта, скрытой или открытой агрессии и узурпации, потери свободы. В спектакль вошли пьесы “Горский язык” (1988), “Перед дорогой” (1984)1, “Прах к праху” (1996), а также недавно найденный короткий текст “Президент и подчиненный”. Декорации менялись для каждой пьесы, причем “Прах к праху” отделен от других антрактом и его режиссером выступила известная актриса Лия Уильямс, в то время как другие пьесы спектакля (то есть его первую часть) поставил сам Джейми Ллойд.
В основном атмосфера этого спектакля мрачная, тяжелая, исследуются темы власти людей над другими, причем, как часто бывает у Пинтера, их мотивы и конкретный контекст ситуации и предыстория персонажей остаются без объяснения. Сценография всех пьес первого отделения создает ощущение удушья, нехватки места для действия, ограниченности — и соотвественно, именно в таких условиях уже родилась и живет человеческая жестокость, подчас граничащая с животным поведением или психической болезнью. Так, в “Горском языке” перед нами две стены, сходящиеся под острым углом и замыкающие сценическое пространство в некое подобие тюрьмы.
Герой Паапы Эссьеду заключен в ней, так как он принадлежит к чужим, к народу, говорящему на своем горском языке. Двое охранников следят за ним и не пускают к нему жену (Кейт О’Флинн) и мать (Мэгги Стид). Один из охранников (Джонджо О’Нил) начинает требовать у жены услуги сексуального характера за право видеть своего мужа, а когда мать допускают к сыну, им запрещают разговаривать на родном языке (а на другом мать не говорит) и таким образом принуждают к молчанию. Позже, во второй раз, когда она видит сына избитым и окровавленным, она сама уже не может ничего сказать. Атмосфера вседозволенности, неоправданной жестокости, граничащей с садизмом, подается, пожалуй, даже слишком нарочито и выпукло.
Насилие без причины, неприятие чужеродности наиболее интересно выявлены в самой яркой пьесе этого спектакля — “Перед дорогой”2, которая надолго врезается в зрительскую память благодаря выдающейся работе Энтони Шера. Здесь похожая необъяснимая ситуация некоего военного лагеря, в который попала заложниками семья — отец (Паапа Эссьеду), мать (Кейт О’Флинн), их сын. Каждого из них управляющий лагерем (его должность непонятна, но из его слов мы понимаем, что ему подчинено здесь все) допрашивает отдельно, превращая разговоры с ними в утонченное, полное скрытого психологического садизма издевательство, доводящее каждого до грани отчаяния. Парадокс пьесы в том, что мы не знаем, чего боятся эти люди, почему они сюда попали, почему им грозит быть убитыми и почему они могут быть освобожденными, если правильно себя поведут. Весь контекст ситуации мы можем уловить только из разглагольствований главного героя (персонажа Энтони Шера), потому что его жертвы только дрожат и молчат или — что происходит редко и под давлением — односложно отвечают. Сам же герой Шера постоянно пьет по рюмке коньяка (“на дорожку”), в одиночку выпивая целую бутыль в течение этих допросов. Верх его мастерства — во взглядах, полусловах, длинных паузах, вопросах, постепенном движении к своим жертвам и отстранении от них: ни разу не прикасаясь к ним, он, тем не менее, затягивает петлю страха на их шеях, как удав. Его герой, возможно, маньяк, упивающийся своим господством. Шер мастерски играет и с трудом сдерживаемую искру сексуального желания в разговоре с женщиной, и упоение ее беспомощностью. Принимаемые им решения произвольны, бессмысленны, зависят от момента, интонации, возможно, вкуса коньяка, и в итоге он решает, что мальчика стоит убить, а родителей отпустить. Причины такого решения не обсуждаются, пьеса заканчивается, а искаженное в похоти или садистическом восторге лицо персонажа Энтони Шера остается в памяти зрителя навсегда.
Последний спектакль “Прах на прахе” (режиссер Лия Уильямс) — и в этом очевидная слабость пинтеровского проекта — идет после антракта и существует особняком от всего ранее увиденного нами. Накал, созданный предыдущими пьесами, теряется, перед зрителем иные декорации (комната в доме, с креслами, торшером, ковром), и трудно втянуться в сложную историю пьесы, формирующуюся в сознании только как пазл, который мы пытаемся сложить из слов героини. Героиню Кейт О’Флинн (актеры, по традиции этого проекта, играют несколько ролей в течение вечера) допрашивает герой Паапы Эссьеду, и становится понятным, что в ее памяти есть крематории Освенцима и сожженный у нее на глазах ребенок. Кейт О’Флинн слишком эмоциональна и, пожалуй, чересчур истерична, чтобы дать нам возможность услышать дополнительные исторические факты из ее ответов, переходящих в истеричные воспоминания: все, что она говорит, мы ставим под сомнение (чего, впрочем, и добивался Пинтер). Вполне может быть, что ее воспоминания ложны и перед нами психологически неполноценный, сломленный неким трагическим опытом человек. Если постараться, можно протянуть ниточку к “Перед дорогой” — ведь эту героиню вполне мог сломать опыт, подобный тому, что прошла героиня О’Флинн перед антрактом. Но эти связи неочевидны и скорее ассоциативны, и градус спектакля заметно падает по сравнению с первой частью. В этой неустойчивости, невыдержанном балансе и отсутствии четкой нарративной продуманности и связи между включаемыми пьесами — основная проблема пинтеровского проекта.
Пожалуй, она становится не такой довлеющей в спектакле “Пинтер-два”, который не стремится создать из двух включенных в него пьес единое целое, а, пожалуй, изначально подает их как контрастирующие друг с другом половинки. Обе пьесы, на мой взгляд, — среди самых интересных и известных одноактовок Пинтера. Пьеса “Любовник” (1962)3 открывает этот спектакль, а после антракта идет “Коллекция” (1961); обе поставил сам Джейми Ллойд. В этом спектакле занята уже другая группа актеров. “Любовник” решен в некоем китчевом, пародийном стиле, где муж (Джон Макмиллан) и жена (Хейли Сквайрз), изображающие любовников, похожи на марионеток или заведенные игрушки, энергия которых достигает в определенный момент высшей точки, чтобы потом резко сойти на нет. Сценография очень яркая, передающая атмосферу английского дома 60-х годов — но не настоящего, а такого, каким, возможно, он мог предстать в журналах или телефильмах или даже в наших фантазиях о том времени. Оба актера двигаются шарнирно, искусственно, говорят несколько ненатурально, подчеркнуто улыбаясь друг другу, комедийно залезая под стол и ловя друг друга в небольшой комнате. Конечно, в пьесе есть элементы игры, которую затевают муж и жена, чтобы создать самим себе то, что мы бы сейчас назвали виртуальной реальностью, но, возможно, для контраста в спектакле должна была проглядывать и естественность — скрытые страхи и комплексы пары, их неверие в друг друга, постепенно растущая скука в общении друг с другом. Джейми Ллойд решает уйти от психологического анализа текста, и вопреки пинтеровскому писательскому стилю, где паузы и перерывы в речи значат не меньше, чем слова, загоняет спектакль в бешеный ритм, когда две загнанные то ли лошади, то ли заводные куклы главных персонажей в конце концов падают в изнеможении. Да, почему-то цикл их игр срывается, но почему они их начали и почему под конец устали от них, остается совершенно непонятным, а в сознании остаются лишь картинки слаженных, как в цирке или пантомиме, движений актеров, сопровождаемых такими же искуственно быстрыми, ритмическими фразами, и выхода из этой пародии или показа ее обратной, теневой стороны Джейми Ллойд не предлагает.
В противоположность “Любовнику”, “Коллекция” становится, пожалуй, именно тем идеальным пинтеровским спектаклем, который мечталось увидеть в этом проекте. В “Коллекции” Джейми Ллойд и его актеры (к Макмиллану и Сквайрз, играющим супружескую пару Джеймса и Стеллы, присоединяются Рассел Тови и Дэвид Суше, играющие Билла и Гарри) прочерчивают все те поистине пинтеровские нюансы непонятной и запутанной истории взаимных притяжений, которые и стали “маркой” этого драматурга. Джеймс приходит в гости к Гарри (в пьесе это “мужчина за сорок”, но Суше играет пожилого аристократического господина, которому не меньше шестидесяти), чтобы выяснить, что делал некий Билл в отеле в городе Лидсе с его женой. Билл живет с Гарри (постановка явно подчеркивает интимный характер их взаимного проживания), но при этом действительно провел какое-то время в командировке со Стеллой, женой Джеймса. Во время продолжающихся визитов Джеймса между ним и Биллом в свою очередь возникает подобие романа, вызывающего ревность у Гарри, который идет знакомиться со Стеллой, чтобы узнать, что же у нее было с Биллом в отеле в Лидсе. Конечно же, у каждого из героев своя история произошедшего там, которая, как всегда у Пинтера, эротична, поэтична и таинственна одновременно. А перед нами коллекция непонятных, случайных привязанностей, подозрений, ревностей, тайн и не приносящих результата попыток докопаться до правды. Рассел Тови очень эффектен как наслаждающийся своей сексуальностью Билл, прохаживающийся по сцене то в нижнем белье, то в халате, то в облегающих его тело джинсах, однако его положение имеет и элементы подчиненности: Гарри (если верить герою) в свое время “нашел его на помойке” и “взял к себе домой”. Центром притяжения спектакля, однако, становится стареющий Гарри в исполнении Дэвида Суше. Как и в случае актерской работы Энтони Шера в “Пинтере-один”, Суше существует в нюансах, быстрых ревнивых взглядах, жестах, в которых чувствуется желание обладать и не отпускать, в его постоянном наблюдении за Биллом, как будто тот — его любимая собака или кошка (Стелла, оказывается, тоже имеет котенка). Суше великолепно играет свою зависимость от Билла, которая вырастает в его созависимость и от пары Джеймс — Стелла (поскольку Билл проявляет симпатию к Джеймсу, а его интрижка со Стеллой так и остается покрытой мраком). Его присутствие в спектакле становится центром всей “Коллекции” и вскрывает для нас суть пинтеровской драматургии: эротика, рождающаяся из тайны, власть над другим, созданная на никогда не раскрываемой тайне, калейдоскопически множащиеся версии прошлого, возникающие при желании докопаться до правды. Именно благодаря эпизодам с участием Суше спектакль вырастает до события, и его послевкусие остается со зрителем после его завершения — но при этом “Любовник” рискует быть забытым, хотя обе пьесы являются частями одного спектакля. Слабые связи между составляющими снова налицо и снова вскрывают реальность амбициозной задумки Ллойда — несмотря на желание режиссера объединить все пинтеровские пьесы, сама драматургия не подчиняется такому стягиванию в тематические куски и распадается на изначальные пьесы с заложенными в них индивидуальными авторскими смысловыми узлами и парадоксами. Логику сосуществования “Любовника” и “Коллекции” в единой связке (кроме темы семьи и тайн, связанных с жизнью пары) Ллойду опять выявить на удалось.
Спектакль “Пинтер-четыре” работает (и в этом уже есть некое ощущение дежавю) абсолютно по той же системе, что и “Пинтер-два” — в первой части спектакля мы видим пьесу “Лунный свет” (1993), а во второй — “Вечернюю школу” (1960)4, и в нем перед нами опять новая группа актеров. Кстати, как видно из примера пары “Пинтера-четыре”, хронология написания текстов Пинтером не становилась приоритетной для создателей проекта в объединении пьес, которые иногда брали близкие по времени тексты (как в случае “Пинтера-два”), а бывало и смешивали пьесы абсолютно разных периодов, между которыми было десять, двадцать, а подчас и тридцать лет. В этом непостоянстве, случайности тоже есть скрытый минус проекта, так как выбору постановщиков в объденении пьес в спектакли не до конца доверяешь и ставишь его под сомнение, в результате которого целостность восприятия рискует быть разрушенной еще больше именно из-за нашего нежелания идти за режиссером и следовать его логике просмотра работ Гарольда Пинтера.
В “Лунном свете” драматическая ситуация пьесы не до конца раскрыта режиссером Линдзи Тернером. Главный герой (персонаж Роберта Гленистера) умирает, лежа на огромной супружеской кровати, в его комнате периодически появляется его жена (Брид Бреннан), женщина, которая была его любовницей (Джейни Ди). Параллельно (в том же сценическом пространстве, перед или около кровати, но по театральной условности на самом деле находящиеся в своих комнатах) в пьесе появляются дети (два сына и дочь) главного героя, которые не находят ни времени, ни желания навестить его в предсмертный час. Фантазии героя о любовнице смешиваются с ее появлениями в его комнате (сложно понять, реальными или нет), а его воспоминания о детях монтируются в пьесе с отрывками, где они увлечены своими делами и иногда вспоминают об отце и матери, так и не собравшись посетить их. У любовницы также есть муж, они оба оказываются близкими друзьями главной семейной пары, и уже непонятно, кто когда и с кем кому изменил (так как герой Гленистера подозревает, что его жена тоже влюблена в героиню Джейни Ди). В этой очень типичной пинтеровской путанице режиссеру следовало бы более скрупулезно разобраться или же, наоборот, рискнуть и не разбираться вовсе, оставив нам нераспутанный клубок, но передав ситуацию умирающего и трагичного в своих фантазиях и воспоминаниях человека. Но Тернер пытается сделать это все, не делая акцент ни на чем, и пьеса уплощается, теряет глубину, так как в ней не было сделано точного режиссерского фокуса на какой-то одной (или нескольких) линиях или смыслах. Самым сильным в этой части спектакля оказывается актерский дуэт мужа и жены (Роберт Гленистер и Брид Бреннан), ненавидящих, уставших друг от друга и при этом все так же любящих если не реального человека, то хотя бы свой узел фантазий о нем.
Вторая часть спектакля — пьеса “Вечерняя школа” — неожиданно становится самой сильной и запоминающейся его частью. Сюжет пьесы опять же типично пинтеровский, наполненный двойственностью и тайнами, скрывающимися за самым, казалось бы, скромным фасадом. В дом тетушек Ани и Милли (комедийно загримированные под старушек Брид Бреннан и Джейни Ди) возвращается племянник Уолтер (Эл Уивер) и узнает, что его комната занята девушкой Салли (Джессика Барден), работающей учительницей, а также учащейся в вечерней школе. Уолтер, несмотря на первоначальную обиду и попытку вернуть свое пространство, влюбляется и пытается добиться внимания девушки, но та в одну прекрасную ночь исчезает из дома навсегда. Уолтер пытается ее искать и не находит, а мы узнаем, что девушка все это время работала в одном из ночных клубов Лондона, и в конце, судя по всему, убегает из города в качестве содержанки богатого Солто (Роберт Гленистер), который в течение пьесы тоже навещает тетушек. Здесь, в отличие от некоторых других частей пинтеровского цикла, все актеры просто великолепны и составляют ансамбль. Также очень тонко выдерживается некий жанровый микс, типичный для Пинтера: непонятно, что это — комедия, драма, мелодрама, детективная история или пьеса абсурда. Эл Уивер и Джессика Барден мастерски играют дистанцию между своими героями, в которых управление ситуацией постепенно полностью переходит к женственной, хрупкой Салли, в которой сразу чувствуется стержень и тайна. Тетушки Ани и Милли невероятно смешны в своих попытках подслушивать разговоры молодых людей, а появляющийся то тут, то там Солто вносит элемент судьбы, рока и нового слоя власти и доминирования, который существует где-то над реалиями пьесы и где для Салли начнется иная, еще непонятная, но видимо полная новых иерархических отношений жизнь. Спектакль сопровождается живым аккомпанементом на перкуссии и контрабасе (музыкальное оформление — Бен и Марк Рингэм), который вносит еще один трудно поддающийся определению жанровый компонент — он иногда превращает его в некий цирк или пантомиму, так как в какие-то моменты, пока звучит джазовая музыка, герои замирают или начинают двигаться как куклы на шарнирах, входя в позиции для следующей сцены. Великолепный и необычный спектакль, который стал завершающим аккордом в просмотренных спектаклях пинтеровского цикла. Хочется надеяться, что “Пинтер-семь” с Мартином Фриманом и выходящее за пределы одноактовок “Предательство” с Томом Хиддлстоном дали зрителю возможность увидеть еще несколько ярких актерских работ в рамках интересных режиссерских решений. А пока есть время перечитать все пинтеровские одноактовки и, возможно, найти в них логические и ассоциативные сцепки и тематические параллели, которые были обозначены режиссерами цикла, и пути этого самостоятельного поиска мы должны найти сами.
1 “Современная драматургия”, № 3, 1989 г.
2 Там же.
3 Там же. № 4, 1996 г.
4 Там же. № 3, 2016 г.