Эта постановка — взгляд современных людей на эпоху, отраженную в классической советской пьесе, на сюжет пьесы и на саму пьесу.
Январские гастроли “Коляды” в Москве как всегда прошли при аншлагах и громком успехе и стали одними из самых масштабных. Более трех с половиной десятков спектаклей было параллельно показано сразу на двух площадках — в Театральном центре на Страстном и Булгаковском доме. Гастрольную афишу составили и давние, хорошо знакомые и полюбившиеся многим зрителям постановки театра по российской и зарубежной классике и по новым пьесам (включая пьесы самого Николая Коляды и его учеников — молодых драматургов). Как всегда гастроли включали в себя и премьерные работы, например “Иван Федорович Шпонька и его тетушка” по Н. Гоголю и “Горе от ума” А. Грибоедова.
Но “гвоздем” гастролей, его ударным центром, на мой взгляд, стала самая свежая к моменту московских гастролей премьера — “Оптимистическая трагедия” Вс. Вишневского в постановке, музыкальном оформлении и сценографии Н. Коляды.
Тут надо сказать несколько слов о нынешнем облике “Коляда-театра”. Видя его спектакли, особенно новые — не только на гастролях, но и в родных пенатах, в новом здании, можно сказать, что и театр, и его худрук, и артисты выходят на новый уровень творчества. Скажем, в таких спектаклях малой формы, как “Между небом и землей жаворонок вьется” (постановка Н. Коляды по его же пьесам “Бесы” и “Дудочка”) и “Долорес Клейборн” (постановка А. Сысоева по роману С. Кинга) в режиссуре, сценографии и актерской манере явственно проступает иная — сдержанная, лаконичная манера, иной — более тонкий и подробный подход к психологическим нюансам.
В какой-то мере это отразилось и на показанной лишь один раз в столице “Оптимистической трагедии”. Точнее будет сказать — новые поиски “Коляда-театра” и его худрука заметно обогатили эту постановку, сделанную вроде бы в привычной для Николая Коляды форме яркого, открыто-театрального, зрелищно-броского синтетического действа. По-моему, сейчас этот спектакль — едва ли не самая цельная, глубокая и масштабная работа этого театра.
Николай Коляда в своем изначальном подходе к постановке оттолкнулся от запева пьесы и того сквозного, открыто-театрального и одновременно пафосно-романтического и тенденциозного приема, проведенного автором сквозь весь сюжет. Два революционных матроса, “братишки” тех лет, когда анархия бунта направлялась партией большевиков в лице ее комиссаров в организованное русло, строго направленное к четко указанной цели, начинают и ведут повествование. И один из их посылов, исходных причин этого рассказа — обращение к потомкам: поймут ли они, почему это так было, почему так происходило. Поймут ли тех, кто в те давние годы все это делал? От лица нас, этих самых потомков, исходя из нашего нынешнего восприятия и понимания, и сделал свой спектакль Николай Коляда.
Надо, кстати, заметить, что в последние годы у многих — и в профессиональных театрах, и в любительских студиях — возникает искус: “в наши дни”, в “современной манере” поставить две громко-популярные в свое время пьесы о становлении советской власти и Гражданской войне: “Оптимистическую трагедию” и “Свадьбу в Малиновке”. И ставят. И налетают на то, что в лоб, как написано, с прежним некритическим пафосом поставить эти вещи уже невозможно. Слишком много мы теперь знаем о тех временах. И слишком неоднозначны эти знания. Не однолинейны. Не упираются в одну лишь идею и пафос ее воплощения в жизни. Слишком много мы уже и знаем, и спорили, и передумали о цене кардинальных перемен и переустройства всей жизни. О заблуждениях апологетов “высших идей”, об их слепой убежденности в своей, и только своей правоте. Слишком дорогой ценой наша страна, все человечество платили за это. За неумение соотнести вбивание в жизнь любыми средствами идей о лучшем будущем с ценностью конкретных человеческих жизней и личных судеб.
И все эти давние катастрофические социальные и идейные самообманы и заблуждения по сию пору дают о себе знать и влияют подспудно на нынешнюю жизнь. А в нашей стране мы это знаем и ощущаем, как нигде в мире. Вот об этом “Оптимистическая трагедия” Николая Коляды и его театра.
Оформление — привычный прием у Коляды: плоская стена-задник с центральным выходом-воротами на сцену из какого-то мира там, “за гранью”. Персонажи исчезают там и оттуда появляются, и входят-выходят из боковых кулис. И один из первых открыто-театральных, знаковых приемов: периодически, как бы рефреном отбивает один эпизод-главу от другого, часть персонажей устилает собою сцену перед задником, а другие сдвигают, сталкивают, выкатывают лежащих к авансцене, едва не переваливая вниз, через рампу. Одна волна бурных перемен смывает предыдущую. Одни люди выкидывают из жизни, из бытия других… и так же потом сами подвергнутся той же участи.
Другой прием-знак: матросов-рассказчиков играют не актеры, а актрисы. В кожанках, красных платках, в юбках, но с оружием на ремнях. И поэтому каждое их пафосное утверждение звучит неоднозначно. Они сами словно пугаются своего напора и своих слов, словно не уверены в правоте и в деяниях и в том, что пафос будет понят и принят.
События сюжета жестки и однозначны, кровавы и беспощадны. Безжалостны и как бы вынуждены моментом и необходимостью… и постоянно порождают сомнения в их справедливости и неизбежности. И таковы здесь главные, “неколебимые” в прежних привычных трактовках персонажи. Вожак (Максим Тарасов) интригует и всеми силами цепляется за власть именно от неуверенности в своей всесильности и в том, что всегда возьмет верх. Его прихлебатель Сиплый (Сергей Федоров) лжет, изворачивается, предает направо и налево тоже из злобной трусливой неуверенности, что удержится на плаву. Но эти-то двое “безыдейные”, присосавшиеся к великому слому ради выгоды и удачи.
Но вся масса матросов, участников событий то и дело начинает сомневаться в своих действиях, ужасаться тому, что творят…. Даже в финале — став из анархической аморфной массы “железным монолитом”. Для них сомнение в цене заключается в том, что цена эта личностна, конкретна: гибель полюбившейся им женщины-комиссара. Истинного к тому моменту их духовного вожака.
Но и три главных в этом спектакле персонажа — Командир, Алексей и Комиссар мучимы тяжкими сомнениями. Эти трое, как и вся масса прочих (и даже Вожак с Сиплым), одержимы гневом. Гневом на прежнюю неправильную жизнь. Но этот гнев оборачивается подозрительностью, недоверием, мстительностью против них самих и против невинных окружающих.
Командир — из бывших кастовых флотских офицеров — тоже вроде хочет помочь этим бунтарям дна выстроить иную жизнь. Но все время как бы предупреждает их: не так грубо, резко и однозначно…. Очень яркая и точная, совершенно неожиданная работа Олега Ягодина: боевой офицер, мятущийся в сомнениях вплоть до комичного заикания от неуверенности. Тонкая нюансировка, рассудочность, ум и ранимость. И готовность к жертвенности.
Скрепляющий стержень спектакля — дуэт Комиссара и Алексея. Комиссар (Василина Маковцева) — эдакая фифа с бала, в шляпке, туфлях, летящем кисейном платье. Револьвер есть. В модной сумочке, с дамскими причиндалами. И вдруг в ней, стильной, накрашенной дамочке открываются жесткий ум, воля, целеустремленность. Знание мужской психологии и умение ею управлять, используя свою женскую природу. А ее антипод Алексей (Мурад Халимбеков) — воплощение низа, вульгарно-площадной грубости, похоти, плоть от плоти этой анархической массы. Но оказывается, он начитан. Способен вступать в философские споры с Командиром, Комиссаром, Вожаком (этот тоже не чужд философствования).
Выкрикиваемые Алексеем фразочки — проявление злобных сомнений в устройстве жизни, гневного желания ее переделать. И других сомнений: а станет ли лучше, изменится ли человек?
Коляда несколько иронически постепенно переводит “идейный поединок” в любовный дуэт мужчины и женщины. Ночь словно толкнула-притянула Алексея и Комиссара друг к другу. И особенно иронично, почти издевательски звучат на пике их любви слова об идеях и планах по сокрушению власти Вожака.
В этом спектакле наряду с ужасными событиями много и смеха, и иронии. В полистилистике постановки, не споря друг с другом, органично сливаются мелодии разных эпох и стилей — рок и джаз, и блатные матросские и одесские песенки, и городские романсы. Продуманная, четко, ритмически остро выстроенная пластика. По сути, это философский мюзикл о смысле увлеченности переустройством бытия, цене не рассуждающего деяния.
Коляда не осуждает ни одну из сторон социальной схватки, не встает ни на чью сторону в спектакле. Он на стороне наших дней, нас, живущих сейчас: поймем ли мы ужасный смысл и цену произошедшего, вынесем ли из него урок.
Многоточие, знак вопроса слышатся в трактовке образа Комиссара. Письма, отсылаемые ею с фронта, по стилю жесткие, уверенные, но в интонациях читающей их актрисы звучат боль и мучение сомнений. Героиня В. Маковцевой поет романс на стихи Цветаевой о желании смерти. Поет дважды — в середине пьесы, когда Комиссар еще жива, и в финале: этот романс — мелодия души погибшей женщины…