Смена интереса в гуманитаристике конца ХХ—ХХI века от философской антропологии к антропологии культурной означала новый фокус внимания, в нем оказалась не сущность, а существование, не ноумен, а феномен, не должное, а сущее, не императивы, а те реальные морально-нравственные регуляторы, которые используются людьми в их повседневности.
Этика, мораль, нравственность, как бы ни разделялись (или отождествлялись) мыслителями в классическую и постклассическую эпохи, всегда прежде всего виделись как виды регуляции человеческих отношений. Автор этих срок в работе двадцатилетней давности1 высказывала вместе со своим коллегой мысль, что мораль — регулятор социального уровня, будь это декларированный кодекс общества или негласный, “теневой”, людской (потому что “все так делают”). А нравственность — личностный, питающийся не бытующей моралью, а теми высшими образцами общечеловеческой культуры, которые, как сформулировал Кант, побуждают тебя поступать так, как если бы ты в своем сознании постоянно был представителем Человечества. Однако сегодня статус “представителя Человечества”, то есть, по сути, Культуры с большой буквы, перестал быть привлекательным в таком своем императивном наклонении. Большая Культура дискредитировала свою абсолютную регулятивную ценность уже в Освенциме — об этом было сказано немало2. А года три назад на многих драматургических конкурсах страны лучшей была признана пьеса молодой екатеринбургской писательницы Ирины Васьковской “Галатея Собакина”, которая представляла собой историю насилия “просветителями” от Большой Культуры над примитивными современными старшеклассниками. Эта очень смешная и страшная в финале пародия на то, как мы, преподаватели, гуманитарии, носители, так сказать, “высоких идей”, мыслим себя проводниками общечеловеческих регуляторов жизни — показатель разрыва Культуры (в единственном числе и с большой буквы) и реального существования людей, в том числе (если не в первую очередь) нравственного.
Вот почему, наверное, сегодня в этической триаде — нравственность (внутренняя вертикаль — категорический императив, “голос Человечества”), мораль (социально-декларированный регулятор — светский и / или советский кодекс), нравы (реальные обычаи и формы повседневного поведения людей) самым значимым кажется то, что раньше было вообще вне поля интереса, а именно третье. Культурно-антропологический поворот в гуманитарном знании есть как раз ценностный поворот от метафизики с ее предельными началами и императивами к микрофизике повседневного бытия людей, их реальных, “сущих” (а не “должных”) этических ориентиров.
Предмет нашего рассмотрения — “новая драма”, которая понимается нами не только как собственно драматургическое движение, но и как общетеатральное — является благодатным полем для исследования этой “микрофизики”. Ведь “повседневность, — как остроумно заметила Светлана Бойм, — это хорошо забытое настоящее”3, она “не видна” исследовательскому взгляду, как не виден воздух, которым мы дышим. Новодрамовских драматургов и режиссеров, при всем их различии, отличает острая чувствительность на изменения в человеческих отношениях, реакциях, приоритетах, ими особенно востребованы правда, реальное, действительное, и потому здесь, в этой максимально приближенной к жизни оптике, проступает “невидимое”.
Нам представляется, что можно говорить о двух принципиально различных акцентах во взглядах новодрамовских авторов на моральную ситуацию в современном обществе. Первый, и данная статья будет посвящена преимущественно этой позиции, направлен на феномен, который в постмодернистской философии был означен как “смерть субъекта”. Но если “субъект умер” (М. Фуко) и / или принципиально “децентрирован” (Ж. Деррида), то о каком нравственном сознании может идти речь? С точки зрения Фуко, она может идти лишь о “стилизации поведения”. А раз речь идет о стиле, то основная интенция жизни современного человека — не этическая, а эстетическая. В целом же мы живем в эпоху, когда манипулятивные стратегии общества так мощны и изощренны, что подмена личности идентичностью, субъектности навязанным симулякром социально сконструированных желаний приводит в пределе к тому, что (воспользуемся ставшим уже тривиальным, но красивым образом) “человек исчезнет, как исчезает лицо, начертанное на прибрежном песке” (М. Фуко).
Смерть субъектного начала в человеке — чуть ли не основной смысловой стержень пьес таких ярких звезд новой драмы, как братья Пресняковы и Павел Пряжко. Ими список, конечно, не ограничивается, но у других авторов, о которых тоже пойдет речь, эти смыслы выражены, может быть, не так жестко, не так прямо и очевидно.
В картине современного мира, которую рисуют в своих произведениях Пресняковы, транслируется отчетливое ощущение, что морально-нравственная ситуация сегодня напоминает выжженную пустыню, поскольку единственное, что еще как-то функционирует, — это оторванные от какого бы то ни было смыслового наполнения морально-социальные автоматизмы ролей и реакций межчеловеческого общения. Вопрос о моральном сознании героев даже не возникает, поскольку они не оказываются в самой ситуации выбора. Люди подобно марионеткам выполняют нужные — точнее, давно ненужные — правила просто по привычке, живя по заданным траекториям, не чувствуя, что эти формы жизни давно опустели, утратили свое означаемое, стали симулякрами. Об этом в том или ином смысле главные пьесы Пресняковых — “Терроризм”4, “Изображая жертву”, “Приход тела”. Авторы, как античные боги, смотрят сверху вниз и хохочут над неуклюжей повседневностью современных людей, потерявших свое “я”, а вместе с ним и собственную нравственную позицию, но продолжающих играть роли мужа, матери, сына, любовника, подруги, бабушки, совершая, как правило, экстраординарные поступки “по ту сторону морали”. Так, в пьесе “Приход тела” родительница, стенающая по поводу только что убитой ею дочери, сразу после выноса тела девочки, сморкаясь, спрашивает мужа: “Картошку жарить или лапшу варить?” Или же голый (в одной бейсболке) герой “Изображая жертву” лежит со своей одетой “в черное чопорное пальто, колготки, юбку и сапоги” девушкой, которая массирует его член, и ноет о женитьбе, а он корректирует ее действия и одновременно ведет диалог с мамой о том, какой хлеб ему купить на ужин. Бабушка из “Терроризма”, приглядывая за малолетним внуком, внимательно выслушивает, как подруга-сверстница учит ее, как помочь “этническому” зятю “встретиться с вечностью” (она уже помогла так своему мужу-бандиту). Ведь иначе, убеждает сверстница, когда на “этнос” мода пройдет, всех кормить на свою пенсию придется, и принимая пузырек, бабушка только уточняет: “По сколько? По одной?”5.
Герои Пряжко люди новой формации, которые сознательно / бессознательно делают все, чтобы только не участвовать в этом круговороте ритуалов-автоматизмов поколения своих родителей. Об этом самая, наверное, известная пьеса “Запертая дверь”. Ее “герой”, принимая базовую стратегию консьюмеристского общества, откровенно симулякритизирует, чтобы удовлетворить ожидания родителей, все базовые стратегии жизни — любовь, женитьбу, беременность жены... Он не хочет быть ни “влюбленным”, ни “женихом”, ни “другом”, ни “отцом”, все социальные амплуа по ту сторону его желаний. Но это не субъектная позиция сознательного противостояния механизмам социального нивелирования человека. На смену автоматизму ритуалов приходит абсолютная апатия, отсутствие каких-либо интересов, желаний, стремлений. Впрочем, Пряжко все же находит один предмет, который действительно взволновал его персонажа, — новые туфли. Вопрос “сдавать их обратно в магазин или не сдавать” в этом бесстрастном мире оказывается из разряда смысложизненных, под стать “быть или не быть”. И это совсем не особый, уникальный случай такого “полого”, “стертого” человека, в пьесе таким предстает все поколение. Наташа — продавшица кофе в супермаркете, которая выбрана на роль “жены” для спектаклей-визитов к родителям. “Друг”, с которым временами можно ни о чем поговорить. Офисные работники — молодые ребята, напоминающие функциональные автоматы6.
Пьесы Пресняковых и Пряжко и спектакли по ним в театральной среде, что называется, на слуху. Но и в работах менее известных авторов тема смерти нравственного субъекта представлена достаточно широко. Об этом, например, пьеса совсем молодого автора, вчерашней студентки драматургического курса Н. Коляды Светланы Баженовой “В душе хороший человек”. Просто приведем цитату из разговора брата с сестрой из этой пьесы по поводу интересующего нас предмета: “Ты чувствуешь хоть, что мы приближаемся к сверхчеловеческому состоянию? У меня появляются всякие такие мысли... Тут вон чё творится — люди гибнут, и все прочее, а ты только ходишь и подаешь признаки жизни: плачешь, смеешься, хмуришься, заикаешься... И вот уже это стадо психопатов принимает тебя за своего. Вот ты уже прослыл у них и добрым, и умным, и человечным, и темпераментным, и столько всего в тебе уже намешано! А ты даже не затрачивался, ты уже сегодня не помнишь половины имен, а завтра не узнаешь в лицо ту, которой сейчас признаешься в любви. Это не цинизм, это даже не равнодушие. Это кое-что покруче. Этому чудесному свойству человеческой души еще не придумали названия, потому что его не так давно вывели...”
В екатеринбургском Центре современной драматургии идет спектакль “Мне мое солнышко больше не светит”, он писался и одновременно ставился драматургами / режиссерами Алексеем Забегиным и Владимиром Антиповым. Остановимся на нем чуть подробней, поскольку произведение это малоизвестно, хотя во многих отношениях, на наш взгляд, незаслуженно.
“Я обычный нормальный человек, но про это не поют (два раза)... Мне совсем не жмут ботинки, но про это не поют (два раза)... ”, — мурлычет временами один из двух друзей, главных персонажей спектакля, песенку питерской группы. Да, здесь, как и в “Запертой двери”, только обувь и оказывается подлинной ценностью. Действие сразу начинается с нее, только не с ботинок, а с тапок. Длинный-длинный, узкий-узкий, сутуло шаркает на авансцену Андрей (Константин Итунин) и подробно рассказывает зрителям, как он проснулся ночью, захотев в туалет, и не мог найти тапки. Какое пережил отчаяние, как “весь внутренне требовал тапок” и как, не обретя искомого, уснул, забыв даже про туалет. И хотя произносит он это, при всей озабоченности, достаточно спокойно, все же именно данное событие переживается героем на пике возможных эмоций, возможной для него включенности. Вадим (Ринат Ташимов) — по-своему эмоциональный и даже артистичный — временами старается его (да и себя) как будто растормошить, придумывая на ходу какие-то обыденно-немыслимые ситуации, в процессе озвучивания которых сам постепенно угасает. И вот тут надо видеть, как Андрей сначала будто его даже и слушает, но как быстро стекленеют его глаза. И опять он на диване, руки безвольно брошены на колени, смотрит в никуда или, может быть, в телевизор (что вообще одно и то же) и на все вопросы по поводу своих возможных действий в предложенной Вадимом ситуации отвечает через паузу одной фразой: “Я в душ, короче”.
Непредсказуемо, случайно, хаотично возникают темы их — не то чтобы разговора, а скажем так, коммуникации — то о прокладке в протекающем кране, то о Газманове, то об укрощении плоти, то об Аргентине, то о появлении унитазов в Европе. Но главные смыслы рождаются во взглядах героев или в их отсутствии: взгляды на самом деле здесь очень редки, герои в основном смотрят на окружающее так же, как в беззвучный телевизор, не видя происходящего. Они рождаются в привычной неподвижности их лиц, которые давно забыли, что такое улыбка, открытое удивление, да хотя бы раздражение, злость, гнев. Рождается в расслабленности поз и вязкой неторопливости спонтанных движений...
Тапки и душ — все остальное необязательно. Хотя потаенная тоска в спокойно-равнодушных вроде бы глазах Андрея, замечательно выраженная артистом, дает надежду, что, может быть, все же “субъект умер” не совсем окончательно.
Иван Вырыпаев, творчество которого описано в российских театроведческих штудиях очень подробно7, все же слишком значимая для нашей темы фигура, чтобы пристально не вглядеться в его художественно-мировоззренческий портрет. На первый взгляд, первые драматургические, театральные и киноработы Вырыпаева тоже о смерти субъекта и морально-нравственного сознания вкупе с ним. Сошлемся хотя бы на замечание Дмитрия Быкова о вырыпаевской “Эйфории”: здесь “дом поджигают по-настоящему и палец отгрызают по-настоящему, и беззаконных любовников убивают тоже вполне реалистически. Но все это происходит так красиво и так спокойно, и так аморально — даже имморально — как землетрясение. Моральные категории упразднены. И вот этим-то шоком он и прибивает зрителя по-настоящему: не смертью героя, а именно смертью морали. Ее нет больше”8.
В самом деле, уже в “Кислороде” разве не мораль, заповеданную Богом всех авраамических религий, убивает, танцуя, герой ударом лопаты по голове собственной жены? Кислород, свободное дыхание, танец, драйв, чувственный порыв — вот подлинные ценности нового поколенья! Все преграды — даже самые центральные, “предельные” заповеди убийства и прелюбодеяния — отстой, достойный только скорейшего всем, что попадет под руку, уничтожения!
Но последующее творчество драматурга опровергает этот очевидный, казалось бы, но поспешный вывод. Уже в интервью, данном перед фильмом с тем же названием и сюжетом, мы слышим иное: “Почему нельзя убить человека? Когда мы слышим заповеди, мы больше не воспринимаем их как настоящее, мы слышим их как риторику. Вы слышите все время: не убей, и все. А почему не убей? Почему? Вы можете мне сказать — почему? Почему нельзя убить человека? Пожалуйста — иди, бери ружье. Почему нельзя воровать? Почему — иди воруй!.. Если нельзя, значит надо задуматься об этом, значит почему-то. Настоящего осознания этого — вот чего нам не хватает. Мы должны снова в каждую эпоху оживлять для себя эти заповеди. Мы не знаем, почему нельзя убивать, нам просто сказали, что нельзя убивать, и всё! <...> Это нужно как воздух, как кислород”.
Здесь, как мы видим, кислород — символ уже не свободы, а, напротив, необходимости. Необходимости осознания, переосознания, перезагрузки базовых основ европейской морали. Не думаю, что в фильме этом переакцентировка была отчетливо выражена. Но следующие пьесы и спектакли Вырыпаева, если говорить в общем смысле, как правило, именно об этом. Обратимся к менее известному и, наверное, не самому удачному спектаклю Вырыпаева в “Школе современной пьесы”, который носит неслучайное название — “Объяснить”.
На черной обшарпанной стильной Малой сцене ШСП стояли четверо одетых в черное же молодых людей (Каролина Грушка, Валерий Караваев, Ольга Смирнова, Алексей Филимонов) и читали по очереди стихи поэта позапрошлого века Абая Кунанбаева на казахском языке (потом немного и в русских переводах). В середине спектакля Каролина Грушка показывает здесь же на плазменном экране польский мультик про собачку и музыку и по-польски долго рассказывает его содержание. А ведущий — он в прологе старательно пересказал биографию Абая — переводит этот рассказ на русский. В финале на экране сгущается дымовая масса, она постепенно заполняет всю сцену, а на экране полыхает масса уже огненная. То, что это финал, зрители не понимают довольно долго (все, от начала до конца вместе взятое, занимает минут пятьдесят). А когда понимают, столько же времени не могут поверить.
Вырыпаев, очевидно, обращался к зрителю, имеющему повышенную чувствительность к звуку, потому что здесь было очень важно слышать, как актеры читают казахские стихи — будто древний инструмент своим гортанным пением повествует о начале мира. Надо было слышать, как они держат паузы. Слышать красоту переливов трех (русского, казахского, польского) звучащих на сцене языков. Красоту музыки еще не расчлененного на языки и другие элементы мира, где все называется как будто впервые (“Девушки цвели красотой”, “Вот и старость”, “Различен с природой в судьбе человек” и “Пусты без мысли слова”, “Будь скромен”, но “Борьбою за правду живи”). Стихи Абая должны были, видимо, звучать, как пра-истины, возвращенные нравственно-смысловые опоры. И видимо нельзя сказать, что это в спектакле получилось — он просуществовал недолго. Но нам в данном случае важна сама авторская попытка, интенция, намерение.
В пьесе “Иллюзии”, которую сам автор обозначает как мелодраму об истинных ценностях, речь идет о базовых опорах человеческой жизни — любви, дружбе, доверии, но опоры эти при любом касании распадаются как хрупкий пазл, теряют очертания. И в спектакле, который он сам поставил на сцене московского театра “Практикa”, в финале звучит восклицание: “Ведь должно же быть хоть какое-то постоянство в этом изменчивом космосе!” Затем мотив долженствования оказывается одним из главных в его творчестве.
В контексте заявленной темы представляется интересным остановиться на одном из последних драматургических хитов Вырыпаева “Пьяные”, который был подхвачен российским театром во многих городах. И конечно, “Пьяные” Могучего в БДТ и “Пьяные” Гацалова в пермском “Театре-Театре” — два эстетически разных произведения, но что касается мировоззренческого посыла, то он в самом тексте пьесы так силен и, в общем, однозначен, что спектакли не могут с той или иной жесткостью (как, на наш взгляд, в пермском варианте) /мягкостью (в петербургском спектакле) не транслировать именно его в зрительный зал.
В спектакле Могучего бытовой и метафизический регистр пьесы разведен по актам. В первом зритель, глядя на пьяные — телесные (вся сцена в мягких матах, на которых трудно удержать равновесие) / словесные — экзерсисы персонажей, либо смеется над происходящим, либо негодует по поводу его бессмысленности. И немалое количество, как это было на показе спектакля в Екатеринбурге, так и покидают, разочарованные (шли на “золотомасочный” спектакль), театр в антракте. Но во втором акте все проясняется, и буффонная комедия оборачивается бытийной трагедией современного человека.
В Перми перевода стрелки из пьяно-бытовой парадигмы в бытийную не требуется, поскольку космический масштаб разговора задается сразу. Первое, что различаешь из постепенно рассеивающейся на сцене тьмы — экран, на котором кружится планета (?), Галактика (?), Солнечная система (?), где можно разглядеть людей муравьиной величины. Только затем понимаешь, что это проекция сцены, движущейся в трех разномасштабных кругах, на которых лежат люди. В этом завораживающем кружении будет твориться все действие, будут приходить новые персонажи, а отыгравшие свою сцену будут падать и продолжать кружиться как мертвый отработанный материал. Понятно, что эти обороты будут задавать и особый способ существования тел. Они вихляются, теряют равновесие, почти падают, сталкиваются, разлетаются — актеры вытворяют это не по-балетному красиво, а вполне жизнеподобно. Необычайно выразительной становится и сама “картинка”, где люди в безумно живописных одеждах (художник по костюмам Алексей Лобанов) мучительно пляшут, пытаясь обрести равновесие в этом вечном вращении бытия. И замечательная музыка (композитор Сергей Невский), звуки, извлекаемые живым оркестром “Театра-Театра”, почти не смолкают, они как космическое дыхание, холодно-спокойное, иногда вдруг взволнованное, но всегда отстраненное от людских страстей. В результате шаржированная неустойчивость пьяного тела оборачивается метафорой неукорененности, заброшенности утратившего свои онтологические корни человека, и речь, сколь бы сочно-заниженной ни была лексика героев, все равно воспринимается как метафизический травматический симптом. Травма “проговаривает” себя в языке смертельно пьяных людей. И трудно представить более отчаянного выражения бытийной трещины, ощущаемой сегодня человеком. Человеком в большинстве своем неверующим, раздраженным, а то и ненавидящим Бога.
Все герои — такие разные, на первый взгляд, и такие похожие, на второй — суетятся, ссорятся, то, запинаясь и падая, хватаясь за голову, бегут по кругу, то застывают в скорбных позах, страдают, мучаются — по одной и той же причине: oни все “слышат шепот Господа в своем сердце”. Это можно увидеть как новое Евангелие — благую весть о том, что вконец запутавшийся, завравшийся, погрязший по горло в дерьме своей собственной жизни человек, слышит-таки Его шепот. Кульминация спектакля — сцена, где четыре менеджера и проститутка, обняв друг друга за плечи и устремив взгляд в космическую бесконечность, слушают молча шепот Господа и тихо плачут. Что же Он шепчет? Вырыпаев отвечает на этот вопрос недвусмысленно: “Не ссать!” Вот главный месседж Господа. И не ныть! А взять себя за жопу и выдернуть из всего этого интеллектуального, рационального дерьма, в котором мы все погрязли... Любите, будьте сильными, изменяйте себя — и мир вокруг будет меняться, живите настолько честно, насколько можете. И не сcыте”. Тема Бога возникает, конечно, как противостояние экзистенциальной пустоте, как свидетельство “усталости” от игр, иронии, стертости нравственно-смысловых ориентиров человеческих отношений.
Словом, очевидно, что Иван Вырыпаев стоит на той позиции, адепты которой не останавливаются на идее “смерти морали”, но фиксируют отчетливо ощущаемую потребность, даже жажду современного человека в заполнении этического вакуума. Рассмотрению исканий “новой драмы” в этом направлении будет посвящена следующая статья.
1 Брандт Г.А., Лобок А.М. Преодоление морали, или Парадоксы “нравственного искусства”. М.: изд-во “Знание” (Новое в жизни, науке, технике. Сер. “Этика”; № 8), 1991.
2 Этический субъект скончался после длинной цепи массовых убийств, в итоге Второй мировой войны и опыта нацистского и советского тоталитаризма. Со всем основанием и совершенно корректно этот опыт был истолкован как полное банкротство классической этики” // Хоружий С.С. Кризис классической европейской этики в антропологической перспективе // Этика науки. М.: ИФРАН, 2007. C. 89.
3 Бойм С. Общие места. Мифология повседневной жизни. М.: НЛО. 2002.
4 Современная драматургия”, № 2, 2002 г.
5 См. об этом подробно: Липовецкий М., Боймерс Б. Перформансы насилия. Литературные и театральные эксперименты "новой драмы". М.: НЛО, 2012. С. 376.
6 Как об этом говорит Павел Руднев: “Человек в эпоху массовых коммуникаций и виртуальной реальности потерял волю к жизни и самовоспроизводству, волю к самореализации. Он реализует только свое право и неизбывное желание оставаться анонимом, никем, целлофаном, полным нулем. Человеком, не уловляемым ни в одни социальные сети. Человеком, имитирующий жизнь для того, чтобы его оставили, наконец, в покое” // Руднев П. Драма памяти. М.: НЛО, 2018. С. 413.
7 См.: Руднев П. Иван Вырыпаев. “Сгорел дом, а в доме две собаки” // Новый мир, 2017, № 5.
8 Быков Д. На пустом месте: статьи, эссе. СПб., 2008. С. 323.