Кирилл Игоревич Крок — известный театральный менеджер, заслуженный работник культуры Российской Федерации, лауреат международной Премии имени Станиславского “За вклад в развитие театрального дела”. С 2010 года директор Театра имени Евг. Вахтангова. Родился в Москве. Окончил московскую школу № 166. В ранней юности всерьез увлекся театром. Бросив юридический институт, работал бутафором, осветителем, монтировщиком сцены в московском Театре юного москвича, Детском театральном центре “На Полянке”, Театре иллюзий. В московском театре “Модерн” вначале заведовал постановочной частью, потом вырос до директора-распорядителя. Совмещал эту работу с должностями заместителя ректора Школы-студии МХАТ и директора ее Учебного театра.
Обычно интервью начинаю я. Но Кирилл Игоревич задал первый вопрос сам.
— Я удивлен: почему вдруг журнал “Современная драматургия” заинтересовался директором театра?
— Это мой интерес персонально к вам. Года три назад вы выступали в Манеже с лекцией и так эмоционально, так полно раскрыли разные стороны театральной деятельности, что я подумала: вот человек, который знает о театре все. Знает, как сделать театр успешным. И главное — все подтвердилось успехами вашего театра и общим признанием ваших заслуг.
— Должен вас огорчить, потому что, естественно, я не знаю о театре все. И не могу поделиться, как сделать театр успешным. Поскольку успешным его делают спектакли, которые ставят режиссеры и играют актеры. А директор театра, все его таланты кроются в том, что он верит в успех и помогает творцам. Это первое. А второе — что он правильно позиционирует театр. Мы, директора, работаем с тем продуктом, который есть. Если спектакля как явления искусства нет, не спасут никакие затраты, никакие миллионные рекламы, поверьте мне, — хоть оклейте рекламой всю Москву. И мы с вами знаем примеры, когда затрачены огромные средства, а зрителей нет и не будет. Чтоб зрителя заманить, нужно к каждому спектаклю наделать растяжек, брандмауэров, баннеров, телевизионных экранов — потратить миллионные бюджеты для того, чтобы собрать публику. Наш принцип: нет ничего лучше, чем сарафанное радио. Оно работает после каждого спектакля. А если не срабатывает — значит, что-то у вас в спектакле не то. Поддержать рекламой спектакль, когда он только рождается, можно и нужно. А потом он должен поддерживать сам себя. Должен быть интересен публике, а не только узкому кругу театральных людей, которые пришли к своему приятелю режиссеру. Это если мы говорим о репертуарном театре.
— Но есть же и особые случаи, как Велимир Хлебников — поэт для поэтов.
— Разумеется. Если мы говорим о лаборатории, фестивальной работе, поиске нового языка, когда мы заранее знаем, что спектакль будет показан два-три раза и при этом его художественная, творческая, педагогическая задача будет выполнена — другое дело. И соответственно, другие затраты на его создание.
— У вас в театре так много площадок, что вы можете позволить себе на какой-то малой сцене и спорный спектакль, не для всех.
— Мы так и делаем. Я подчеркиваю: у нас есть спектакли, которые не доживают до конца сезона. Мы не боимся экспериментов. Мы с Туминасом очень серьезно подходим к тому, кто будет ставить и что ставить. Недавно говорили с Римасом Владимировичем, что любая постановка, пусть на малой сцене — все равно огромные деньги. Не пустить ли эти деньги на развитие театра или на добавку к премии сотрудникам? Или выпустить спектакль, который, может быть, не проживет и один сезон?
— А вам не хотелось заделать спектакль-скандал? Устроить шум? Чтобы привлек всеобщее внимание, чтобы все бежали смотреть и спорили?
— Есть такое современное слово “хайп”, новое в нашем сленге. Хайп хорош, когда есть событие. Я недавно участвовал в дискуссии, тема ее формулировалась как “Хайп в искусстве — хорошо или плохо?”. Мое мнение: хайп хорош, когда есть соответствующий повод. А просто так раздутый хайп никуда не годится. Представьте: мы при помощи хайпа пытаемся из мышиного писка сделать рев льва. Это не нужно. Это глупо, потому что никого не обманешь. Да, у нас теперь шесть сцен, но все они — тоже Театр Вахтангова, и мы не станем делать там что угодно. Театр Вахтангова — это сегодня международный бренд, театр, которому через три года исполнится сто лет, и мы очень ответственно подходим к тому, что у нас идет сегодня. Скандал ради скандала нам не нужен.
— А зачем вам было брать под себя Симоновский театр? У вас и без него хватало хлопот с четырьмя сценами.
— Поверьте мне, когда у тебя две сцены — кажется, это сложно. А когда четыре и к ним добавляется еще две — уже неважно. Как в семье после третьего ребенка. История Симоновской сцены такова. Евгений Рубенович Симонов — сын одного из основателей нашего театра. Семья Симоновых стояла у руля Вахтанговского театра около пятидесяти лет. После смерти отца Евгений Рубенович руководил нашим театром восемнадцать лет. Потом он основал собственную студию — здание бывшей школы через улицу Арбат, напротив театра. Через двадцать пять лет этот театр пришел в никуда — никаких творческих побед, не было даже собственного лица.
— Как можно было допустить такую расточительность?
— Никто не виноват, так сложились обстоятельства. Там менялись директора, режиссеры. И когда к нам обратился Департамент культуры Москвы в лице Сергея Капкова и предложил нам с Римасом Владимировичем стать во главе еще и этого театра, мы отказались. Тогда департамент решал, не сделать ли на месте Симоновской студии свободную площадку. И я подумал, что пройдут годы — и как будущие руководители Театра Вахтангова расценят наш поступок: неужели, скажут они, Театру Вахтангова не интересны три с половиной тысячи квадратных метров на Арбате? Сказать, что это здание не имеет к нам никакого отношения, нельзя. При этом мы понимали, какие авгиевы конюшни придется разгребать. Руководство Вахтанговского театра и три критика отсмотрели весь репертуар Симоновского театра. Мы поняли, что ничего из этого репертуара мы взять не можем. Решили принять в труппу Театра Вахтангова тех, кто имеет звания и прослужил не менее двадцати лет. Это девять актеров. Несколько человек начали скандалить, созывать народный протест — с ними пришлось расстаться. С некоторыми мы смогли смягчить условия, пойти навстречу их просьбам. Горжусь, что эта реорганизация — она коснулась ста двадцати человек, кто на тот момент работал в театре — прошла без единого судебного дела. Кто согласился с увольнением, получил компенсацию сто тысяч рублей. Кто предпочел сопротивление до конца — всего двое, — были уволены по сокращению штата и получил три средних оклада.
— У вас теперь огромная труппа?
— Не маленькая: сто семь актеров плюс восемнадцать музыкантов оркестра.
— Лет пятнадцать назад я делала интервью с Михаилом Александровичем Ульяновым. Он тогда руководил театром, и разговор наш шел в этом самом кабинете. Мы говорили о том, что труппа большая, есть не занятые в репертуаре пожилые артисты, но увольнять их Ульянов не будет: “Это мои собратья по профессии, я не могу отправить их умирать с голоду!” Из-за этого театр не мог брать молодых.
— Сейчас есть постановление Правительства Москвы, по которому те, кто имеет звание заслуженного и народного артиста, московскую прописку и достиг пенсионного возраста, получают добавку к пенсии тридцать тысяч ежемесячно. В вахтанговской труппе сегодня есть десять-двенадцать человек, кто в силу обстоятельств не выходит на сцену. Мечта директора — чтобы все артисты были заняты. Я лично разговаривал с тремя-четырьмя режиссерами, умолял занять таких-то. Дайте им хоть небольшую роль! Ничего из этого не вышло, в нашем театре это не проходит.
— И труппа стареет...
— Мы с Туминасом придерживаемся такого же принципа, как Ульянов: не увольняем насильно. Хорошо бы те, кто говорит о своей большой любви к театру и не занят в репертуаре, сами освободили место для молодых. Если к пенсии актерская судьба не сложилась, вряд ли она уже сложится. Пойми это и уйди сам, приходи к нам на премьеры, на праздники, останься своим в театре — и дай театру шанс на будущее!
— Вы берете своих, щукинцев?
— Четыре года назад пригласили из нашего института тридцать два человека, назвали их Первой студией. Через четыре года в штат театра были зачислены двадцать четыре. С остальными расстались. Не забуду, как одной девочке мы объявили, что расстаемся. Она в слезах выбежала из кабинета. Туминас пошел за ней, взял ее за руку и повел по фойе. Показывал на портреты давно не играющих артистов: “Ты хочешь быть, как она? Или как он?” Она мотала головой: не хочу. “Чтобы ты не стала, как они, ради самой тебя — я не подписываю с тобой контракт. Потому что здесь у тебя не будет большого будущего, а в другом театре может все сложиться”. У нее высохли слезы, она пришла ко мне и поставила подпись. В этом году в театр никого не взяли из выпускников. Многие педагоги нашего театрального института удивились, сказали: нонсенс. Но молодые ребята — не огурцы, которые можно засолить на зиму, а весной достать и съесть. Им надо сразу играть. Если у нас сегодня нет для них ролей, нехорошо брать их про запас. А моя мечта — уход артиста по своей инициативе, чтобы освободить место молодым — красивая сказка. Мы с Туминасом решили: пока театр может себе позволить иметь балласт, будем его иметь.
— Пожизненный контракт — редкость в театральном мире. Например, в Израиле есть только один театр, “Габима”, который может взять артиста на бессрочный договор.
— Такова русская традиция репертуарного театра, часть нашей театральной культуры. Мы с Римасом не должны ее рушить. Была идея, что все творческие работники должны быть на срочных договорах. Этот закон давно лежит в Думе — есть у него противники, есть сторонники. Но никак не примут.
— Много лет назад Илья Аронович Коган, знаменитый директор Театра на Малой Бронной, сказал мне в интервью, что хочет открыть вторую сцену, но зал меньше чем на двести мест нерентабелен. А у вас три или четыре зала меньше чем на двести кресел.
— Действительно, с точки зрения театральной экономики, зал меньше чем на четыреста мест нерентабелен. Но я к этому подхожу немножечко по-другому. Когда у театра есть тысячный зал, все остальное — в плюс. Нам нужно решать проблему актерской занятости, спектаклей не только большой формы — экспериментальных, неожиданных, камерных. Не все можно играть на большую аудиторию. Для этого разнообразия шесть наших сценических площадок — основная, малая, студия, Арт-кафе и две площадки на Симоновской сцене — подходят как нельзя лучше. И эта копилочка дает, знаете ли, хороший прирост в экономике театра. Арт-кафе — всего восемьдесят восемь мест. Но за последний театральный сезон мы заработали двенадцать миллионов. Чистая прибыль составила восемьсот тысяч. Думаете, восемьсот тысяч из двенадцати миллионов — мало? Так мы же платим всем, кто там занят, возникают налоги, авторские отчисления и прочее. Я считаю, восемьсот тысяч — это хорошо. И артисты имеют существенную добавку к зарплате. Они очень хотят иметь свои вечера в Арт-кафе, приходится даже их пыл сдерживать. Первый сезон отработала Симоновская сцена. Мы заработали там семнадцать миллионов.
— А какая получилась прибыль?
— Сложно подсчитать, поскольку артисты получают по балльной системе. Знаете, в театре иногда непонятно, какова прибыль. Вот, например, в оборудование Арт-кафе мы вложили около десяти миллионов рублей. Итог двух лет работы — вернули эти деньги в бюджет театра. Наличие разных сцен, разных форматов — это не только финансы. Это активная творческая жизнь театра, реализация наших актеров, разнообразие возможностей, в том числе — возможности ошибаться. Деньги — это очень важно, но не самое главное в театре, но хорошо, когда они есть.
— Можно закрепить за площадками свои направления. Скажем, одну выделить для современной пьесы. В репертуаре Театра Вахтангова почти нет российской современной драмы.
— Римас Владимирович говорит, что много читает, но ни одна современная российская пьеса в душу ему не запала. Он хочет говорить о вечном: о человеке, его страдании во времени, его самопокаянии и самореализации.
— А как будет делиться поле работы между двумя большими мастерами — Туминасом и Бутусовым?
— Юрий Николаевич Бутусов будет главным режиссером при худруке Римасе Владимировиче Туминасе. Он будет участвовать в жизни театра и одновременно сможет реализовать все свои российские и зарубежные проекты, которые запланировал.
— Он и так мог это делать. Зачем это нужно ему и Театру Вахтангова?
— Почему не укрепить театр таким именем, как Бутусов? Хороших режиссеров всегда не хватает. Он будет приезжать и осуществлять одну постановку в сезон. Они с Римасом Владимировичем хорошо слышат друг друга. Наш театр не просто авторский театр режиссера Туминаса. Это академический театр, шесть площадок. У нас шесть актерских поколений. Иметь при худруке Туминасе режиссера Бутусова — это счастье. Надеемся, что скоро он приедет и начнет работать над “Дон Кихотом”.
— Вопрос завлита: как вы выстраиваете репертуар?
— У Туминаса есть два-три названия, которые он хотел бы иметь в репертуаре. Когда к нему приходят режиссеры, он предлагает эти названия. Если их не вдохновляют эти пьесы, он говорит, какую драматургию хотел бы видеть в репертуаре.
— А по какому принципу Туминас выбирает пьесы для своих постановок?
— Думаю, у него разные правила на разные случаи. Могу рассказать о пьесе Томаса Бернхарда “Минетти” на Новой сцене. Он дал мне ее читать, но я не смог дочитать до конца с нескольких попыток. Мне казалось, что в ней слишком мало действия. Я поинтересовался, как он будет ее решать? Туминас ответил: “Сам пока не знаю. Потому и хочу взять попробовать”. Вот вам один из его принципов — работа на слом самого себя.
— Завлит имеет у вас право голоса?
— Конечно! Он все, что сам читает, дает просматривать Людмиле Евгеньевне Остропольской, нашей заведующей литературной частью. У него в кабинете стопка пьес с листочком отзывов Людмилы Евгеньевны. Он все обсуждает с ней и со своими помощниками по художественным вопросам Еленой Дунаевой и Дмитрием Трубочкиным.
— Мне кажется, должность завлита во многих театрах уходит в прошлое, сменяется пиарщиками — они сегодня актуальнее.
— С одной стороны — да, должность уходит в прошлое. А с другой... важно же знать точку зрения, не всегда совпадающую с твоей, мнение эксперта. Я с Людмилой Евгеньевной достаточно откровенен, и она мне говорила, что несколько раз мнение ее, Дунаевой и Трубочкина приводило к тому, что Римас отказывался от предложений режиссеров, предлагал им найти другой материал. Есть один потрясающий пример — спектакль “Наш класс”. Когда я прочел пьесу Тадеуша Слободзянека, был в шоке. Читать такое — обрыдаешься, кто же будет это смотреть? Как это выдержать? Но Туминас был уверен: это надо делать. И мы решили сделать постановку в студии с режиссером Натальей Ковалевой. И не прогадали: спектакль пользуется огромным успехом. Сегодня “Наш класс” — лидер репертуара Новой сцены. На этом спектакле нет ни одной звезды нашего театра, все молодые актеры, будущее Вахтанговского театра, а билеты распродаются задолго вперед.
— Что главное в формировании репертуарной политики?
— Я считаю, главный вопрос — кто будет ставить.
— То есть вы полагаете, что нельзя найти хорошего режиссера?
— Не нельзя, а трудно.
— Недавно прошла очередная, уже двадцать девятая “Любимовка”. На этом фестивале работают молодые режиссеры, они делают читки, я видела очень интересно сделанные показы.
— Но это не спектакли! Фестиваль, лаборатория — совсем другое. Это не значит, что человек придет в академический театр, найдет общий язык с актерами, сможет увлечь их работой. Я не уверен. Поверьте, самая большая проблема Театра Вахтангова — кому доверить работать на основной сцене. Ищем за рубежом. Сейчас у нас известный итальянский режиссер Лука де Фуско приступает к репетициям пьесы Эдуардо Де Филиппо “Суббота, воскресенье, понедельник”1.
— А среди своих, отечественных? Дешевле выйдет.
— Зная наш театр, я не уверен: не раз уже после подписания приказа о начале работы над спектаклем люди приходили и отказывались. Ссылались на невозможность найти общий язык. Учтите, поставить спектакль на большой сцене — это и огромные деньги, десять миллионов нужно, мы не можем так рисковать. Когда ставит Туминас (а он гений), я не сомневаюсь: сколько ему потребуется на спектакль, столько мы и потратим. Потому что знаю, что мы их вернем после пяти-шести показов.
— Вы так уверены?
— Да! Потому что все, что он делает, вызывает огромный интерес. Сам Туминас сегодня стал брендом, залогом высочайшего качества, в его руках все претворяется в художественный продукт.
— Вы начинали свою работу с малоизвестных театров. Что за ТЮМ, где вы работали в юности?
— Это театр во Дворце пионеров на Ленинских горах. Начинался он как детская студия, потом стал Театром юных москвичей. Из него вышли Наталия Гундарева, Ольга Кабо, Сергей Никоненко. Мне было шестнадцать лет, когда я туда пришел.
— Играли в спектаклях?
— Нет, я занимался техническим обеспечением спектаклей.
— Это важно для директора театра — пройти такую школу?
— В театр нельзя прийти директором откуда-то, например, из бизнеса. Театр — это особая сфера, со своими законами.
— Вахтанговцы очень много ездят, больше всех московских театров.
— За прошлый сезон мы дали на гастролях семьдесят четыре спектакля. У нас по одной-две поездки каждый месяц. Это очень тяжело, большая нагрузка на администрацию, на технический персонал. Мы готовы приехать в любой город, стараемся вывозить все главные наши спектакли — “Евгений Онегин”, “Дядя Ваня”, “Нитуш”... лишь бы сцена позволяла. Считаем, что как государственный театр мы обязаны быть там, где нас ждут.
— А ваши актеры ездят на заработки помимо театра?
— Конечно, ездят и участвуют в разных проектах, только мы не разрешаем писать “артист Театра Вахтангова”, когда это антреприза.
— Кирилл Игоревич, я получила ответ на все вопросы, кроме главного: как сделать театр успешным.
— Я же вам сказал, театр делает не директор – его делают все, кто служит этому театру: актеры, режиссеры и так далее. Успех — это дело судьбы, так сложились звезды. Если мы работаем все вместе на этот театр, а не выясняем отношения, не сплетничаем, не выстраиваем парад амбиций — у нас есть маленький шанс быть успешными. Успех не гарантирован, но возможен.
— До Театра Вахтангова вы работали в “Модерне”. Там “звезды не сложились”?
— Там и не могло ничего похожего получиться. Руководителя театра Врагову, увы, интересовала прежде всего ее собственная особа. Как она выглядит, какой перстень на руке, какая шубка на ней. Ей было неважно, что в театре что-то не работает, что у актеров маленькие зарплаты, что давно нет премьеры. Она не могла перенести, что ее не замечают. И сочинялись истории о сговоре злых критиков, о театральной мафии. Когда в каком-нибудь театре обижаются на всех и ищут всюду врагов, я говорю: а вы поставьте хороший спектакль, такой как “Евгений Онегин”. И у вас все будет — и рецензии, и зритель, и премии. Очень легко свою творческую несостоятельность, алчность, лень перекладывать на других. Я жестко отношусь: можешь работать — работай. Не можешь — уйди, дай шанс театру.
1 Полный текст перевода впервые опубликован в журнале “Современная драматургия”, № 3, 2018 г.