Маска как симптом
Проходящий каждый год в мае-июне “Wiener Festwochen” — это фестиваль, от которого в последнее время не ждешь особой концептуальности, а возникающие между его спектаклями переклички приходится диагностировать в качестве “симптома”. Одним из таких симптомов в последнем выпуске фестиваля оказалось для меня конструирование маски — иначе говоря, тот или иной отказ от экспонирования собственного лица актера, а иногда — и его тела.
Маски мышей были на героях “Орестеи” Эрсана Мондтага (“Thalia Theater”, Гамбург), а к их костюмам, даже если они лишь условно намекали на “мышиность”, были приделаны огромные хвосты. В огромных китайских кукол были превращены исполнительницы ролей “сестер-самоубийц” в одноименном спектакле по роману Джефри Юдженидиса (мюнхенский “Kammerspiele”, реж. Сьюзен Кеннеди): под тошнотворно-монотонную музыку они двигались как во сне в то время как их Харон — андрогиничный аватар с огромного экрана, — раскрывал секреты воздействия ЛСД. Спектакль “La Plaza” Тани Бейелер и Пабло Гисберта (“El Conde de Torrefiel”, Испания) тоже распадается на монолог (но тут не произносимый — мы читаем его на экране; это как бы внутренний монолог героя, вышедшего из театра на улицу и с некоторыми приключениями добирающегося, наконец, до дома) и параллельную реальность (или, собственно реальность?), которая сначала кажется иллюстрацией к этому монологу, затем звучит ему в контрапункт. Притом эта “реальность” поначалу представлена почти исключительно мусульманскими женщинами: место для лица, выглядывающего из плотной драпировки традиционной одежды, размыто — лица словно затянуты чулком телесного цвета. Ход понятен — для нашего героя эти чужие люди предстают привычно населяющими “площадь”, но остающимися безликими силуэтами. Однако далее в спектакле появляются и другие герои — чтобы обеспечить и им безликость, приходится каждый из персонажей делать шаржированным, остро очерчивая его париком, одеждой, обувью... Хотя это было, скорее всего, продиктовано логикой самого приема, “реальность” в результате распалась на мир традиционных семейных ценностей людей в исламских одеждах и исключительно экстравагантный — ненормальный? — мир людей “западных”.
Скрываясь за куклами
Непонятно, отдавали ли себе отчет организаторы фестиваля, что порой жестоким комментарием к тенденции использовать актера как куклу окажутся два спектакля, вполне открыто прибегающие к условности кукольного театра? Это “Второй сезон” (“Socalled & Friends”, Канада) и “Лагерь” знаменитой нидерландской труппы “Hotel Modern”. “Второй сезон” — это вполне наивная попытка рассказать при помощи сказки о жителях подвергающегося разрушению леса (медведях и бобрах), об уловках нехороших капиталистов, а его название намекает на то, что создатели уже в прошлом сезоне начали эту просветительскую сагу (на которую, кстати, приглашаются и дети). “Лагерь” же — знаменитый спектакль, путешествующий уже отнюдь не второй (а двенадцатый) сезон по престижным международным фестивалям. Его создание было связано с семейной историей одной из основательниц и артисток коллектива — Паулины Калкер, чей дед погиб в Аушвице.
В своих интервью Паулина Калкер говорит о том, что в ее семье об ужасном прошлом не могли говорить — оно, однако, составляло эмоциональный фон жизни ее отца. Спектакль не прерывает этого молчания, слов в нем нет или они неразличимы. “Прорыв” через молчание, видимо, мыслился скорее через шанс все так же молча — молчаливым свидетелем — пережить историю своих предков, детально воспроизводя топографию Аушвица-Биркенау и населяя этот лагерь сотнями маленьких фигурок — в обрывках лоскутков на тощих телах, с круглыми головами, похожими на огарки свечей, со словно расплавленными лицами, застывшими в выражении вечного удивления... Скрывшись, спрятавшись за ними, артисты редуцируют свое присутствие до тщательной расстановки рядов фигурок для переклички или же, наоборот, до деликатной навигации какой-нибудь одинокой фигуры через пустынную площадь... (Крупным планом то, что происходит в актуальном на данный момент секторе лагеря проецируется на большой экран.)
Есть, безусловно, свой трагизм в том, что у тебя отнята сама возможность прикоснуться к реальной индивидуальной истории твоего деда — и она вырисовывается лишь в рамках “затерянности” среди истории тысяч других подобных ему жертв. Есть свой трагизм в этой капитуляции перед непостижимой бедой, которая, конечно, не раскрывается и в этой реконструкции. И такая капитуляция, конечно, в сто раз честнее, чем фабулярные фикции, приправленные сентиментальным “лучом надежды”. Мир “Лагеря” беспросветен; мы смотрим на него с высоты птичьего полета; словно с высоты никогда не встающего над ним солнца. Нам отведена роль пассивных свидетелей, которые не могли вмешаться в происходящее, как не могла вмешаться в него окружающая природа. И эти артисты, уже который год выбивающие ящички из-под ног приговоренных к повешению, складывающие, словно огарки, деформированные тела или же расставляющие их на неумолимую перекличку, словно исполняют печальную обязанность, в которой ничего не могут изменить. Но то, что когда-то имело обертона жестокой детской игры, которой ребенок пытается постичь, присвоить то, что выходит за пределы его эмоциональных, интеллектуальных возможностей, сейчас предстает попыткой от более полного постижения убежать, скрыться за куклу — за “маску”. Идея отдать дань памяти путем воспроизведения, реконструкции, скорбного ассистирования при каждодневных ужасах лагерной жизни / смерти — понятна; понятно и желание осознать часть (судьбу отдельного человека) через целое, вообще — не забывать о целом, об огромной трагедии... И все же дискурс о Холокосте, который на самом деле давно является гораздо более сложным и разнообразным, уже, кажется, не позволяет идти на такие упрощения, к которым неизбежно прибегает “Лагерь”...
Под маской (европейской) классики
Столь же сложно критиковать спектакль “Зимний путь” Корнеля Мундруцо. Этот дискурс — под “маской Шуберта”. Известный венгерский кинорежиссер, подвизающийся также в театре, получил предложение поставить в октябре 2015 года в оперных домах Антверпена и Гента шедевр Бартока “Замок герцога Синяя Борода” плюс — вторым актом — некое другое произведение. Его выбор пал на песенный цикл Шуберта, давший название всему спектаклю (впрочем, и до него становившийся предметом театральных экспериментов, достаточно вспомнить спектакль Тальхаймера). Уже в этой концепции центральную роль играла рефлексия над феноменом эмиграции, над фигурой беженца: так, сам бартоковский герцог стал для режиссера ассоциироваться с Белой Лугоши, который ведь тоже эмигрировал и даже жил в лагере для переселенцев... Режиссер также отправился в венгерский городок Бичке, чтобы на территории находящегося там переправочного пункта для беженцев (заметим, это все еще 2013 год) подготовить инсталляцию на эту тему... Однако летом 2015 года по Венгрии прокатилась ни с чем не сравнимая волна переселенцев, и “зимний путь” превратился в путь совсем другой...
Итак, на экране проецируется то, что Мундруцо заснял в Бичке в еще, так сказать, спокойные времена, — как правило, экран при этом разбит на множество маленьких квадратов, что должно было бы дать объемное видение. Ну или хотя бы множественное. На сцене же — ободранный диван и молодой человек, мучимый воспоминаниями и злыми предчувствиями, которому в этом перевалочном пункте предстоит остановиться на неопределенное время. Он явно должен ассоциироваться с беженцами — и под знакомые слова одной из шубертовских песен переодевается в то, что ему подадут из оркестра. Музыка и слова те же, и, пожалуй, манера вокального исполнения вполне привычна — лишь, кажется, в одной из песен его пение вдруг срывается на крик.
На маленьких квадратах экрана под знакомую музыку сначала появляются невзрачные, порой ужасные приметы переселенческого быта. Все безлюдно и крайне спокойно, чему способствует принцип дробления происходящего на кадры. Затем мы увидим уже и лица, почувствуем множественность переселенческих судеб. Точнее — должны почувствовать. Через некоторое время понимаешь, что беженцам особо не дали высказаться — это режиссер просил их (их всех, может быть, независимо друг от друга) воспроизвести один и тот же жест, одну и ту же эмоцию... Эти люди затем и составляли “множественный портрет” на экране.
Разительным контрастом к этой постановочности прозвучали последние кадры — документальная съемка знаменитого похода по автостраде. Тут, наконец, мы видим нерасчлененные кадры, и не только мужчин, и не только заданные эмоции. Видим женщин, видим детей, видим стариков. Видим, что для того, чтобы идти, им совсем не надо нагнетать в себе ту депрессию, которой было пронизано в спектакле все до этого момента. Дети привычно улыбаются в объектив, шалят, прыгают в придорожной канавке. Все человечно, воодушевлено, проникнуто верой в нужность и необходимость этого похода. Вот бодро передвигает свои костыли старик на одной ноге. Он точно не шел бы, если бы не верил в счастливые перемены в своей судьбе. Они все идут через страну, которая сначала не хотела их впустить, затем не хотела их принять, а сейчас не хочет помочь даже этому старику... Ужасно. Понимаешь, что венгры (в целом, хотя удивительных исключений тоже было множество) не выдержали проверки на человечность.
Спектакль Мундруцо — также и об этом. И естественно — против этого. Не раз Мундруцо показывает на большом экране знак, нарисованный или на асфальте, или рядом с дорогой: стрелка “в рай” указывает на запад; все оставшееся позади, увы, квалифицируется как “ад”. Однако все же “Шуберт” (то есть “Запад”) на каком-то другом уровне “Востокa” не принимает. Путешествие романтического субъекта, наполненное одиночеством (быть может, надуманным), тоской и беспросветностью, обращенное к “раю” скорее утраченному, не только никак не совпадает с этим шествием, но и не вступает с ним в диалог. Зачем здесь “Шуберт”? Наверное, по логике — затем, что мировая культура едина и скитания романтического субъекта образца XIX века могли бы помочь нам принять и понять скитания сегодняшнего переселенца. Однако результат во многом противоположен: переселенец оказывается лишен своего голоса, скрыт “под маской Шуберта”.
Тут нелишне было бы заметить, что в принципе отличную стратегию можно было наблюдать в другом, формально сходном начинании — “Песне о Роланде. Арабской версии” египтянина Ваэля Шоки (копродукция “Theater der Welt” и ряда других фестивалей и фондов). Спектакль открывал “Wiener Festwochen”, и, на мой взгляд, явился его вершиной.
В течение ряда лет Шоки работает над театральным проектом, исследующим историю и репрезентацию крестовых походов. “Песнь о Роланде” возникла, пожалуй, “на полях” того большого проекта: произведение ведь повествует о совсем других, значительно более ранних временах — однако бесспорно, пожалуй, то, что оно, написанное века спустя похода Карла Великого в Испанию, оформляет именно “идеологию крестовых походов”.
Об этом, однако, в спектакле впрямую — ни полслова; мы видим знаменитое произведение европейской культуры, исполняемое — по какой-то причине — в рамках сегодняшней живой эпической традиции, а именно традиции певцов фиджери, практикуемой уже более восьми веков ловцами жемчуга из стран Персидского залива.
На пустой сцене на фоне задника, представляющего красочную карту некой средневековой страны с домами, дворцами, храмами, а главное — замками и крепостями, сидят “по-турецки” мужчины разных возрастов, с барабанами или глиняными горшками. Хор задает ритм, напряжение, нагнетаемое в течение всего действа, во время которого из его, хора, недр будет выделяться то один, то другой заводила, со своим экспрессивным соло и виртуозным танцем.
Эти артисты, безусловно, в каком-то смысле возвращают Европе одно из самых основополагающих ее произведений, показывая — на правах аналогии, — как оно могло когда-то звучать. Однако возвращение это, конечно, весьма двусмысленное и ставящее ряд неудобных вопросов. Нейтральность, уважительность представителей другой культуры к произведению, прославляющему деяния европейцев (как известной культурной конструкции, в том числе этим и подобными произведениями сформированной) вроде “всего лишь” повторяет те многочисленные жесты ритуального почтения, которые приписываются в самом произведении маврам, при всей их враждебности Карлу Великому и его верным вассалам. Однако на фоне всего того, что мы знаем сегодня о “Песне о Роланде” (например, о всей тенденциозности, с какой был создан образ “поганых мавров”, в то время как в Ронсельванском ущелье армия Карла столкнулась вовсе не с арабами, а с другим европейским народом, а именно с басками), эта преувеличенная уважительность к букве хрестоматийного текста оборачивается его безжалостным (само)разоблачением. Пространные описания роскоши пиров (неуместные в драматическом, но уместные в эпическом жанре, более того — задающие ему тон) к концу спектакля сменятся пространными описаниями расправы Карла над “погаными”: элемент, который, быть может, в другой — драматической — конвенции был бы пропущен как дань “условностям эпического жанра” далекого Cредневековья, однако тут по праву заявлен как главный, смыслообразующий. “Песнь о Роланде” возвращена Европе во всей ее полноте. Взрывоопасный подарок.
Под маской профессионалов / любителей
Музыка ловцов жемчуга, их лица, какое-то человеческое содержание, которое стояло за каждым из исполнителей, быть может, в первый раз привлеченных в гастрольный проект, — заставляли задумываться также о категориях профессионального / любительского в современном европейском театре.
Большинство показанных на фестивале спектаклей было сделано профессионалами (пик этой тенденции обозначил, пожалуй, спектакль Марталера “Tiefer Schweb”, названный так по самой глубокой точке Боденского озера, соединяющего Австрию, Германию и Швейцарию; увы, на этот раз спектакль знаменитого швейцарца ограничился виртуозными — на мой взгляд, вполне снисходительными — шуточками по поводу “немецкости”). Однако фестиваль, уже не первый год заявляющий выход к “широким массам”, не мог, конечно, ограничиться только этим. Так в программе оказались спектакли с широким привлечением непрофессионалов. Наиболее поразителен, пожалуй, пример французского спектакля “Стадион”. Проект Мохамеда аль Хатиба вполне симпатичен: он хочет привлечь внимание к тому, что французское законодательство, начиная с 1990-х годов криминализировавшее футбольных болельщиков, хочет присмотреться к самому явлению, реабилитировать его и показать, как оно связано с самими что ни на есть фундаментами демократии...
Однако то, что — вполне могу поверить — убедительно звучит как локальный проект, отдавало фальшью, когда многочисленные болельщики были привезены в Вену и должны были создать “эффект присутствия” на сцене престижного “Theater an der Wien”. Популизмом особенно веяло при прославлении плодовитости болельщицких семейств.
Недоумение вызвал и проект “Chekhov Fast and Furious”, спонсированный самим фестивалем и задуманный как его завершающий аккорд. В течение полугода “Performancekollektiv Superamas” работал с группами молодых людей в Амьене и Мобеже в Северной Франции, в Рейкьявике и Вене — при поддержке программы Европейского Союза “Креативная Европа”. Чехов где-то маячил на горизонте, но просцениум был отдан рожденным в процессе репетиции скетчам и автобиографическим признаниям. Конечно, рискованное дело — ставить в финал спектакль, который еще никто никогда не видел, и надо сказать, премьера — возможно, благодаря “группе поддержки” отнюдь не малого числа участников проекта — отнюдь не провалилась, а была встречена с присущим подобным начинаниям энтузиазмом. Однако для меня этот энтузиазм обнаружил вполне пессимистическую вещь: несмотря на весь декларируемый интерес к “мировой скорби”, европейский (ну или, по крайней мере, венский) зритель все еще гораздо более сосредоточен на себе самом, на пресловутых проблемах с идентичностью, одиночеством, разобщенностью — поскольку, вполне предсказуемым образом, именно этим были наполнены постчеховские импровизации “простых людей”, привлеченных в этот панъевропейский проект.
Постскриптум
Этот вердикт хотелось бы несколько смягчить наблюдениями, последовавшими вскоре после “Wiener Festwochen” и касающимися завершения сезона мюнхенского “Kammerspiele”, один из ударных моментов которого был связан с проектом “Open Border Ensemble”.
Увиденное в “Kammerspiele”, пожалуй, свидетельствует, что привлечение “людей с улицы” не является панацеей не только в том случае, если эти люди — простые, не обремененные драматическими историями европейцы среднего достатка. Так, скорее разочаровывает — на словах многообещающий — проект аргентинки Лолы Ариас, в последние годы немало сотрудничающей с немецкоязычным театром. Спектакль, называющийся “Что они хотят услышать”, обещал вскрыть изощренную игру немецкой бюрократии с теми, кто претендует на статус беженца — и кто вынужден тоже “играть” некую роль, чтобы этот статус получить.
На деле, однако, мы выслушаем историю одного из беженцев, прерываемую наскоро срежисcированными — вполне традиционным образом — сценками-иллюстрациями определенных моментов иммигрантского пути. Лишь время от времени монолог главного героя был подкрепляем короткими свидетельствами подыгрывающих ему актеров — некоторые из них, как выяснилось, тоже имеют иммигрантский опыт. Возможно, Лола Ариас находится под чрезмерным влиянием артистов “Rimini Protokoll”, известных своей бесстрастной и замедленной подачей материала. Однако, допустим, фильм Каурисмяки “По ту сторону надежды” так же нарочито бесстрастен и куда как более маниакально медленен, однако, несравним по силе воздействия.
Неожиданно порадовал, однако, спектакль Штефана Пухера “Изгнание” по роману Лиона Фейхтвангера.
Роман описывает еще то время, когда нацистская Германия выстраивала свой особый патологический мир, но еще не имела возможности подчинить его законам Европу — скорее, чтобы выстроить свой мир, должна была тщательно от нее отделиться... А действие разыгрывается в Париже, где живут, с одной стороны, немецкие эмигранты — “пятая колонна” консолидирующейся внутри границ рейха немецкой нации. С другой стороны, здесь же находятся посланцы режима, но такие, которые в силу неизбежных контактов с “растлительной” демократической средой или же по причине своей “мягкотелости” (кое-кто и сам был пару лет назад демократом) все еще не принимают слишком всерьез, например, расовых законов... Роман Фейхтвангера — как раз о том моменте, когда они, эти “играющие” и “колеблющиеся”, сделают свой выбор: и то, что до этого было для них всего лишь предметом профессиональной ангажированности (например, журналистской), станет предметом выбора в интимнейших человеческих отношениях.
Еще впереди главные ужасы фашизма; еще можно смеяться над слабостями тех людей, которые тогда, в середине тридцатых, против него выступали — но при этом были отнюдь не героями. Так же, впрочем, как их противники — далеко не все они были на тот момент совсем уж законченными монстрами. И потому, может, их истории ближе к историям сегодняшним, к тому, что переживаем мы, делая каждодневно тот или иной выбор. Так, например, бесконечно муссируется тема бессмысленности журналистских (эмигрантских!) выступлений против абсурдного и “из ряда вон выходящего” режима, который знай гнет свое... Бессмысленности, которую опровергает, пожалуй, только оголтелая реакция самого режима (похищение журналистов; шантажирование спонсора эмигрантской газеты — которую почти никто не читает). И сегодня ближе к нам, увы, прагматические рассуждения фейхтвангеровских героев: вчера вот человек пропал, все повозмущались, а сегодня забыли... Что со всем этим делать?!
Пухер еще к тому же помещает происходящее в далеком прошлом (костюмы воссозданы более-менее исторически достоверно) в медиальную среду, ничем не напоминающую то, как через фильмы, фотографии и другие визуальные документы мы себе это прошлое присвоили — воссозданная на сцене, эта медиальная среда абсолютно современна. Так, как если бы эти люди постоянно чувствовали себя под прицелом social media, позировали перед вездесущими мобильниками и не забывали обновлять свой статус на “Фейсбуке”. Частично за такое ощущение ответственны камеры, которые проецируют на экраны происходящее; часто — происходящее в труднодоступных для обозрения сегментах сценической конструкции (сценограф Барбара Энес). Но прежде всего ответственна сама манера игры, обращения в зал (“в объектив”), заставляющая воспринимать слова, картинки, жесты, плюс комментарии “от автора” (в роли рассказчицы Анетта Паульман) — как один гипердневник. Можно сказать, что этот прием освежает наши представления о прошлом, но на самом деле он обостряет восприятие настоящего, знакомого и привычного, заставляя с ужасом понимать, что разломы в обществе, еще вчера лишь исподволь прослеживающиеся на каком-нибудь вернисаже, частном приеме или просто дружеской вечеринке, завтра могут быть чреваты тем, что часть гостей окажется в тюрьме или вообще исчезнет. Часть будет, конечно, на недосягаемой верхушке, но самое ужасное, что другая часть, которая фланирует между теми и другими и еще как-то обеспечивает диалог или его иллюзию, сделает ожесточенный выбор, и скорее всего — в пользу вторых.
Спектакль заканчивается обращением в зал, напоминающим о том времени, когда и многие немцы должны были стать беженцами. Беженцами, которых не очень-то любили в странах, которые их принимали; беженцами, которые настораживали и своим непростым отношением к своей родине, и бесконечными раздорами в своей собственной среде. Безусловно, такой спектакль, поставленный в сезон, посвященный во многом беженцам сегодняшним, можно даже обвинить в европоцентризме, в зацикленности на самих себе, не говоря уже об “излишнем” профессионализме. Однако факт, что “Изгнание” — это гораздо более объемное и гораздо более честное высказывание, чем многое из того, что довелось видеть в немецкоязычном театре за последнее время.