Андрей Шляпин принадлежит к генерации режиссеров, появившихся в российском театральном поле шесть-семь лет назад и начавших активно осваивать территорию “за Садовым кольцом”. За это время им поставлено более двадцати спектаклей, многие из которых вошли в лонг-листы премии “Золотая маска” разных лет: “Человек в футляре”, “Пять вечеров”, “Земля Эльзы” (Березниковский драматический театр), “Бесприданница” (Театр юного зрителя, г. Заречный), “Ганди молчал по субботам” (Государственный русский драматический театр, г. Стерлитамак). В 2017-м “Земля Эльзы” была признана лучшим спектаклем фестиваля “Сотоварищи” и лучшей режиссерской работой фестиваля “Волшебная кулиса”. В том же году Шляпин возглавил Березниковский драматический театр, где установил открытую политику, приглашая на постановки молодых талантливых режиссеров. Как складываются будни и праздники новоиспеченного руководителя театра, каковы его творческое кредо и человеческие правила — о том и пойдет речь.
— Ты родом из Сибири, но долго жил, учился в Москве. Можешь считать себя москвичом?
— По прописке имею право, но не хочу. Я вообще всегда себя позиционировал как иркутский режиссер.
— Ну хорошо, иркутский режиссер, учившийся в Москве. И вот ты едешь в город Березники Пермского края, небольшой город...
— Между прочим, второй после Перми по численности...
— ...и становишься худруком местного театра. Сколько ты уже там?
— Полтора года всего.
— Расскажи, как это произошло. Насколько изменилась твоя жизнь? Тяжела ли ноша?
— Там просто возникла ситуация. Мы же давно дружим с Березниковским драматическим театром, еще когда Денис Владимирович Кожевников пригласил меня на первую постановку — “Барышню-крестьянку”. И мы долго сотрудничали, у меня было пять постановок, если ничего не путаю. Потом шестая, уже после его ухода из театра, когда был год безвременья. Денис Владимирович ушел в апреле 2016-го, а я заступил на службу с 1 марта 2017-го. Изменилась ли жизнь? Ну, я стал больше времени проводить в городе Березники. Появилось много обязанностей, изменилось, так скажем, распределение приоритетов в жизни... немного. Меня вот сейчас тоже многие из коллег, друзей спрашивают: как это вообще быть художественным руководителем? Тяжело, не тяжело? Я всегда отвечаю, что тяжело мешки с цементом в дождь разгружать (я довольно успешно работал грузчиком некоторое время). В этом отношении несложно, но если сравнивать, например, что легче — быть свободным художником (то есть тем, кто ездит ставить по стране) или художественным руководителем, то режиссером-постановщиком, конечно, быть проще. Задачи разные: сделать хороший спектакль и постараться сделать интересный, живой, разный театр. Когда служишь в театре, больше занимаешься театром, а не собой. Когда я был режиссером-постановщиком, мне никогда в голову не приходило взять какую-то постановку в педагогических целях, потому что определенные актеры труппы нуждаются именно в таком материале, или актеры труппы давно не получали крупных, если не главных, ролей. Не было такой задачи. Сейчас об этом необходимо думать. Вот я приглашаю режиссера, который приезжает, он выбирает тех актеров, которые нужны ему, потому что хочет сделать хороший спектакль. Это его задача. Если я буду его просить или указывать, не дай бог, кого взять, кого не взять, то тогда какой результат я могу с него спрашивать в финале наших отношений? Из-за этого кто-то из актеров не попадает в спектакли. И нужно где-то вот эти “выбоины” репертуарные сглаживать. Потому что актер должен находиться в тренинге. Или его надо увольнять. Еще сложность в том, что иногда приходишь на рабочее место в десять утра, возвращаешься в девять-десять вечера, знаешь, что ты весь день по театру бегал, потом садишься, думаешь: “Что сделал?” Ничего. Это иногда тяжело — не видеть краткосрочных плодов своего труда. За полтора года, если подходить реально, я сделал какие-то три значимые вещи, которые кроме меня никто бы не сделал. А все остальное — это нормальное исполнение должностных обязанностей.
— Какие это три вещи?
— Не скажу.
— Ну хорошо… Но ведь именно ты формируешь репертуар?
— Это относится к должностным обязанностям. Худрук формирует репертуар, занимается репертуарной политикой, занимается кадровой политикой. Он подыскивает режиссеров, принимает участие в отборе и поиске фестивалей, убеждает учредителя в целесообразности этих фестивалей и много еще в чем пытается убедить. В принципе, и все. Но в моем случае большую часть времени все-таки занимает функция психолога коллектива.
— А сколько ты сам ставишь?
— Не регламентировано. У нас какой-то очень хороший сговор с директором, на мой взгляд, правильный. Потому что частая и повсеместная практика, когда в договоре обязательно прописывается количество постановок, на мой взгляд, глупость несусветная. Потому что в иной сезон лучше, чтобы вообще не ставил худрук, а в какой-то сезон собирается большое количество “выбоин”, о которых я говорил. На данный момент мои постановки в театре в большей степени имеют производственные задачи, а перед приезжими режиссерами ставятся только художественные.
— За полтора года, пока ты руководишь театром, сколько приглашенных режиссеров у тебя поставили?
— Шесть. Первый сезон мы вели на то, что каждая новая постановка — это новый режиссер. Здесь из чего я исходил? На мой взгляд, когда часто работаешь с одним и тем же человеком, это начинает уподобляться шахматной игре с одним и тем же партнером. Ты знаешь уже его ходы, он знает твои. Когда мы встречались на пятой или шестой постановке с ребятами, то уже на первой читке, когда актеры собираются первый раз с режиссером, мы как-то пытаемся прочитать пьесу, понять, о чем она, некоторые особо умные актеры (а их немало в Березниковском театре) уже читали так, как мне нужно. Такое ощущение, что они брали пьесу, смотрели: ну кто у нас? Шляпин. Значит, здесь вот так... И тогда срезается самое главное, что должно быть в театре — процесс поиска. И в первый год я как раз сделал только одну постановку, и все остальное — уже люди, которые никогда не приезжали в Березники. И второй год мы сейчас доводим по тому же плану, что приезжают только новые режиссеры. А вот с 2019 года уже будут повторы. Режиссеры, которые, на взгляд труппы и на мой взгляд, больше всего сработались с коллективом и запали как-то в душу и сердце березниковского зрителя, будут приезжать вновь.
— По какому принципу ты приглашаешь режиссеров?
— Критерии отбора субъективны. Приглашаю тех, чья работа может дать что-то новое труппе и будет интересна зрителям. При этом не всегда эти режиссеры работают в близкой мне эстетике. Но... Это интересно? Профессионально? Значит, будем работать. Если я буду приглашать только тех, кто мне близок по духу и нравится — эстетика всех постановок будет приближенно одинакова, а это не входит в мои планы. Театр должен быть разный. Я не приглашаю режиссера, пока не посмотрю хотя бы минимум две его работы. Исключение составляют лаборатории, когда за счет лабораторного материала налаживаются какие-то новые связи, а так обычно это два-три спектакля, которые я видел лично, желательно не на видео, и после этого уже общение с режиссером. Есть различные режиссерские подходы по отношению к актеру. Мне все-таки ближе режиссеры-педагоги, которые пытаются как-то за счет материала раскрыть актеров. И я стараюсь приглашать из тех, кого я знаю, и из тех, кого мы имеем финансовую возможность пригласить, именно режиссеров-педагогов.
— А у тебя было, чтобы приехал другой режиссер и вдруг открыл кого-то из актеров, а ты и не думал, что он так может?
— Пока нет. Мощнее, где-то тоньше, чем ты их считал до этого, но в основном все равно... ну опять же, я достаточно хорошо знаю труппу. Поэтому сложно здесь удивиться чему-либо.
— Скажи, ты жесткий руководитель? Или у вас все по любви?
— Я, к сожалению, не умею не по любви. К сожалению, потому что, наверное, надо уметь и так и так. Для меня все-таки важно именно творчество, именно со-творчество. Оно происходит, на мой взгляд, только в любви.
— Ты вообще, мне кажется, один из немногих руководителей, который не боится приглашать других режиссеров, не дай бог, они окажутся талантливее. Вдруг актеры поймут, что на самом-то деле вот кто настоящий, а ты так себе...
— Ну... для меня это как-то естественно. Я искренне не понимаю, как можно по-другому. По-другому это: я не приглашу Петрова, потому что он наверняка сделает спектакль лучше, чем я, лучше я приглашу Иванова, потому что он тупая посредственность? Это насколько нужно не любить свой театр? Труппа должна развиваться на каких-то мощных режиссерах. Я, когда был приезжающим режиссером, всегда говорил, что худрук или главный режиссер — это не лучший режиссер в мире, это человек, которому можно доверять, с которым можно общаться. Важно, чтобы приезжали хорошие режиссеры. Важно, чтобы происходило сотворчество по любви. Театр формирует энергию города. И если в каком-то отдельно взятом городе полтора или два месяца ежедневно происходит акт творчества, когда люди идут на репетицию с радостью, это образование очень мощной позитивной энергии и это гораздо значимее того, что в результате получится. Это не значит, что мы должны делать плохие спектакли. Но в таких небольших городах, как Березники, спектакль играется в чистом времени всегда меньше, чем он репетируется. И если спектакль рождается в злобе, ругани, унижениях, то эта энергия перевесит в конечном итоге ту энергию, которая возникнет на спектакле. Даже если получится прекрасный спектакль, с которого зритель будет выходить в слезах катарсиса. Не перебьет энергия хорошего спектакля того разрушения, которое оно натворило во время репетиции. Я верю в то, что театр может менять энергию города.
— Скажи, какой в Березниках зритель?
— Уникальный! Зритель идет, на мой взгляд, на темы. То есть он не идет, например, на определенную пьесу и ждет от нее чего-то. Ему действительно интересно, в связи с тем, опять же, что приезжают новые режиссеры — каким будет спектакль? Какая будет тема? Проект “Читки” сейчас идет в театре достаточно успешно. Люди стремятся к тому, чтобы поговорить. Они обсуждают, пьют чай, многие на таких вечерах становятся друзьями. Сейчас у нас запустился проект “Творческая среда”. Это тоже давнишняя моя мечта. Актеры — и слава богу! — всегда самый недовольный цех в любом театре. Они недовольны своей занятостью (мало), они недовольны тем, какие режиссеры приезжают, они недовольны репертуаром... Есть простой рецепт: театр — это то, что вы делаете своими руками, никакой дядя и никакая тетя не могут вам запретить заниматься театром, если вы по-настоящему этого хотите. Я предложил: вы делаете какие-то работы, даже не отрывки, а спектакли в свободное время, если вы так горите. Показываете — если это достойно, вы выходите на зрителя. И вот этим летом часть труппы не разъехалась в отпуск, а осталась в городе, и за лето театр получил два спектакля, которые сейчас идут в проекте “Творческая среда”, причем спектакли не простенькие какие-то. Материал достаточно сложный. Моноспектакль по повести Достоевского и “Медея” по пьесе Жана Ануя и текстам Никольского.
— У вас серьезный репертуар — “Бесы”, “Самоубийца”, “Чайка”... Зрители хорошо идут на это все?
— “Бесы” у нас пользуются бешеной популярностью.
— Казалось бы, не самый легкий материал.
— Когда я решил взять в репертуар “Бесы”, мне половина знакомой театральной России говорила: сто сорок пять тысяч жителей, Березники, Пермский край, Север — какие “Бесы”? Но режиссер сделал спектакль, пользующийся зрительским интересом.
— Давай уже о тебе поговорим — не как о руководителе, а как о режиссере. У тебя какие пристрастия? К какой драматургии? Ты часто берешь классику...
— Ну да, беру. Просто есть пьесы, с которыми мне интересно. Есть драматургия, с которой мне скучно. Я обожаю, например, современную драматургию, хотя и поставил по ней всего лишь два спектакля из двадцати одного. Но я очень много ее читаю и если даже не знаю в совершенстве, то знаю достаточно хорошо. Лично со многими современными драматургами знаком. Очень интересно, что сейчас происходит.
— “Земля Эльзы” Ярославы Пулинович — это ведь современная драматургия?
— Ой, три, значит. У нас в Березниках из моих спектаклей только “Эльза”.
— Ты готов ставить современную пьесу?
— Я не только готов. Я ее и ставлю.
— Давай тогда чуть-чуть про начало. Ты сколько лет в профессии? В режиссуре? В театре?
— Официально? В режиссуре от чего идти? С того, как я поступил на режиссерский, когда я начал делать спектакли, первые режиссерские опыты? С какого момента вести отсчет? Или в театре. С какого момента вести отсчет? Отправная точка? Поступление в Иркутское театральное училище? Или те времена, когда я еще с первого класса участвовал в городских конкурсах чтецов, с какого момента?
— Тогда с конкурса чтецов. Ты родился в Иркутске, учился в школе, потом поступил в мединститут, правильно? Сколько ты проучился в меде?
— Первый раз я был отчислен со второго курса. Потом поступал в Военно-медицинскую академию в Санкт-Петербурге, не поступил, вернулся, восстановился и со второго курса проучился до четвертого, с которого уже был отчислен повторно... сколько получается? Четыре года.
— А ты по какой медицине специализировался?
— Я не дошел до специализации.
— А если бы дошел?
— Опять вопрос сложный. Потому что я поступал с одними намерениями... когда мне было шестнадцать лет, умер мой отец от второго инфаркта, и я поступил в медицинский с целью спасать людей. Хотел быть кардиологом. С первого курса пошел работать в больницы и... столкновение с реальностью скорректировало цели.
— Удалось кого-нибудь спасти?
— Нет, спасти — нет. Но когда я работал санитаром в хирургии (гнойно-инфекционное отделение) или в кардиологии... Спасти — нет, но, так скажем, внести в медицину человечность получалось. Много слушал. Много помогал. Бесплатно. Делал то, чего делать не обязан. Меня в отделении пациенты очень любили, всегда студентика поили чаем перед утренними занятиями, потому что всю ночь дежуришь, максимум там удавалось прихватить три часа. Хорошее было время, интересное.
— Сколько тебе было, когда ты начал учиться на актера?
— Поздновато, в двадцать три года.
— То есть ты пришел в театр...
— В двадцать семь.
— Какой театр у тебя был первым?
— Омский, “Галерка”. Мы всем курсом уехали туда. По окончании первого сезона были уволены двое наших товарищей, мы восприняли это в штыки и все написали заявления об уходе. Еще сезон отработал в Мичуринском драмтеатре, это под Тамбовом. До сих пор ему благодарен: я честно сказал, что через год буду поступать на режиссуру в Москву и в театре смогу работать только год, но даже с этим условием, на сезон, они меня взяли, и вот после этого я уже поехал поступать. Первый год не поступил, остался в Москве, ходил смотрел спектакли, набирался опыта, которого у меня не хватало, само собой. Я тогда, помню, за год посмотрел что-то около двухсот пятидесяти спектаклей.
— А жил где?
— Мне тогда повезло: мой брат как раз переехал в Москву, начал работать, и я жил у него. Причем он снимал однокомнатную квартиру с моим однокурсником по Иркутскому училищу, который к тому времени уже был женат. Брат жил на кухне, а однокурсник в комнате с женой. А мы с братом на кухне — он на диване, а я на спальнике.
— Прелесть! Чем же ты зарабатывал?
— Там массу ерунды можно делать, в Москве. То есть днем подрабатываешь, вечером идешь на спектакль. Слава богу, у меня очень много было друзей из театральной среды, наши иркутяне, которые к этому моменту учились в ГИТИСе и работали в московских театрах, а у тех, соответственно, тоже было много друзей. Я за деньги, конечно, не ходил ни в один театр. Мне всегда какие-то “входные” делали, иначе я бы разорился окончательно. Потом все-таки поступил в ГИТИС.
— А ты шел конкретно к Каменьковичу или просто случайно оказался у него?
— Ну, в первый год я конкретно не поступил к Олегу Львовичу Кудряшову. А на следующий год конкретно поступил к Евгению Борисовичу Каменьковичу. Мне кажется, мастер — это судьба. Какая-то причудливо тасуемая колода карт. Есть, видимо, совместимость по группе крови, и Евгению Борисовичу я подошел по резус-фактору, наверное. Евгений Борисович в моей жизни особенный человек, потому что если бы не он, вообще бы вся жизнь сложилась абсолютно по-другому. Все педагоги были против моего поступления, они говорили: “Он уже старый, его ничему невозможно по-новому научить, у него уже свои представления о театре”. А Евгений Борисович тогда сказал: “Пусть учится пацан”.
— То есть когда ты закончил, тебе было уже тридцать пять?
— Да. А сейчас сорок один.
— Где ты делал дипломную работу?
— Первая моя постановка была в Пензе, в драматическом театре — “Ветер шумит в тополях”. С ней я и защищался, хотя к моменту защиты у меня уже было два или три спектакля. Потому что на пятом курсе, сразу по осени поставил... нет, два спектакля все-таки. Ну и все. Потом свободное плавание.
— И как ты плавал? В Москве после окончания?
— Мой брат к тому времени уже обзавелся семьей и закрепился Москве, я тоже там остался и оттуда уже ездил на постановки.
— Как ты выбираешь пьесу? Она тебе снится? Или у тебя портфель и там есть двадцать названий, которые ты хочешь ставить?
— Нас в ГИТИСе всегда призывали иметь эти “портфели”, и он у меня есть, но вот из него я поставил только одну пьесу. Я обратил внимание, что если мне дают карт-бланш и я начинаю ставить пьесу, которую очень люблю, то чаще это получается (для меня) не очень хороший результат. А бывает материал, когда ты думаешь: зачем это вообще ставить? И тогда на этой энергии познания материал раскрывается лучше. В принципе, нелюбимый материал или материал, который ты не понимаешь, он провоцирует на поиск, а поиск дает расширение границ. Сопротивление дает амплитуду поиска. Амплитуда поиска дает что-то, с чего ты можешь оттолкнуться и начать раскручивать этот маховик.
— Ты чаще всего инсценировки делаешь сам, насколько я понимаю.
— Я больше скажу: вот сейчас впервые буду ставить по чужой инсценировке.
— А когда берешь пьесу, что-то в нее добавляешь? Какой-то гипертекст возникает?
— Не всегда.
— А как решаешь: добавить — не добавить?
— Зависит от материала... то есть, грубо говоря, в чем заключается режиссерская профессия: существует текст автора, а твоя задача сочинить “текст” спектакля. Нам всегда мастера говорили: “Спектакль надо сочинять! Сочинять его нужно!” Иногда сочиненный тобой “текст” и текст авторский будут не то что в конфликте, просто возникают белые дыры, которые требуют драматургической подпорки, и тогда я чаще всего пользуюсь литературным наследием этого же автора. Есть же такая расхожая мысль, что писатель, в принципе, всю жизнь пишет одну и ту же книгу.
— Когда ты ставил “Светит да не греет”, то вставлял туда “Грозу”, но возникали еще совершенно четкие аллюзии с Чеховым. Ты чеховский текст вводил?
— Нет. Чеховский — нет. Я все-таки пытаюсь пользоваться тем же автором. Исключение, наверное, было: Пушкин, “Барышня-крестьянка”. Я брал прекрасную книгу “Повседневная жизнь дворянства пушкинской поры” и вводил в спектакль целыми кусками. А в Островском вставки возникали, насколько я помню, из-за недовыписанности персонажей, из-за некоторого, в отличие от других пьес, плоскостного решения образов. Островский писал ее в те годы, когда занимался воспитанием драматургов. Помогал им с их уже готовыми пьесами. “Светит, да не греет” одна из них. В ней не все совершенно. Захотелось углубить и расширить ее за счет других пьес. За счет “Грозы”, например. Судьбы главных героинь в этих пьесах схожи.
— Ты там еще придумал человека, похожего на ангела...
— Это Кулигин из той же “Грозы”. Вернее, наш персонаж с текстом Кулигина, такой местный юродивый.
— Он там действительно был с крыльями. То ли падший ангел, то ли... не долетевший.
— Он просто человек, который хотел взлететь. Это из поэмы Рождественского, у меня он возник из “Баллады о крыльях”: “Что творишь, холоп? — Не худое творю! — Значит, хочешь взлететь? — Даже очень хочу! — Аки птица, говоришь? — Аки птица, говорю! — Ну а как не взлетишь? — Непременно взлечу!” Кулигин, понятно, полетами не занимается в “Грозе”, но мне нужен был такой. В любом обществе есть люди, которые пытаются взлететь и есть те, кто их за ногу держит, бьет по голове и говорит: «Не надо, не положено так делать, не вырывайся... “Не выходи из комнаты, не совершай ошибку”».
— Кроме руководства Березниковским театром ты активно ставишь в других театрах, участвуешь в лабораториях.
— Да. Это у меня обязательное условие было. Есть разные режиссеры. Кому-то нужно, необходимо постоянно быть только в одном месте, если ты руководишь театром, но мне категорически нельзя. Это даже не для повышения квалификации, это для блага театра, нужно выезжать периодически. И мы с директором договорились, когда меня принимали на работу, что это мне нужно, так лучше для труппы. То есть мне нужно где-то находить новые ходы.
— Значит своих актеров ты тренируешь с другими режиссерами...
— Себя — с другими актерами.
— У меня складывается ощущение, что ты чувствуешь себя частью какого-то поколения, генерации режиссеров. Это так?
— Очень любопытно. Где это ты услышала?
— И режиссеры, которых ты приглашаешь, все люди приблизительно одного поколения, тридцати пяти — сорока лет.
— Ну... и помоложе есть.
— Я имею в виду, что ты вошел в режиссуру с этими ребятами. Ты немного старше, но вы ведь пришли вместе? Или ты где-то между поколениями?
— Я адекватно понимаю людей от двадцати трех до пятидесяти. Младше двадцати трех... есть определенные не то что проблемы, определенное непонимание. Даже, наверное, от двадцати пяти и старше — про эту возрастную нишу я могу сказать, что я к ней принадлежу.
— У тебя есть кумиры в профессии? Персоны уважаемые?
— Уважаемые и неуважаемые, все есть. Их много. Мне всегда интереснее те, кто пишут кровью. Вот Юрий Николаевич Бутусов, даже его неудачные спектакли (опять же на мой вкус) — они все написаны кровью. Я был у него на лаборатории. Кроме того, что это великолепный мастер, он очень интересный... не могу даже назвать его просто режиссером — он художник. На него смотришь и видишь, что перед тобой творец. У меня безумное уважение к Сергею Васильевичу Женовачу. “Студия театрального искусства” — единственный театр, наверное, где я видел все постановки, чем ужасно горжусь. Я их коллекционирую, прихожу на каждую постановку в СТИ, у меня там огромное количество друзей. Сергей Васильевич иногда позволяет себе какие-то такие кардинальные уходы в сторону, это какая-то невероятная человеческая смелость... не то что он делает это специально, нет, но он не успокаивается, он ищет. Он делает “Захудалый род” Лескова, потом Диккенса, который вообще перпендикулярен, делает “Москва — Петушки” Ерофеева... не успели к этому привыкнуть, как он берет Виктора Некрасова. Вот он тоже художник. Меня привлекают художники, творцы. Я с огромным интересом слежу за режиссерами “нашей волны”. Кажется, в России катастрофическое количество прекрасных, талантливых режиссеров, по-настоящему талантливых. Я могу их бесконечно перечислять: Дмитрий Егоров, Егор Перегудов, Марфа Горвиц, Антон Маликов, Кирилл Вытоптов, Вера Попова, Илья Ротенберг, Даниил Безносов, Константин Солдатов, Сергей Чехов, Даниил Чащин... Долго могу перечислять.
— Как тебе кажется, нынешний этап развития искусства, театра, условно — это расцвет или, наоборот, упадок? Или просто какой-то переход в другое качество? Есть у тебя какие-то такие ощущения? Или просто ты живешь в этом потоке?
— Я живу в потоке. Я не теоретик театра, а практик. Сейчас тревожная стабильность, так скажем, когда силы авангарда и консервативные силы пришли к какому-то равновесию.
— А ты на чьей стороне?
— На стороне умеренного авангарда. (Смеется.) Хотя театр так быстро меняется, что от авангарда до нафталина — полшага.
— Ты хотел бы жить в какую-нибудь другую театральную эпоху?
— Меня больше манят 1960-е, пока еще закручивание гаек не пошло... Бывает, хочешь вернуться в прошлое, но понимаешь, насколько оно несовершенно, а если по духу, то мне мила эпоха “оттепели”. Это была весна. Были другие запахи и чувства острее. Из времен года я весну больше всего люблю.
— У тебя есть вопросы к Станиславскому? Или к Мейерхольду? С кем бы из них ты хотел встретиться?
— Уйма вопросов. К обоим. Если выбирать только одного, то... я бы выбрал встречу с Всеволодом Эмильевичем.