В высшей степени драматический, а в чем-то и трагический текст нашей австрийской современницы, писательницы с очень зорким и цепким взглядом, стал основой для такого же пронзительного и мощного спектакля Светланы Земляковой. О женщинах, которые ищут свое счастье.
Об очень молодых женщинах из деревни и маленького городка, живущих среди черствых людей, потому что когда-то давно те тоже хотели счастья, но из этого ничего не вышло. Социально и узнаваемо выглядит эта история. Но Землякова делает из нее модный визуально-пластический продукт, и это работает. Никакой убогой реальности, ничего провинциального и забубенного на сцене нет. Обстановка, которая так тяготит героинь, на сцене существует в весьма привлекательной рекламной упаковке. Одежда, предметы интерьера — модные, дорогие, яркие. Стильное ретро. Даже отвратительная фабрика по пошиву женского белья, описание которой начинает спектакль (актеры зачитывают его как вступление), выглядит как стильный, почти конструктивистский станок для работы актера, переосмысленный на современный лад (художники Денис Сазонов, Екатерина Злая). Две очень молодые девушки вступают в бой с этой машиной, олицетворяющей для них общество с его механистическим устройством, и... проигрывают. Формально проигрывает только одна. Только она оказывается на фабрике в одиночестве, без мужа и детей, лишенная собственного дома. Вторая же получает все чаемое.
Сам образ фабрики, такой всеобъемлющий и важный, появляется только в самом начале спектакля и в конце. С одной стороны, он выделен, как бы капсулирован Земляковой в прологе и эпилоге. С другой — за весьма драматическими и напряженными событиями мы успеваем забыть про него. Между тем, это важный символ надежд, независимости, права на жизнь и в то же время краха всякой живой настоящей жизни — все-таки это бездушный конвейер. Хочется, чтобы этот образ присутствовал на протяжении всего спектакля. Как угроза и как символ жизнеустройства, как оно понимается героинями спектакля. На фабрике изготавливают женское белье — лифчики и трусы. Но все эти нежные вещи делаются хмурыми и несчастными женщинами так, как будто они заняты подневольным трудом заключенных, как будто они шьют не поддерживающие оболочки для самых нежных женских органов, а изготавливают кандалы, запирающие живую бьющуюся плоть. Это армия несчастных женщин, запертая железным корсетом фабрики — безжалостной, бездушной, механистичной жизни, в которой нет выбора. Их беда и их изначальный проигрыш в том, что они видят жизнь только такой, очень ограниченной и механистичной. В то же время они ощущают, что жизнь заключает в себе что-то магическое, воплощенное в слове “любовь”. Любовь — это то, к чему они так стремятся, то, что должно сделать их счастливыми.
Опосредованно образ фабрики может быть прочитан в расчерченной на квадраты сцене и жестко заданном движении актеров по ней. Они двигаются как фигуры на шахматной доске, очень геометрично и нарочито. Их заданные траектории напоминают детские настольные игры, в которых шарик катится внутри пластикового корпуса по дорожкам и можно менять направление с помощью наклона. В представлении героинь, в жизни есть варианты, но они очень четко очерчены и не так-то просто перескочить из одной бороздки в другую. А можно и вылететь совсем за границы площадки, как в конце концов происходит с Паулой (Наталья Ноздрина).
Под стать расчерченному полу актерская пластика с четко выверенными и акцентированными на начале и конце движениями. Как танцоры в поп-танцах, исполнители четко фиксируют каждый жест, каждое движение руки, головы, тела. Они механистичны, в них нет мягкости, они куклы и марионетки, не пытающиеся скрыть, что сделаны из дерева. Танец в этом спектакле — не душа и не красота, а исполнение роли в жестком режиссерском рисунке жизни. И трагизм этого исполнения / проживания жизни в том, что человек в своем потенциале неизмеримо больше, чем любая партитура, тем более если она отражает только причинно-следственные связи, только социальные инстинкты. Паула и Бригитта (Елена Николаева), две молодые девушки, мечтают о лучшей жизни для себя, о повышении своего социального и материального статуса. И единственным путем для этого им представляется замужество и материнство. Такая жесткая социальная детерминированность их действий, привязка возможностей только к социальному положению (девочки из деревни и маленького городка), их образованию (вернее, отсутствию такового) и делает их положение столь трагичным.
Довольно жесткий свет (Сергей Васильев), пронзительно белый или кислотных цветов, желтого, зеленого и такого же цвета одежда героев, к тому же сделанная в стиле 60-х, который сейчас воспринимается как стиль поп-ап, — все это работает на показ жизни как упрощенной схемы. Стиль поп-ап обладает рекламным лаконизмом, яркими, бросающимися в глаза цветами, в то же время он лапидарен, потому что не использует сложного цветового решения, переходов, сочетания цветов обычно контрастные, они привлекают внимание, бросаются в глаза. Так же просто, без лишних сложностей воспринимают мир герои. Поэтому им чужды сложные решения, недоступна многогранная жизнь чувств. Неоднократно в спектакле повторяется слово “война”: “идет беспощадная война”, “борьба”, “тяжелая физическая работа”. И это говорится о ситуациях, где должны быть чувства — перипетиях любовных романов: страдания или радость, нерешительность или стремление что-то менять, но не голые действия. Клетчатая черно-белая юбка и белая блузка Паулы, бирюзовая и розово-красная с сердечками одежда Бригитты, песочные брюки Ханса в сочетании с красными носками, его узорчатые штаны в других сценах, ярко-красное платье беременной Паулы — все эти предметы одежды очень красивы. Цвет дает чувственное представление об их стремлении к лучшей жизни. Он воздействует на подсознание и биологические инстинкты. Он сексуально привлекателен, как красивая и яркая окраска животных. Солдаты социальной и биологической армии, девушки выходят на поиски любви как на тропу войны.
Две героини и их мужчины Ханс и Эрих только лишь кажутся единственными героями спектакля. На самом деле они наиболее типичные представители общества. Они показывают, как жили их родители (Наталья Павленкова, Леонид Тимцуник) и как будут жить их дети. Это замкнутый круг очень ограниченной жизни, довольно страшной реальности с побоями и грязью жизни, нищетой и убожеством, пьянством.
Было бы обидно воспринимать этот спектакль и роман Эльфриды Елинек как рассказ о незавидной судьбе женщины в мужском обществе. В спектакле есть героиня, разрушающая симметрию системы персонажей, Сюзи (Муся Тотибадзе). Девушка из хорошей семьи, обученная искусствам, внешне она тонка и изящна. Никакой пролетарской крепости в формах, как у Бригитты. Но и никакой гибкости, отсутствие жизненной хватки, как у Паулы. Она словно щепка, тонкая и легкая, единственная из всех поет, ценит себя и свою возвышенную буржуазность. Ее платье красивого ультрамаринового оттенка. Яркий, но не кислотный, небесный, но не вульгарный и при этом возвышенный цвет. Как девушка из семьи с достатком, она может позволить себе думать о доле голодающих. Но и она оценивается в рамках понятий “хорошая невеста”. Так воспринимают ее родители Хайнца, потому что она выведет его на новый уровень. “Соперница” для Бригитты и “хорошая мать” для общества в целом.
В спектакле есть очень важная сцена, в которой Сюзи выходит в бирюзовом брючном костюме с коляской и белой собакой на поводке. В коляске ее племянник, но она в этой сцене — почти Богородица, и в то же время именно в этой сцене ее сексуальная привлекательность связана с возможностью родить ребенка и быть хорошей матерью. Духовное измерение присутствует в этой сцене как потенциал, не замечаемый никем из персонажей. Никому из этих христиан не приходит в голову, что ребенок может быть для чего-то еще кроме продолжения жизни, и женщина для чего-то еще, и весь мир — тоже.
И вот эта всегда приниженная в голове у героев до сексуального инстинкта любовь, всегда довлеющая над ними власть социального тела как еще одной человеческой оболочки каждый раз подчеркивается в спектакле. Никто из персонажей не может подняться над горизонтальным уровнем, найти вертикаль, ощутить в себе нечто большее. Это отсутствие бросается в глаза. Спектакль Светланы Земляковой не о том, как унижены в социуме женщины, как им приходится использовать любовь и секс, чтобы преуспеть в мире, где все отдано мужчинам. Мужчины — такие же жертвы. Хайнц не может получить Сюзи, Эрих не может не жениться на беременной Пауле, не может водить автомобиль по причине исключительной неспособности к обучению, не может не развестись с согрешившей женой по причине общественного мнения, мужчины не могут не платить в той или иной мере за секс, не могут не работать.
Дарвинистски понятая жизнь предстает замкнутой сферой страданий, в которую заключены все люди. Неизбежный трагизм этого мира, переданный через образ фабрики, в иносказательном смысле производящей социальные корсеты для биологических и социальных единиц, зрители переживают в финальной части истории. В проигравшей Пауле они видят не солдата, не представительницу социальной страты или пример из учебника феминизма. Они переживают страдания за изгнанную из общества и все потерявшую женщину. И вот это высекаемое в финале очень человеческое чувство, возможность зрителя быть больше и шире, сложнее, чем персонажи и их мир, и есть настоящий финал спектакля.