Из всей современной литературы режиссер Константин Богомолов до недавнего времени признавал только сочинения Владимира Сорокина да свои собственные тексты. Даром что при этом несколько лет возглавлял жюри премии “Новая словесность” (“НОС”). Но и на старуху бывает Маруха — Маруха Чо из романа “iPhuck 10” Виктора Пелевина: Богомолову предложили поставить это произведение второго из двух значительных российских авторов наших дней. За который, к слову, он тот самый “НОС” как приз читательских симпатий недавно и получил.
Не сказать, что раньше Пелевина ставили активно — спектакли можно перечесть по пальцам, а выбранные для этого произведения вообще по пальцам одной руки. И все они — из раннего периода творчества. В принципе за то, что пишет Пелевин сейчас, браться сложно и из-за писательского графика, и писательской манеры, сильно завязанной на злобе дня. Тут театр за ним откровенно не поспевает: здесь стоит замахнуться на один роман, как писатель выпускает следующий, и тот, что оказался в работе, видится уже безнадежно устаревшим. Кто вспомнит пред-предыдущего американского президента или даже бывшего российского министра обороны? Публика еще по инерции, зачастую ностальгической, принимает “Чапаева и Пустоту” или “Дженерейшен Пи”, но ставить что-то более позднее с сохранением прежних постановочных темпов — все равно как ходить к врачу с прошлогодними анализами. Вероятно, это одна из причин того, почему даже молодые режиссеры предпочитают обходить Пелевина стороной. Но вот редкий для российского театра случай — инициатива свежей во всех смыслах постановки полностью принадлежит продюсеру проекта: Светлана Доля, уехав в отпуск с “iPhuck 10” в чемодане, вернулась с готовой идеей как, с кем и где его ставить. Обсудить детали ей удалось еще с Дмитрием Брусникиным — ознакомившись с книгой, тот полностью согласился с предложенным вариантом: играют старшие брусникинцы, а ставит — Богомолов.
Богомолова предпоследний роман Пелевина действительно заинтересовал. Что, кажется, вполне объяснимо — не будь режиссер столь погружен в собственные проекты, он и сам бы мог сочинить нечто подобное. Впрочем, в таком ключе он уже высказывался в ряде своих спектаклей, начиная с “Идеального мужа”. И с тех пор “кайфа раздражать эстетов”, о чем он не перестает повторять, не растерял. Именно этим и занимался в “iPhuck 10” Пелевин, разделываясь со всеми институциями современного искусства разом — художниками и кураторами, искусствоведами и инвесторами, арт-критиками и критиками литературными, да и театральными заодно. Точнее, разделываясь с теми устоявшимися моделями отношений (и штампами их восприятия), где мерилом является не качество произведения, а факт его купли-продажи.
В целом и новый на тот момент Пелевин, и новый Богомолов одного поля ягоды — неудобоваримые. Ведь последний к тому же затеял новый цикл эстетических экспериментов: “Я перехожу от театра более визуального к театру вербальному”, — обмолвился режиссер в одном из последних интервью. И если декларацией этих намерений и демонстрацией соответствующего метода можно считать прошлогодние “Три сестры” на Большой сцене МХТ, то новый “Ай Фак. Трагедия” уже претендует на манифест этого передвижения.
В “Ай Фак” зритель оказывается внутри пелевинского текста. Можно сказать, буквально. Погружать его в книжное пространство начинают с первых шагов по “Меркурий-сити” — небоскребе, где идет спектакль. Здесь ему предстоит пересечь ряд как физических, так и условных границ, самая символичная из которых — проход через “обеззараживающий”, как в фантастических фильмах, фильтр — зону от лифта до входа на этаж, высвеченную ядовито-зеленым люминесцентом. За ней четыре тысячи “квадратов” сплошного бетона — стены, пол, скамьи и кресла. По стенам “гипс”. Точнее, “гипсовое искусство”, как обобщенно назвал художественную продукцию нашего времени Пелевин в своем предпоследнем романе. Это старая песенка Ницше на новый лад, и тут без цитаты не обойтись: “Бог на самом деле жив, просто надо наложить на него гипс, и через несколько лет — пять, десять, двадцать — он оклемается. Они лепят гипсовый саркофаг вокруг воображаемого трупа, выставляют вооруженную охрану и пытаются таким образом остановить время... Гипсовое искусство — это искусство, которое своим виртуальным молотом пытается разбить этот саркофаг. Или, наоборот, старается сделать его еще крепче. Подобное происходило почти во всем мире и принимало самые разнообразные формы”. Это фрагмент диалога главных персонажей романа, полицейско-литературного алгоритма Порфирия Петровича и арт-куратора Марухи Чо. Завершается он также весьма знаменательно:
“Гипсовый век ведь уже завершился? — Да. — Так что, Бог в саркофаге пришел в себя? <...> — Трудно сказать. — Почему? — Про саркофаг постепенно забыли. —Почему забыли? — Потому что в нем оказались мы все”.
Внутри этого саркофага оказываются и зрители “Ай Фак. Трагедии” — главный художник проекта и постоянный партнер Богомолова в работе над спектаклями Лариса Ломакина вместе с куратором Марусей Борисовой-Севастьяновой превратили бетонное пространство в галерею того самого “гипсового искусства” — из коллекции “Stella Art Foundation” они отобрали два десятка наиболее характерных, на их взгляд, работ современных российских художников, подпадающих под пелевинское определение “последней попытки искренности”. О которых еще также говорится как о “ксерокопиях света”. С последним несложно согласиться, рассматривая, к примеру, работу Алексея Сергеева “Баба и самолет” — этакий “наивный” оммаж Александру Родченко и Эрику Булатову. Или “True Detected” Ларисы Куликовой — прямая отсылка и к популярному сериалу, и работам Дмитрия Врубеля, и знаменитой акции у Кремля Петра Павленского. Работы самой Ломакиной, акрил по заржавленному металлу — смесь поп-арта со средневековой гравюрой. Помимо этого есть несколько инсталляций и скульптур. Самый выдающийся объект — гипсовый носорог в натуральную величину и в клетке из светодиодных трубок, отсылающий сразу к богомоловским “Трем сестрам” и его же “Карамазовым” (кстати, пелевинскому роману предпослан эпиграф “Oh, Alyosha... / Dostoyevsky”). Вся экспозиция наводит на крамольную мысль о том, что если таков последний бастион искренности, то ожидаемое представление, разворачивающееся в будущую эпоху тотальной несвободы, вообще не будет блистать особыми художественными откровениями. Постановщик как бы априори отводит от себя претензии к качеству: Богомолова можно обвинить в эксплуатации наработанных приемов, но в невнимательном, небрежном отношении к тексту — нет. Хотя такая установка — отрыв спектакля от общей концепции постановки. Недаром же для того чтобы ознакомиться с этой выставкой, точнее, частью общего представления, публике советуют приходить сильно заранее указанного в афише времени — чтобы погрузиться в “гипсовый” контекст. И нагрузиться фирменными коктейлями с именами пелевинских персонажей Порфирий и Маруха Чо.
Прочее пространство разделено на три игровых сектора: двое главных персонажей практически не встречаются лицом к лицу, и за их действиями публика следит в основном благодаря видеопроекциям. Вполне логично, учитывая, что один из них — искусственный интеллект и как физический объект вообще не существует. Представление о нем дает Игорь Миркурбанов с по-мефистофельски подведенными глазами, в полицейских брюках с лампасами, байкерских чопперах и кожаном плаще с многочисленными хлястиками-застежками. Не забыта и форменная фуражка: “В России каждый писатель немного мент, а каждый мент немного писатель”. Образ, напрямую отсылающий к приговскому “Милицанеру”, довершают пышные, заметно раздвигающие ворот плаща бакенбарды. Вот такого виртуального мачо берет в аренду “баба с яйцами” Маруха Чо — куратор, искусствовед, крупнейший специалист по гипсу и, как вскоре выясняется, фальсификатор его самых дорогостоящих шедевров. Эту расчетливую и брутальную, с длинной, что казацкий оселедец, разноцветной челкой, женщину играет Дарья Мороз. Общаются при этом компаньоны, все больше глядя на проекцию другого, что дает новое качество и актерскому существованию в частности, и развитию фирменного богомоловского приема нефорсированного, благодаря гарнитуре, общения партнеров на расстоянии.
В этой части спектакля Богомолов постарался вычленить из романа Пелевина все, что имеет отношение к искусственному интеллекту и “гипсовому искусству”. Еще одну линию романа — маргинализацию секса между людьми — он вынес за рамки основного действия. Эту тему в формате ток-шоу разыгрывают в антракте брусникинцы Василий Михайлов, Даниил Газизуллин, Игорь Титов и Алиса Кретова. Они доходчиво объясняют, как заговор производителей устройств для виртуальных развлечений заставил людей отказаться от физических контактов (в первом отделении эта тема обозначена лишь довольно целомудренным видео полового акта под похоронный марш Шопена, а во втором, когда заходит речь о виртуальном коитусе искусствоведа и искусственного интеллекта, режиссер на всю громкость врубает “Я поля влюбленным постелю” Высоцкого). Посмотреть этот перформанс набирается публики из трех переполненных секторов едва наполовину одного зала. Прочие спешат либо в буфет, либо к гардеробу: как раз та часть, которую современное искусство должно интересовать прежде всего как объект инвестирования, покидают “золотой” небоскреб первыми. Оно, с одной стороны, верно: как сделать своим активом спектакль, который будет показан всего двадцать раз? Да и стоит ли рисковать: ведь определить, в каком секторе шел оригинальный спектакль, а где всего лишь его трансляция, сложно. Как и сказать, какая из показанных сцен подлинная, а какая — только ее копия (в терминах “гипсового искусства”: что из них оригинал, а что слепок с него). Вдруг это вообще подделка, а настоящий спектакль, где все вместе и на одной сцене, играют в другой день? И в “нормальном” театре? Очевидно, как по мере просмотра “Ай Фака” излюбленный технический прием Богомолова с онлайн-трансляциями, здесь разнесенными с “живой” игрой по разным локациям, превращается в форму провокации со всеми вытекающими выше вопросами (а самой публике при этом отводится роль пелевинских пассажиров Uber). С одной стороны.
С другой, согласно Пелевину, оборачивается формой легализации. То есть читка полицейского отчета, которым, по сути, и является роман, превращает его в новаторское художественное произведение. А трансляция этой читки становится полноценным спектаклем. В свое время над этими формами иронизировал еще Николай Рощин в своей недолго продержавшейся на сцене ЦиМа постановке “Крюотэ”. А сегодня их вполне серьезно пытается продвигать “Квартет И”, объявив свой голографический капустник “театром будущего”. Спектакль Богомолова находится как раз посреди этих крайностей, являясь тем самым гипсом, который накладывают в месте перелома. То есть вербальным искусством переломного времени, грозящим потеснить на этом месте кино. А “кино — говно”, как доходчиво объясняют примат вербального над визуальным финальные титры “Ай Фака”.