В 2017 году в Болгарии в переводе В. Игнатовски вышла книга избранных статей Петра Михайловича Ярцева о театре1. Ярцев — драматург, историк театра, известный театральный критик Серебряного века, покинув Россию в 1920 году, активно участвовал в жизни национального болгарского театра. Он ставил спектакли в Пловдиве и Софии, преподавал в Драматической школе при Национальном театре, печатался в эмигрантских газетах “Голос”, “Славянский глас”, “Свободная речь”. В Болгарии его ценят и помнят. К сожалению, на родине Ярцев практически забыт.
Ярцев увлекся театром в юности и рано оставил военную службу, чтобы целиком посвятить себя любимому искусству. Первые пьесы написаны им в середине 1890-х. А.С. Суворин 9 января 1897 года записал в дневнике о пьесе Ярцева “Сумерки”: “Напоминает Чехова. Автору 26 лет... Пьеса еще не пропущена цензурой. В ней любовь зрелой дамы к гимназисту, который в конце пьесы застреливается (за сценой)”2. Влияние чеховской драматургии действительно ощутимо в пьесах писателя. Обращаясь к семейным бытовым ситуациям в большей части своих пьес, драматург пытался передать их неоднозначность через перемены в настроении персонажей. Новые представления о браке в начале ХХ века, изменяющееся положение женщины в обществе — проблемы, которые волнуют его героев и обсуждаются ими. “Туманные разговоры” персонажей о высоких чувствах нередко подменяли в его пьесах действие, что, безусловно, снижало драматизм. Попытка совместить открытия “пьес жизни” Чехова с поэтикой символистской драмы нередко приводила к жанровой эклектике, к схематичности и нежизненности персонажей. И хотя театры обращались к творчеству молодого драматурга3, спектакли не вызвали особого одобрения у публики и поддержки критики. Рецензенты упрекали автора в подражании Чехову. Писатель Борис Зайцев, близкий к Ярцеву, вспоминал о спектакле “У монастыря” в МХТ: “...Пока на сцене мечтательно разговаривали, в зрительном зале упорно молчали, молчанием равнодушным... Если “доходила” тишина чеховская, то ярцевская не дошла”4.
Некоторым исключением стала пьеса “Брак”. А.Р. Кугель неоднократно писал о ней, подчеркивая, что она “оригинальна по идее, еще более — по настроению... Душа молодого автора находится во власти <...> Ибсена, Метерлинка, их символов, их исканий новых путей....”5 Критик считал, что «“переоценка” брака производится в пьесе с большой смелостью...»6
Пьеса написана в самом начале ХХ века, и драматург чутко откликается на стремительно изменяющуюся реальность. Социальные сдвиги эпохи определяют и новое положение женщины, и ее самооценку, и институт брака. Автора интересует нравственно-психологическое исследование этих процессов. Читатель и зритель как будто погружаются в течение реальной жизни, коллизии которой подчеркивают сложность отношений героев пьесы и их эмоциональное состояние. Именно поэтому так важен для автора акцент на передаче настроений. Ярцев-драматург испытывает несомненное влияние “новой драмы”, модернистских интенций Серебряного века и отказывается в пьесе от единой линии сюжета и развития действия, от однозначного решения поставленных проблем. В таких персонажах, как Елена и Нина, а также их приятельница Ольга Андреевна, Ярцев как бы представляет три разных типа отношения современной женщины к браку. Нина ищет в браке благополучия и покоя, совершенно растворяется в муже и требует от него того же, посягая на его личную и творческую свободу. Это собственническое понимание семейных отношений приводит их брак к краху. Для ее сестры Елены брак — это, прежде всего, великая любовь и страсть. Натура мятежная, она страдает и сомневается в своем выборе. Поддается искушению страсти (совершенно в духе литературы Серебряного века автор вводит этот эротический мотив) и тяжело переживает это как измену себе, но веру в свой идеал брака не теряет. Через образ Ольги Андреевны драматург раскрывает современный брак как удобную ширму, прикрывающую эгоистичную и циничную жажду развлечений и удовольствий. В пьесе есть и мини-сюжеты (родители Елены и Нины, история девицы Вебер, предполагаемый брак по расчету Крушинского, тайная любовь доктора к Елене), которые дополняют основные истории, обогащая содержание пьесы. Пьеса “Брак” была, безусловно, актуальна: в обществе бурно обсуждались проблемы эмансипации и феминизации, а Ярцев сделал содержательным центром пьесы именно отношение женщины к институту брака. Однако некоторая схематичность персонажей и затянутость действия снижали эстетическое впечатление читателей и зрителей.
Драматургия Ярцева не стала ярким явлением в литературно-художественном процессе Серебряного века, но Ярцев-критик и театральный деятель сыграл в нем заметную роль. В 1900-е годы он был тесно связан с МХТ, нередко присутствовал на репетициях, беседовал с К.С. Станиславским, Вл. И. Немировичем-Данченко, который, ревнуя, упрекал Станиславского, что в искусстве тот больше верит Ярцеву7. В 1906—1907 годах Ярцев возглавлял литературное бюро Театра В.Ф. Комиссаржевской в Петербурге, формируя его репертуар. Поставил там пьесы “В городе” С. Юшкевича и “Вечную сказку” Ст. Пшибышевского в содружестве с Мейерхольдом, театральные идеи которого в то время во многом разделял: “...Начинаю думать, что мысль “театр — Студия” рядом с “Храмом — театром” была дальновидная мысль. <...> Если бы Вы меня позвали <...> постарался бы во всем быть Вам полезным”8. Студии, как известно, впоследствии стали в отечественном театре площадкой для эксперимента, поиска новых форм. В 1908 году Ярцев вместе с Б.К. Зайцевым, Б.К. Прониным и П.П. Муратовым организовал театральную студию в московском доходном доме П.Н. Перцова. Для первой постановки он выбрал пьесу Зайцева “Любовь”, но, к сожалению, студия развалилась из-за отсутствия средств. Проблемы эволюции театра, рождения новых форм стали главными темами в его критике.
Как театральный критик Ярцев печатался в таких известных журналах, как “Театр и искусство” (1900—1904), “Зори” (1904—1906), “Правда” (1905—1906), “Золотое руно” (1907), а также в газетах “Киевская мысль” (1908—1911), “Киевские вести” (1909—1910), “Театральная газета” (1904), “Утро России” (1904—1910), “Литературно-художественная неделя” (1906—1907), “Речь” (1912—1917).
Ярцев-критик внес много нового в жанр рецензии, стремясь взглянуть на спектакль как художественное целое, в котором решающую роль играет режиссер. В его письмах-рецензиях под рубрикой “Из Москвы” журнала “Театр и искусство” — не только впечатления и оценки конкретного спектакля, но и размышления об эволюции театрального искусства и роли драматургии в этом процессе. Он был убежден, что поиски режиссеров и актеров должны определяться “новой драмой” Ибсена, Метерлинка, Чехова. Однако многие театры, по его мнению, демонстрируют другую репертуарную политику. В одном из обзоров последних московских премьер он отмечал: “На русской сцене чаще всего представляют иностранные произведения. Не больших авторов, имеющих мировое значение, а самых второстепенных — узеньких и всегда специфически местных”. Проблема актуальная и в сегодняшней театральной жизни.
В статье о постановке “Трех сестер” А.П. Чехова9 в МХТ дан, прежде всего, анализ самой пьесы, автор которой, по его мнению, в обыденной жизни людей сумел увидеть и драматизм, и “вечные вопросы”. Оригинальна и точна интерпретация образа Кулыгина, определяемая особенностями поэтики чеховских пьес, в которых не выделяются главные герои, а каждый персонаж ведет свою линию и важен в реализации замысла драматурга: «Кулыгин не стремится “в Москву”, потому что в любви к Маше нашел и цель, и оправдание жизни. Кулыгин страдает не тоскою неопределенных стремлений, а живым насущным страданием, когда, не сознавая права на протест, мирится с любовью Маши к Вершинину. Он возвышается до героизма, когда утешает ее, как ребенка <...> не задумываясь, отстранится с пути Маши, когда будет нужно. И сделает это просто, не подавляя своею жертвою. <...> Кулыгин мог бы ответить на вопрос сестер: “Вы живете и страдаете для того, чтобы жить и давать жить другим. Жизнь же повсюду”». Критик отмечает, что замысел драматурга и угадан, и тонко воплощен театром: “Здесь большой художник слова растворился в работе равных ему сил”. Знаковой стала полемика Ярцева с Кугелем на страницах журнала “Театр и искусство” в 1901 году. Кугель в “Заметках о МХТ” (№№ 9, 10, 13), отмечая новаторство московского театра в “установлении принципа режиссерской власти”, что, по его мнению, способствовало “обновлению репертуара” (№ 9, с. 184), критиковал постановки за погружение зрителя в обыденность, лишенную поэтичности и эмоциональности, что противоречит, по его представлениям, самой природе театрального зрелища (№ 10, с. 206). Ярцев в статье “Искусство будней” (№ 14), утверждал, что правда жизни на сцене МХТ и есть огромное художественное открытие, обогащающее выразительные возможности театра: “Будни составляют содержание всей современной жизни <...> с тем большим восторгом и благодарностью устремляются сердца навстречу “искусству будней”, потому что будням, как всему на свете, нужна красота” (№ 14, с. 284, 285). Кугель ответил статьей “Будни искусства” (№ 15). Уже игра слов в заголовках статей выражала позиции оппонентов: по мнению Кугеля, МХТ «описывает жизнь в бесконечном ряду материальных признаков и никогда не дает ей интимной, неисповедимой, идеальной сущности. <...> Это не “искусство будней” <...> а “будни искусства”» (№ 15, с. 299). В статье “Актер и театр” (№ 17), продолжая дискуссию, Ярцев доказывал, что в спектаклях МХТ рождается допускающий условные приемы новый реализм, а естественность и достоверность актерской игры близки современному зрителю. По его мнению, между сценой и зрительным залом в театре не должно быть границы. Критик и в дальнейшем интересовался опытами Станиславского в Первой студии, поддержал их в своих очерках “Новая школа актерской игры” (“Речь”, 1912, 1 дек.; 1913, 11 мая). В письме к Л.Я. Гуревич от 20 октября 1912 года Станиславский упоминает одну из этих работ: “Спасибо, получил статью Ярцева. Спасибо и ему за помощь”10.
В пору работы Ярцева в газете “Киевская мысль” произошел знаменитый “киевский инцидент” — свидетельство необычайной требовательности критика и его верности принципам высокого искусства.
В одном из номеров газеты (1908, 18 сентября) Ярцев выступил с резкой критикой уровня режиссуры и актерской игры в театре “Соловцов”. Поводом стала постановка этим театром “Бесприданницы” А.Н. Островского, которую критик назвал недостойной великой пьесы. На следующем представлении со сцены было зачитано заявление дирекции и актеров с требованием удаления критика из зала за оскорбление театра в печати. Вслед за Ярцевым зал покинули и другие критики. Скандал бурно обсуждался в прессе по всей стране. Кугель в своем журнале писал: “Киевский инцидент из местного грозит превратиться во всероссийский”11. Ярцева поддержали Немирович-Данченко, Комиссаржевская и другие. Были предложения разрешить конфликт в третейском суде, от которого критик отказался. Как профессионал он был убежден, что имеет право на резкую критику подобных явлений в искусстве. Он продолжил свою работу в “Киевской мысли”, выступая в разных литературно-критических жанрах — от литературного портрета (“Комиссаржевская”, например), рецензий до аналитического обзора (анализ всех спектаклей МХТ во время его гастролей в Киеве). В Киеве проявилась и еще одна ипостась творческой личности Ярцева, которая блестяще реализовалась впоследствии в Болгарии. Он стал выступать с публичными лекциями по истории театра, собиравшими большую молодежную аудиторию, пытался организовать драматическую школу.
Ярцев откликался и на авангардные явления в театральном искусстве Серебряного века. В статье “Театр футуристов”12 он дал развернутый анализ двух громких театральных акций кубофутуристов: оперы “Победа над солнцем” и трагедии “Владимир Маяковский”. Подлинного новаторства в них, по его мнению, не было: в некоторых мизансценах и деталях оформления он увидел очевидное повторение находок Мейерхольда в его спектаклях “Балаганчик” и “Дон Жуан” (“принцип сменяющихся задников” и др.). Манеру игры Маяковского критик нашел грубой. Работа Ярцева в газете “Речь” вообще оказалась необычайно плодотворной. Именно на ее страницах был опубликован цикл “Театральные очерки”, в который вошли статьи о спектаклях разных художественных школ: о “новой технике” актерской игры Станиславского, о спектаклях Императорского Александринского театра и др. В этой же газете он опубликовал цикл из пяти очерков “Оптина пустынь (1912) — размышление о судьбе монастыря, игравшего “ни с чем не сравнимую роль” в русской философской мысли и искусстве, о роли старчества в России. В 1914 году Ярцев подготовил книгу13 своих избранных статей, в которую кроме “Театральных очерков”, включил и очерки “Оптина пустынь”, считая их важной частью своего литературно-критического творчества.
Ярцев не принял Октябрьскую революцию, считая, что она разрушает не только государственность, но и русскую культуру и духовность. Он не разделял призывов Мейерхольда к сотрудничеству деятелей культуры с советской властью и покинул Россию. В Болгарии Ярцев смог реализовать себя в режиссерской работе, преподавании, продолжал активно выступать в печати до самой смерти в ноябре 1930 года.
На собрании памяти Ярцева в Народном театре Софии его директор В. Василев сказал: “Театр был для него чудным миром...”14 В некрологе в газете “Возрождение” от 24 ноября 1930 года Ярцев назван «талантливым журналистом, выдающимся театральным критиком и интереснейшим человеком. <...> На театр он действительно смотрел как на “храм”, где не должно быть места ни “торгующим”, ни “маловерам”».
Архив Петра Михайловича Ярцева находился в Народной библиотеке Софии. В 1930-е годы был вывезен постпредом СССР в Болгарии Ф.Ф. Раскольниковым на Родину. Вдова Ярцева Мария Зиновьевна передала его в РГАЛИ. Лекции Ярцева о мировом театре — от античности до эпохи модернизма, а также лекционный курс “Искусство актера”, его неизданная книга “Театральные очерки” и сегодня представляют несомненный научный и практический интерес и ждут своих исследователей, издателей и читателей.
1 Ярцев Пьотър. Книга за театър. София, 2017.
2 .С. Суворин. Дневник. М., 1999. С. 278.
3 Театре Ф.А. Корша в Москве и Театре Литературно-художественного общества в Петербурге была поставлена пьес “Брак”. Она же и пьеса “Волшебник” были в репертуаре Труппы русских драматических артистов (Херсон, 1903—1904, постановка В.Э. Мейерхольда при участии Ярцева). “Милое чудо” играли в театрах К.Н. Незлобина и Ф.А. Корша. Драма “У монастыря” была представлена на сцене МХТ в постановке Вл. И. Немировича-Данченко.
4 Зайцев Б.К. Собр. соч. В 5-ти т. Т. 6 (доп.). М., 1999. С. 77.
5 Театр и искусство, 1900, № 12. С. 248.
6 Театр и искусство, 1900, № 51. С. 247.
7 Московский Художественный театр в русской театральной критике. 1898—1905. М., 2005. С. 590.
8 Письмо Мейерхольду от 4 авг. 1907. РГАЛИ. Ф. 998. Оп. 1, № 2684. Л. 15, 17.
9 Театр и искусство, 1901, № 8. С. 171—172.
10 Станиславский К.С. Собр. соч. В 9-ти т. Т.8 М. 1998. С. 307.
11 Театр и искусство, 1908, № 40. С. 684.
12 Речь, 1913, 7 дек.
13 Неизд.; рукоп. в РГАЛИ.
14 Златорог, 1932, № 1. С. 54.