Для постановки новой пьесы молодого автора был приглашен награжденный многими театральными премиями Британии Джереми Херрин. Спектакль — копродукция Национального театра и театра “Headlong”, артистическим директором которого является этот режиссер.
Мур1 создал полотно с претензией на эпичность о событиях начала XIX века, когда начался процесс огораживания, насильственного изъятия у крестьян общинных земель, закрепленный парламентским актом от 2 июня 1801 года, когда начиналась индустриализация страны. Действие происходит в 1809 году в деревне, где еще сохранились древние языческие ритуалы. Немаловажную роль в пьесе (оригинальное название “Common”) играет фольклорное начало. Автор предпослал своему сочинению четыре эпиграфа. Общий смысл трех сводится к потокам крови, проливающимся в неспокойные времена. Четвертый взят из частного, интимного характера письма Байрона. Драматург цитирует фразу, смысл которой, если обойтись без обсценных слов, в том, что “в наше время здоровее иметь женщину анальным способом, нежели традиционным”. Байрон употребляет “cant” (переворачивать) и “cunt” (влагалище). Так называются, соответственно, первая и вторая части пьесы. Ее героиня — молодая крестьянка, прошедшая огонь и воду и медные трубы. Она вернулась в родную деревню после пребывания в Лондоне. Она — комментатор и главный персонаж. Язык стилизован под диалект XIX века и наполнен ненормативной лексикой. Историческая тема, под которой явственно прочитываются современные проблемы, искусно сконструированный язык — все говорит о том, что английская новая драма (new writing) передвинулась на новую ступень. Вслед за поколением Сары Кейн и Марка Равенхилла пришли Майк Бартлетт, Мур и другие. Британские исследователи считают, что ряд драматургов new writing продолжают традицию кровавой трагедии. Вслед за Уэбстером, Тернером и Миддлтоном они разрабатывают проблему секса, “фатальную в пуританской космогонии: секс — не вина и не угроза вечному спасению, но рациональная основа, утверждающая, что секс имеет общий знаменатель со смертью”2. Для Мура эта тема столь же важна, как и проблема огораживания.
Уравнивание этих проблем, с одной стороны, вызов, с другой — акцент на значение внутренней жизни личности. Пьеса начинается с обширного монолога героини, обращенного в зал и раскрывающего ее характер: “Леди. Джентльмены. Мадам. Выслушайте меня. Мы живем в трудное время. Мы на краю бездны: наш новый, еще юный век едва забрезжил. Мы видим, грядет буря. Война обрушится на наш незащищенный остров. Революция уже на горизонте. Со старым будет покончено. Здравый смысл и разум лишь ослаблены, и деспоты, тираны, пророки торжествуют, но мы воочию видим их паралич. Гнев и террор набирают силу, близок конец старому.
Вот моя исповедь. Я дрянь, и в этот страшный час я праздную свободу. Если бы я была человеком, вы сочли бы меня мерзавкой, но я шлюха, лгунья, прожженная б...дь. Такой мерзкой суки этот стерильный остров еще не видывал и не увидит. Не верьте ни одному моему слову, но вам понравится, сэр, то, что я скажу. Что я сделала? Я, родившаяся невинной и свободной в этих местах, на этих неровно поделенных полях, вдали от городов и столицы? Я покинула эти места в юности, отправилась в прибежище ужаса и разрушения — в Кенсингтон, нанявшись служанкой в богатый дом отвратительного жирного мерзавца аристократа. Каждую ночь, ковыляя, он пробирался в мою темную каморку и молча наступал. Я боролась, пыталась бежать. Иногда умоляла его. Плакала, взывая к его сочувствию, молила. Но это не помогало — он молча меня насиловал.
Это была наука, и я ее постигла. Я вдолбила ему, что его давно умершая дочь перевоплотилась в меня и он совратил малолетнюю — дочери было шесть лет. Этот жирный болван перепугался, поверив моей лжи и став моей жертвой. Он осыпал меня дешевыми побрякушками, искупая свой грех. Давал мне деньги. И вот я перед вами — желудь, упавший с дуба, возросшего на этом огромном дымящем трубами гробу, где все порождает зло и убивает добро. Это Лондон. И я его порождение, грешное, пустое, не признающее морали.
Добрый вечер, дьявол побери все. Мне преподали урок, и он стал для меня законом. Вы можете по своему усмотрению изменить трагедию. Я вернулась домой, ибо трагедия призывала меня громким криком. Носом чуешь ее запах, если, конечно, у тебя есть обоняние. Грядут перемены, а перемены — самое грязное дело. Пелена спала с глаз — дерьмо смыто. Бродяжка возвращает свое — то, что ей принадлежит по праву. Смотрите же!”3
Откровенная стилизация монолога более настраивает на трагедию мщения, чем на социальные проблемы, связанные с огораживанием. Драматург владеет интригой, хотя нагромождение событий иногда обескураживает. Мэри представилась обычной шлюхой, но она еще и лесбиянка. Она вернулась в деревню, чтобы забрать свою возлюбленную Лору и отправиться в Америку строить новую жизнь. Драматург постоянно резко меняет стилистику речи, модернизируя ее. В сцене с Лорой Мэри сообщает: “Америка — новый шанс. Я с умом вложила деньги <...> в новые технологии, в фабрики, в ткацкие станки. <...> Лондон — миллион труб, выдыхающих черный дым”4.
Лору связывают отнюдь не родственные отношения с братом по прозвищу Кинг: он всегда король на празднике урожая и стоит во главе недовольных огораживанием крестьян. Между недовольными местными и ирландцами, приехавшими на заработки или бежавшими от произвола английских солдат, постоянно идет распря. Так, завуалированно, возникает тема мигрантов. Лора, продолжая любить Мэри, тем не менее, не хочет покидать деревню. Она срослась с ней, символизируя неразрывную связь крестьян с землей.
Мэри прибывает в деревню в момент, когда с крестьянами расправляются Лорд и его приспешник — управляющий. Работники забили свинью, нарядили в хозяйское платье и подбросили в его дом. Мэри представляется французской аристократкой, бежавшей от революции, и становится на сторону бунтарей. Ей верят.
Когда Мэри была в борделе, брат Лоры едва ее не убил, она чудом осталась живой. Мэри продолжает домогаться Лоры, твердо решившей остаться в родной деревне. Чтобы избавиться от Мэри, Лора совершает ритуальное убийство Мэри, предварительно вырыв могилу и опустив в нее гроб. Она вонзает в Мэри нож. Ей помогает брат и крестьяне.
Следующий акт начинается с ужасной картины в готическом стиле: ночь, буря, гремит гром. Полуживая окровавленная Мэри с неимоверными усилиями выбирается из могилы, сетуя, что погубила ребенка, у которого “два отца, или три, или пять”5. Говорящая ворона пророчествует ее будущее.
Добрый Лорд, захватывающий общинные земли, делает все, чтобы сохранить Мэри жизнь, и, будучи вдовцом, предлагает ей руку и сердце. Это тот самый Лорд, который ее насиловал в юности. Она ему отказывает только потому, что у нее другая миссия, о которой мы узнаем в финале.
Последняя встреча с Лорой написана в стиле кровавых трагедий, но идея иная. Лора олицетворяет старый мир, Мэри — новый и весьма неприглядный. Мэри стреляет в Лору, но только ранит. В это время приносят забитого до смерти Кинга, и Лора ползет к нему со словами, что они умрут, как и жили, вместе. Она просит Мэри ее добить:
“Мэри. Но прежде узнай. Наступил другой мир, прекрасный, как Эдем Адама и Евы. Мы с тобой воспитаем малютку.
Лора. Прекрасные слова, но это не другой мир. Это лишь наш мир. (Ползет к Мэри с ножом, направленным в ее живот.) Уходи, сгинь, демон!
Они борются. Мэри выхватывает нож и убивает Лору”6.
Мур постоянно убеждает, что создал трагедию, при этом давая понять, что это стилизация трагедии мщения XVII века. Неоднократно Мэри произносит слово “трагедия”, позиционируя себя не только мстительницей за свою судьбу, но и за всех обездоленных, к которым принадлежит и она. Их общая вина в том, что они родились бедными.
В пьесе происходит множество печальных событий, о которых лишь сообщается в тексте: умирают в Лондоне сын-подросток и жена Лорда, убит странный мальчик-сирота, в чьи обязанности входило отгонять ворон с поля.
Покидая навсегда деревню, Мэри дает наставления Лорду, затем обращается к залу: “Я буду строить, сжигать, делать деньги, создам по своей воле прекрасный город. По рекам-артериям попаду в новый мир и возьму все, что принадлежит мне, ибо мир выпил мою кровь до капли. <...> Создам армии, если понадобится. Разрушу старый и новый мир... (В зал.) Куется новый мир. Трагедия отступает, если не на подходе следующая. Черные времена подходят к концу, наступает рассвет”7.
Намеренно высокопарный стиль демонической проститутки, месть, ложь, беременность в результате промискуитета, лесбийский сюжет, инцест, беженцы-ирландцы, бунт и множество убийств — все это наводит на мысль, что Мур сознательно вводит элемент пародии, оставшийся незамеченным английской критикой. Типичная рецензия, каких множество: “Пьесе нет конца. Надо высидеть три часа, наблюдая за ведьмой-лесбиянкой из “Макбета”, говорящей вороной в этой пасторальной чепухе, хотя все можно было бы изложить за полчаса”8.
Самая точная рецензия принадлежит ведущему британскому критику Майклу Биллингтону, отметившему, что мотивы поведения героини неизвестны: “У меня большое искушение назвать ее Духом перемен, осмелившимся вернуться в родную деревню после жизни в лондонском аду наподобие Моль Фландерс. А всякие перемены, как заявляет героиня, самое грязное дело. <...> Мур использует сельскую Англию эпохи огораживания как символ беспорядка и как центральный момент нашей национальной истории. Драматург создал что-то значительное и странное. Его злость на жуткую экспроприацию общинной земли и его видение сельской жизни как отравленного Эдема перевешивают недостатки пьесы”9.
Трехчасовой премьерный спектакль, который я видела, заставил бы меня присоединиться к мнению рецензентов, разгромивших пьесу и почти ничего не сказавших о спектакле, если бы я дважды не прочла ее текст. Не приходится спорить, что Джереми Херрин поставил скучный спектакль. В первом антракте большой зал “Оливье” покинула треть зрителей. После второго антракта в зале осталась половина самых стойких театралов. Спектакль спасает от окончательного провала сценограф Ричард Хадсон, художник по свету Пол Констебл, режиссер по пластике Джозеф Алфорд и великолепная Анна-Мари Дафф в роли Мэри. Лобовой подход Херрина к тексту не позволил ему увидеть пародию на трагедию мести, с одной стороны, с другой — на мелодраму. Действительно, языковые конструкции порой затемняют смысл, а частое вкрапление непристойностей и вульгарных шуток в современном духе разрушают целостность картины. Херрин не сумел преодолеть недостатки драматургии, и спектакль получился аморфным и невнятным.
Он начинается с пролога-пантомимы, названного автором “Грубая музыка” (“Rough Music”), выразительно поставленного Джозефом Элфордом. Согласно авторской ремарке, музыка исполняется с помощью кастрюль, сковородок и прочей домашней утвари. Это поистине дьявольская музыка. Однако за фоном, созданным перкуссией, контрабасом и деревянными духовыми инструментами, явственно слышится безыскусная мелодия этого адского шума.
Еще не отошли времена языческих обрядов и ритуальных жертвоприношений. Крестьяне в масках животных и злых духов, освещая фонарями ночную тьму, сносят столб, отмечающий реквизированную общинную землю. Отбрасывая огромные фантастические тени, они собираются у костра. На портшезе выносится свинья в одеждах Лорда. Один из собравшихся (без маски) наносит ножом свинье смертельный удар. Это Кинг, самый активный борец против огораживания. Музыка достигает crescendo и стихает. Воцаряется атмосфера смерти — все погружается в темноту. Появляется Мэри (Анна-Мари Дафф) в ярко-красном платье и черной наполеоновской треуголке. Цвет костюма символичен: пожар, кровь, ярость. Наполеоновская треуголка напоминает, что будущий император начинал как генерал революционного Конвента. В первом же монологе актриса задает характер своей героини — громадный темперамент, сила воли и откровенная сексуальность. Она привлекает к себе и одновременно отталкивает. В ней непостижимым образом сочетаются разрушительная сила, сметающая все на своем пути, почти пугающий эротизм и вульгарность. Она не знает жалости: жизнь ее сделала волчицей-одиночкой. Актриса замечательно пластична, великолепно владеет голосом. Ее модуляции завораживают. И возмутительно несправедлива к ней Мелисса Йорк, написав, что “коренастая стерва нехороша собой и неумна”10. Мэри в исполнении Анны-Мари Дафф и хороша, и умна. Лора (Каш Джамбо), обладая мощным темпераментом, сдерживает его, создав образ сильной, временами угрюмой и замкнутой крестьянки, сосредоточенной на себе. Ее раздирает греховная любовь к брату и Мэри. Она делает выбор в пользу брата. Выбор предопределен, поскольку ее с братом объединяет более чем кровная связь, чем страсть, привязанность к земле. Перекати-поле Мэри не может выдержать этого соперничества. Молодая актриса в своей последней сцене предельно правдива, достигая трагических высот. Кинг (Джон Даглиш), как и его сестра Лора, угрюм и скрытен. В его душе бушуют темные страсти. Мощная сексуальная энергия самца притягивает его помимо воли к Мэри, патриархальные католические обычаи отторгают от нее, и он дважды пытается ее убить. Прирожденный вождь, он возглавляет бунт. Актер вносит яркое романтическое начало в спектакль, являясь великолепным партнером обеих актрис.
Не удался образ Лорда (Тим Макмаллан). Пьеса дает большие возможности для создания противоречивого характера человека, большую часть жизни занимающегося развратом, карточными играми, уморившего жену. Со смертью сына-подростка он меняется в традиции мелодрамы, превратившись в кающегося грешника. Аморфный скучный актер, добросовестно подающий реплики. Даже Анна-Мари Дафф блекнет в сценах с ним, и это потеря для спектакля.
Сценография лаконична. Условно можно выделить два пространства — частной жизни и общественной. Частная жизнь обозначена одним предметом: кровать в доме Лоры и Кинга, стол в пабе “Петух”, кровать с нарядным постельным бельем в доме Лорда, где приходит в себя выбравшаяся из могилы Мэри. Пространство массовых сцен обозначается светом. Одна из самых запоминающихся сцен “Мы сеем” решена в мягких светло-коричневых и желтых тонах, как на картинах Милле, и в пластике актеров. Согбенные, в смиренных позах женщины, дети и несколько мужчин собирают нищенский урожай. С песней “Мы сеем, мы сеем, затем косим”, сопровождаемой медленным ритуальным танцем, появляется группа молодых мужчин с косами во главе с Кингом. Атмосфера картин Милле меняется, песня звучит как грозное предупреждение.
И все же, несмотря на многие интересные моменты, отличную работу постановочной группы, спектакль не получился. Режиссер не разгадал нового языка new writing, не увидел свежего взгляда молодого драматурга на историю, не услышал языка пьесы. В его трактовке она превратилась в псевдоисторическую мелодраму. Вероятно, интересно задуманная пьеса требует доработки и, конечно, другого режиссерского решения.
1 DC Moore.
2 Billington M. State of the Nation. British Theatre since 1945. London, Faber and Faber, 2007. P. 351.
3 Moore DC. Common. London. Bloombsbury Methuen Drama, 2017. P. 7, 8.
4 Ibid. P. 38—40.
5 Ibid. P. 60.
6 Ibid. P. 110.
7 Ibid. P. 116—118.
8 York M. Common in National Theatre. CITYAM. 8 June 2017.
9 Billington M. Common. Guardian 7 June 2017.
10 York M. Common in National Theatre. CITYAM. 8 June 2017.