“Чеховский круг” в театрах Эстонии замкнулся через двадцать пять лет. В 1992 году Эльмо Нюганен поставил в Эстонском театре “Иванова” и примерно тогда же сыграл Лопахина в “Вишневом саде” Каарин Райд в “Угала”. Сегодня “Иванов” идет в Эстонском театре драмы в постановке Уку Уусберга, а Нюганен выпустил “Вишневый сад” в Линнатеатре. А затем в этом же сезоне в Эстонском театре драмы “Мещан” Горького поставила Керту Моппель, а Уку Уусберг после “Иванова” выпустил в Линнатеатре “На дне”. Разница в том, что Чехов в Эстонии всегда был и остается репертуарным автором, а про Горького этого не скажешь.
Отчего театры вернулись к первой (“Платонов” при жизни автора не ставился и не публиковался) и последней пьесе Чехова? К началу и концу. Ко все еще многоcловной, оставлявшей минимум места именно тому, что внес Чехов в практику мировой драматургии — подтексту, существующему самостоятельно от слов и составляющему с диалогом удивительный контрапункт, подчеркивающий зыбкость, ирреальность происходящего. И к финальной точке, “Вишневому саду”, в котором Чехов достиг в своей технике совершенства и завещал ее драматургам всего мира. В первую очередь России. Но и Англии: вспомним Дэвида Эдгара и Тома Стоппарда.
Иванов, который не женился и не застрелился
Антон Павлович Чехов, до того как создать свой театр, сетовал, что в современной ему драматургии в финале “герой или женись, или застрелись”. Третьего не надо. В финале “Иванова” Чехов иронично и полемически по отношению к надоевшим штампам дал герою сделать и то и другое сразу. Иванов женится... ну, почти женится, а потом подносит к виску револьвер. Выстрел. Finita la comedia.
Финал мог быть еще более экстремальным. Уступив двойному давлению со стороны невесты Сашеньки и будущего тестя Лебедева, Иванов идет к венцу, а уж затем, выйдя из церкви, застреливается. Но для того времени это было бы слишком! Даже первая постановка пьесы, в театре Корша, где герой умирал не от пули, а от инфаркта, вызвала скандал.
Право на выстрел
Самоубийство, конечно, точнее. Приговор герою выносит не надорвавшийся его организм, а он сам. Надрыв-то не физический, а психологический: “У меня был рабочий Семен... Раз, во время молотьбы, он захотел похвастать перед девками своею силой, взвалил себе на спину два мешка ржи и надорвался. Мне кажется, что я тоже надорвался. Гимназия, университет, потом хозяйство, школы, проекты... Веровал я не так, как все, женился не так, как все, горячился, рисковал, деньги свои, сам знаешь, бросал направо и налево, был счастлив и страдал, как никто во всем уезде. Все это, Паша, мои мешки. Взвалил себе на спину ношу, а спина-то и треснула... ”
И тогда самоубийство становится панацеей от всех бед: ты освобождаешь себя от душевных страданий и упреков постоянно неспокойной совести, близких — от бесплодных попыток понять тебя, а окружающих, всех этих Боркиных, Зюзюшек и прочей скользкой шелупони, от удовольствия судить твои поступки, исходя из их собственных натур и отвратительных “догадок”.
Постановщик спектакля Уку Уусберг и исполнитель заглавной роли Индрек Саммуль не оставляют герою права на выстрел. Иванов срывает с себя фрачный сюртук и белый жениховский галстук и уходит в зал, шагая по спинкам кресел, опираясь на поднятые к нему руки зрителей. Дойдя до прохода, с легкостью спрыгивает на пол и исчезает.
Только не надо принимать это за апологию героя, за индульгенцию, которая освобождает его от всего, что происходило на сцене и за сценой.
Уку Уусберг, строя свой спектакль, применяет, образно говоря, двойную оптику с нарочито сбитым фокусом. “Изображение” двоится; зрителю кажется, что это ему предоставлена возможность наводить на резкость, проникать во внутренний мир героя и судить или оправдывать его.
Ничего подобного! В самой конструкции постановки заложен некий ход, способный сбить публику с толку.
Спектакль начинается с того момента, когда Индрек Саммуль, понимающе и застенчиво улыбнувшись, просит публику выключить мобильные телефоны. В этот момент он еще не герой пьесы, а только актер, готовящийся сыграть героя.
Финал — рифма к этому прологу. Это не Иванов уходит в зал, это артист избавляется от мучительной тяжести, которая с самого начала пригибала его героя к земле. И уходит — легким и свободным.
Иванов, только что прикладывавший к виску револьвер и всё не решавшийся спустить курок, остается на сцене один. Виртуальным, бесплотным образом. Актер словно говорит: “Твое дело — стреляться или не стреляться. Я устал от тебя и ухожу!”
Простор и теснота
Уку Уусберг и его сценограф Лиля Блуменфельдт искусно оперируют пространством сцены, которое меняется в зависимости от состояния души героя. В первом акте (по Чехову; в спектакле, который идет с одним антрактом, разумеется, первый акт соединен со вторым, а третий — с четвертым) сцена почти пуста. Рабочий стол Иванова; где-то на заднем плане — мишень для игры в дартс; в небе — луна. Мир Иванова пока еще просторен, он выплескивается за рамки сцены; Сарра (Мария Петерсон) и граф Шабельский (Айвар Томмингас) появляются в осветительской ложе, и она приращивается к миру героя, ведь Сарра (на протяжении всей своей сценической жизни) и Шабельский (только в первом акте) принадлежат этому миру.
Рыжий шут и надоеда Боркин (Майт Мальмстен) с его идиотскими шутками вторгается в этот мир, оставаясь в нем чужим.
Саммуль в диалогах своего Иванова с Боркиным виртуозно точен; его слова кажутся не текстом, который написал драматург, а выстраданными, рождающимися прямо на глазах у зрителя откровениями. Герой прислушивается к чужим словам, оставаясь погруженным в себя; в его сознании постоянно происходит какая-то напряженная работа, отдельная от всего, что Иванову приходится выслушивать. Он живет сразу в двух мирах. О втором — чуть позже.
Боркин от скуки кидает дротики в мишень. Когда он удаляется, безымянный работник Иванова подходит к мишени, поворачивает ее к нам другой стороной, которая оказывается иконой. Потом этот же работник будет бережно латать пострадавшую икону в полном одиночестве — никого другого это не касается. Метафора, конечно, абсолютно лобовая, но она красноречиво характеризует общество, которое окружает Иванова, — и герой тратит колоссальные душевные усилия, чтобы не слиться с ним.
Первый (по Чехову) акт заканчивается тем, что подброшенные вверх дротики, падая, впиваются в планшет сцены, и плунжер начинает медленно поднимать из трюма следующую декорацию: ажурное переплетение металлических конструкций, что-то вроде большой крытой веранды — там будет прием в доме Лебедевых; пространство, кишащее образчиками человеческой фауны всех сортов.
Уусберг при всей своей молодости — возраст Иисуса Христа для режиссера все еще молодость — прекрасно работает с актерами; умение, которое обычно приходит с годами. Актерский ансамбль, занятый в спектакле, просто поразителен. Добрый и безвольный подкаблучник Лебедев (Гуйдо Кангур); для него Иванов — напоминание о собственной молодости, точно так же бесцельно растраченной, и все же — надежда, что герой, которого он давно прочит себе в зятья, вдруг выправится. Отвратительная в своей жадности скопидомка Зинаида Саввишна — Зюзюшка (Юлле Кальюсте). Квинтэссенция безвкусицы и самовлюбленности, которую так часто узнаешь в сегодняшних нуворишах, ослепительная купеческая вдова Бабакина (Харриет Тоомпере) с живым попугаем на плече. Безнадежно неудачливый игрок Косых (Раймо Пассь), способный говорить только о картах. И его партнерша за ломберным столом престарелая мегера Авдотья Назарова (очередной маленький шедевр великой актрисы Иты Эвер).
Та же конструкция останется на сцене после антракта (кабинет Иванова). Пришлые персонажи набьются сюда. Пошлость мира теснит героя, от нее некуда деться, душно, воздуха не хватает; свое пространство становится чужим. Ему кажется, что он — единственная живая душа в этом паноптикуме, и только позже придет озарение: ведь он тоже мертв. Только по-другому.
Разница вот в чем. Вся эта компания — вместе с Шабельским — наделена колоссальным аппетитом к жизни, ликование плоти так и прет из них. Им хорошо друг с другом; сцена, когда персонажи вдруг берут гитары и начинают играть — вначале что-то меланхоличное, затем уже повеселее, — заставляет задуматься: не слишком ли мы строги к “ансамблю”? Не смотрим ли вокруг глазами Иванова? Слишком сильно впечатление. Это на героя мы позволяем себе взглянуть непредвзято, собственными глазами? Или чьими-то еще?
С какой точки зрения мы смотрим на Иванова?
Три возможности на выбор. Глазами Сарры. Глазами Сашеньки. Глазами доктора Львова.
Сарра в исполнении Марии Петерсон — самый трогательный и поэтичный образ спектакля. Обреченность проходит сквозь всю роль; Сарра знает, что умирает, чувствует, как уходит из нее жизнь; этого она не боится, боится тех перемен, что произошли с Ивановым, что ее герой, ради которого она порвала с родителями, переменила веру (самый тяжкий грех!), уже не герой, его равнодушие страшно и оскорбительно. Сарра в этом мире чужая — может, именно поэтому она не вписывается в ансамбль, существует вне мира Иванова и вне его окружения; одна, на особицу.
Сашенька (Лийза Сааремяэль) искренняя, но излишне бойкая девица, которая точно так же придумала своего Иванова, как когда-то Сарра — своего. (Оттого Иванову страшно, что если он женится на Сашеньке, то все пойдет по второму кругу.) Девиз такой барышни: “Если я тебя придумала, стань таким, как я хочу!”. Может, и правда лучше застрелиться?
Доктор Львов (превосходная актерская работа Кристо Вийдинга) явно до того, как стать земским врачом, был военным. Застегнутую на все пуговицы серую тужурку он носит как мундир. Трость и прихрамывающая походка говорят, что наверняка был ранен.
Львов — единственный во всем пространстве спектакля персонаж, который говорит, что думает, и поступает исключительно по совести. Беда доктора в том, что в его очень правильной и требовательной этике не осталось ни малейшего люфта, что требования, которые он предъявляет к Иванову, для самого героя невыполнимы — и Львов не хочет с этим считаться. От этого образа прямая дорога к фон Корену из “Дуэли”, абсолютно правильному и последовательному социал-дарвинисту, выстраивающему в своем сознании безупречно логичный мир, в котором жить невозможно.
Слова, слова, слова
В “Иванове” Чехов только присматривался к контурам драматургии ХХ века, которую создал в четырех своих последних пьесах. Возможно, продолжал то, что начал в девятнадцать лет в “Платонове”, но тогда он был совершенно неопытен и понятия не имел о каноне, о том, что можно и чего нельзя. “Иванова” сочинял уже профессионал (хотя это первая пьеса Чехова), в нем есть обещания будущих открытий, но есть и ужасная многословность, с которой позже режиссеры боролись как могли, вымарывая все, что можно было безболезненно для постановки опустить.
Для Уку Уусберга этот недостаток первой пошедшей пьесы гения — скорее, достоинство. Режиссер не вычеркивает ни одну реплику; многословие становится способом существования для героев, утративших волю к поступку, заменивших дело — словом. Он позволяет выговориться всем и каждому — и возникает сложный, зыбкий, местами прекрасный, местами утомляющий своей протяженностью мир.
При свете совести
Но подводя итоги этому миру, режиссер и актер вышли за рамки раннего Чехова. Индрек Саммуль (кстати, ученик Нюганена, еще студентом сыгравший у него Ромео) блестяще и исповедально показал крушение человека, который подавал большие надежды, но надорвался — потому что талантливый и глубоко чувствующий человек вряд ли вынесет пошлость и пустоту окружающего мира, — расплатился за это душевным покоем и, что страшнее всего, совестью и оказался в положении, когда хоть женись, хоть застрелись — один клин, выхода не будет. Оттого-то в финале Саммуль — вопреки воле драматурга — оставлял Иванова в живых и уходил, шагая по креслам, со сцены, прочь от своего героя, с которым больше не хотел остаться.
Уусберг и Саммуль хотели сказать, что даже в бессовестном мире совесть не умирает окончательно. Она предъявляет герою свой счет — и театр оставляет этого Иванова за миг до принятия решения.
А "Вишневый сад" у Нюганена, сыгранный среди черных зеркал и на зеркальной поверхности сцены "Адского зала" Линнатеатра (сценография Рейниса Сухановса), стал надрывно веселым и очень точным и жутковатым слепком сегодняшнего дня, когда мы стараемся среди тотального распада найти безопасный островок, карабкаемся на него; успокаиваем себя, что приближающаяся волна не захлестнет нас, откатится в последний миг — и развлекаемся, чтобы не слышать “странный гул, похожий на звук оборвавшейся вагонетки”. И это даже не пир во время чумы (тогда-то о чуме знают и бросают ей вызов), а просто куриная слепота. Не зря во время спектакля дважды разъединяются провода и все погружается во тьму. Последний ориентир утрачен.
Бывают странные сближения
Они есть между двумя чеховскими постановками. Обе начинаются с напоминаний зрителю, что он в театре, что между реальной жизнью и театральной существует некоторый зазор, о котором мы, смотря очень хорошие спектакли, погружающие нас в тончайшие извивы психологии персонажей и их отношений, как бы забываем. Повторю уже сказанное, так как это принципиально важно: в “Иванове” Саммуль просит зрителей отключить мобильные телефоны, и неясно, актер ли еще общается с залом или его герой, а может — актер на стадии превращения в героя. В “Вишневом саде” с той же просьбой к зрителям обращается служительница театра, но тут ее перебивает клоунски нелепый Епиходов (Ало Кырве), он горячится, захлебывается в собственной речи... Все то же вторжение театра в жизнь. Или жизни — в театр.
Кажется, с “Иванова” у Чехова началось... противопоставление — не противопоставление, он никогда не работал в двоичной системе “да-нет; плюс-минус”, вот, кажется, нашлось слово: со-существование, одновременность пребывания в поле авторского текста двух натур: обаятельного пустоцвета, которому за талант — пусть загубленный — невольно симпатизируешь, и бескомпромиссного, твердо знающего, что нужно делать, до жестокости честного к себе и особенно другим делового человека Иванова и доктора Львова. Потом, в “Дуэли”, Лаевский и фон Корен. В „“Чайке” и “Трех сестрах” эти два типа трудно выделить, они теряются в группе (сблизить Соленого с фон Кореном и тем более Львовым, было бы просто кощунством). В “Дяде Ване” второй тип — Астров, а вот насколько пустоцвет Войницкий, не уверен, не хочу его обижать, он-то как раз пашет в поте лица, притом на чужого дядю. Серебряков? Но такой авторитет, как Олег Палыч Табаков, сыгравший его, считает, что это не так, что профессор искренен, говоря: „“Дело надо делать, господа!” Так что если не хотите, можете весь этот пассаж пропустить.
В “Вишневом саде” деловой человек ясен: Лопахин. У Каспара Вельберга он отнюдь не современный нувориш (нуворюга), которому когда-то удалось прихватизировать по цене бутерброда нефтяной терминал или другой кусок порта, или железнодорожные составы, а редкий в наши дни, безгранично обаятельный, умный и достаточно жесткий менеджер, уверенный, что его бизнес-проект хорош, более того, спасителен. И эта внешность, эта подтянутость, спортивный (по чуть более поздней моде, уже кануна Первой мировой войны) костюм, медальный профиль — всего только оболочка, скрывающая ранимость, растерянность, предчувствие беды, к которой он, сам того не желая, приложит руку.
А пустоцветы — их целая клумба, и у Нюганена каждый индвидуализирован, и у каждого своя судьба и свое место в надрывном веселье, кульминацией которого становится карнавал в начале второго акта (третьего акта у Чехова), когда все они в красочных и нелепых маскарадных костюмах проносятся в безудержном галопе. А самый яркий, самый ослепительный цветок, разумеется, Раневская, такая неожиданная и такая убедительная в исполнении Сандры Уусберг.
Femme fatale, которая привела в движение весь механизм
В действиях этой Раневской напрасно искать плоскую и поверхностную логику: мол, она приехала, чтобы для приличия слегка порыдать при виде родных осин (простите, вишневых деревьев), поскорее продать сад и умчаться в Париж к любовнику. Раневская у Нюганена и Уусберг — femme fatale (роковая женщина), декадентка до мозга костей, вся жизнь ее — стремление к саморазрушению, при этом красивому, осенний цветок зла (мерси вам от всего сердца, Шарль Бодлер). Она действует словно на автопилоте, сама не отдавая себе отчета в своих действиях. И создает вокруг себя пространство распада и гибели, в которое волей-неволей втягиваются все окружающие, потому что почва разрыхлена и удобрена, все готово, остается сделать легкое усилие.
Раневская появляется на сцене королевой, которую сопровождает восхищенная свита. В петлицах у “свиты” розетки цветов французского флага. Такие же розетки она дарит при отъезде. С королевской щедростью приобщает оставшихся к великолепию Парижа, который им скорее всего не видать? Или здесь есть нечто большее?
Можете со мной не соглашаться, но для меня с этими нежными лепестками Liberté, Égalité, Fraternité (свободы, равенства, братства) связано в спектакле очень многое. В первую очередь вот что. Персонажи, чаще всего, произносят очень правильные слова, но так как они только говорят, всё сводится к пустословию, забалтыванию важных истин, сплошному бла-бла-бла. В сцене пикника любое слово Пети Трофимова (Прийт Пиус) и восторженно вторящей ему Ани (Теэт Пярн) такие, под которыми охотно можно подписаться, но все это травестировано тем, что Петя и Аня — босиком и в гимнастических костюмах — при этом почти не отвлекаются от сокольской гимнастики, модной в России начала ХХ века. И — простая, но емкая метафора — Аня надевает Петины очки, чтобы смотреть на мир его глазами. В диалоге с Петей — том самом: “Вы недотепа. В ваши годы не иметь любовницы!..” — Петины очки надевает уже Раневская, чтобы понять, что и чем думает этот вечный студент.
Карнавал и трагедия
Ансамбль, как всегда у Нюганена, чудесен: такой милый и интеллигентный в своей бесполезности Гаев (Андрес Рааг), нелепый исполин Симеонов-Пищик (Аллан Ноорметс), бедовая Дуняша (Пирет Калда), готовая на все и искусно лавирующая между ушлым Яшей (Тыну Ламп) и размазней Епиходовым (Ало Кырве). Судя по тому, что в первой картине Дуняша, появившись, поспешно натягивает панталончики, отношения с Епиходовым у нее зашли далеко, но предпочтительней Яша, столичная штучка, почему-то в шотландском килте ( восхитил девушку то ли сам килт, то ли то, что увидела под ним Дуняша)... Очень смешон эпизод, в котором Дуняша, напропалую кокетничая, надевает свою подвязку на голову Епиходову, словно награждая его благороднейшим Орденом Подвязки, девиз которого Honi soit qui mal y pense (пусть устыдится тот, кто об этом плохо подумал)...
Весь третий — по Чехову — акт идет в вихревом темпе, нагнетая захватывающее веселье перед сломом: появлением Лопахина. И тут в пространство спектакля вторгается раскованная чувственность, раблезианская безудержная карнавальность. И царит здесь Шарлотта (Ану Ламп), великолепная клоунесса, подчеркивающая ирреальность, абсурд происходящего.
Нюганен очень тонко чувствует в драматургии “Вишневого сада” признаки будущих театральных течений: символизма и абсурда. Мистическое и грозное появление Прохожего (артист Русского театра Артем Гареев) становится символистским предупреждением о будущей катастрофе. Гареев произносит монолог Прохожего, естественно, по-русски, и в таком решении сцены есть незаметная поверхностному взгляду глубина. Мир Раневской и ее окружения — замкнутый на себя мирок, вокруг, в большом и пугающем (до катастрофы 17-го осталось всего ничего) даже говорят на ином языке.
А в стилисте абсурда Нюганен решил все начало третьего акта, веселье, отчаянное и бессмысленное “все на свете нам будет трын-трава”. В пространство спектакля вторгается раскованная чувственность, раблезианская безудержная карнавальность. А в отношениях Дуняши, Епиходова и Яши мы улавливаем открытую театральность, отклики извечного треугольника: Коломбина — Пьеро — Арлекин.
Но у этой стихии есть антипод, другой полюс постановки — Фирс (Андрус Ваарик). Его неуверенная, шаркающая походка, шамкающая речь с совершенно фантастическими смысловыми акцентами — воплощение распада и выморочности, догадку о которых все прочие пытаются скрыть, отодвинуть, проносясь в галопе. Канделябр в трясущейся руке Фирса, дрожащие языки свеч, отражающиеся в черных зеркалах, и есть тот робкий луч света, напоминающий о неизбежном.
“Вишневый сад” эпохи кризиса и распада
Комический и вызывающий в публике ожидаемый смех диалог Фирса и Гаева: “Перед несчастьем тоже было: и сова кричала, и самовар гудел бесперечь. — Перед каким несчастьем? — Перед волей” — приобретает здесь глубокий и неожиданный смысл. Нет, не подумайте чего: воля была необходима, и не людские желания, а сам ход истории, ее колесо, сметающее и отбрасывающее все, что нежизнеспособно, привели к ней. Но как мы распорядились волей? Отчего изо всех щелей полезла всякая скользкая мразь, распихивающая и отталкивая тех, кто оказался на пути или возле локтей? Это те самые “человекообразные”, о которых писала Тэффи. Те, кто “до того приспособились к духовной жизни, так хорошо имитируют различные проявления человеческого разума, что для многих поверхностных наблюдателей могут сойти за умных и талантливых людей. Но творчества у человекообразных быть не может, потому что у них нет великого Начала. В этом их главная мука. Они охватывают жизнь своими лапами, крыльями, руками, жадно ощупывают и вбирают ее, но творить не могут. Они любят все творческое, и имя каждого гения окружено венком из имен человекообразных. Из них выходят усердные компиляторы и биографы, искусные версификаторы. Они любят чужое творчество и сладострастно трутся около него. Написать некролог или, что еще отраднее — личные воспоминания о талантливом человеке, в которых можно писать “мы”, сочетать в одном свое имя с именем гения”.
Согласитесь, что и вам известно имя такой человекообразной особи, которая с берущей за душу регулярностью пишет тексты, сводящиеся к одной нехитрой мысли: “Все вокруг — люди пошлые, бездуховные, грубые, и тут вхожу я, вся в белом”. Плохо не то, что такие тексты создаются, а то, что их печатают.
Когда мир лишен цельности
Неожиданное жанровое решение, балансирование на грани фарса и трагедии и безусловное присутствие абсурда кого-то из рецензентов смутили. Одна рецензия даже называлась “Нюганен оказался ниже себя самого”. Да нет, не ниже. Просто впервые его спектакль лишен цельности. Потому что мир сегодня лишен цельности, он дробится, распадается, и искать в нем цельность – значит обманывать себя и других. Нюганен слишком хорошо видит в пьесе незримые нити, связывающие текст Чехова с сегодняшним днем. Конечно, классик — не пророк, у него другая профессия; просто он успевает вложить в свой текст столько, что так или иначе какие-то мотивы порождают узнавание: это о нас, о нашем сегодня. Множество моментов, которые не то чтобы полемизируют с устоявшимся: Нюганен отважно всматривается в освещенный дрожащим языком свечи и отраженный в черных зеркалах мир и воссоздает его языком театра. Ставит “Вишневый сад” времен кризиса и распада.
А трагические герои этой постановки для меня — Лопахин и Варя (Кюлли Теэтамм). Трагические — потому что здесь, у Нюганена, они созданы друг для друга, но им никогда не быть вместе. Как не дано было быть вместе Лопахину и Раневской в той, 1992 года, постановке Каарин Райд, когда Раневская (Анне Реэман) и Лопахин (Элмо Нюганен) даже двигались по сцене по непересекающимся линиям.
Возвращение Лопахина — не триумф, а поражение, ключи от имения от разбрасывает по полу, сам падает в отчаянии, потом, словно оттолкнувшись от серебристой зеркальности пола, встает, но танец его — через силу... Крушение решено через безупречную пластику.
А потом Раневская, убеждая его жениться на Варе, обволакивает Лопахина таким облаком роковой и неотразимой эротичности, что нормальный мужчина после этого уже не в силах подумать о другой женщине. Femme fatale в очередной раз, не желая того, разрушает чужой мир.
Последнюю точку доверено поставить Фирсу — Ваарику. Оставшись в заброшенном доме, он тянется к бутылке шампанского, которую забыли отъезжающие.
Напоминание театра нам: Антон Павлович Чехов, умирая в Баденвейлере, попросил шампанского, выпил и произнес: “Ich sterbe” (“Я умираю”)?
Фирс пытается сделать последний в своей жизни глоток. Но бутылка пуста. Как пуст был “многоуважаемый шкаф” — от него оставалась только передняя стенка, из-за которой во время прочувствованного монолога Гаева выглядывали остальные персонажи. Из пустоты! Как пуст весь наглухо заколоченный мир, в котором недавно царило болезненное веселье.
На смену этому миру приходит другой, намного более жестокий. Мир, в котором нам предлагается опуститься на самое дно (и уже решив, что глубже падать некуда, почувствовать, что снизу стучат). Мир Горького. В котором, в отличие от Чехова, возвышенной, пусть даже нелепой, любви не осталось, а в отношениях мужчины и женщины преобладает плотское желание.
Скомпрометированный “буревестник”
За последние лет двадцать, как минимум, я помню только три легких прикосновения к его творчеству. В Линнатеатре — забавная мистификация “На донышке”1, подписанная псевдонимом Макс Биттер-младший (т.е. младший Горький, настоящее имя автора Игорь Шприц); действие происходило в наши дни в многонаселенной коммуналке. В Театре фон Краля — откровенный стёб Райнера Саарнета, соединившего роман “Мать” с пьесой братьев Пресняковых “Изображая жертву”. В числе персонажей был В.И.Ленин, выходивший с этой книгой в руках из сортира; было заметно, что несколько страниц из нее вырваны торопливой рукой. “Очень своевременная книга”, — с чувством глубокого удовлетворения резюмировал Ильич.
Третьей была постановка заезжего финского режиссера Юсси Сорьянена “На дне” в Раквереском театре. Финский гастролер соорудил свой опус со звериной серьезностью и изобретательностью, достойной лучшего применения. Действие происходило на борту океанского лайнера. От пьесы остались только название и заметно сокращенный список действующих лиц.
Почему Горького у нас в Эстонии не ставили — понятно. Последние годы его жизни, воспевание труда заключенных, флирт со Сталиным скомпрометировали этого очень большого писателя и зачеркнули все созданное им до злополучного возвращения в СССР. Любят у нас (да не только у нас) вместе с грязной водой выплескивать и ребенка.
Гораздо интереснее — почему его все-таки поставили. Уж конечно не потому, что в этом году Горькому исполняется полтораста лет. Основных причин две. Во-первых, люди искусства думают не так, как замороченный просмотром политических передач обыватель; для них Горький остался очень крупным драматургом. А во-вторых... Один российский критик совсем недавно написал: “Пьесам Горького хорошо, когда плохо стране”. Он имел в виду Россию, но ведь все европейские постсоветские страны (о Средней Азии мы мало что знаем), точнее, их общества, больны одной и той же болезнью. Несмотря на различия в формах правления, уровнях дозволенности и прочего, что, конечно, важно, но не в этом случае.
Дом на песке и бомжатник в аду
“Мещан” поставила совсем молодой режиссер Керту Моппель; судя по ее собственному признанию, она вообще впервые прочла эту пьесу — и изумилась, насколько современно звучат диалоги, написанные в 1902 году. Конфликт отцов и детей она привязала к эпохе быстрых социальных перемен, хотя у Горького — только предчувствие перемен, а мы живем после них, однако постоянно гнетет ощущение, что все созданное стоит на непрочном фундаменте. Современность звучания постановки в спектале Эстонского театра драмы подчеркнута сценографией (художник Артур Арула). Первая картина, в которой Татьяна (Лийза Сааремяэль) и Полина (Лийза Пулк) вслух читают “Графа Монте-Кристо”, идет на фоне опущенного занавеса. У Горького про роман Дюма речи нет, но он бестселлер всегда; во втором акте Поля сообщает, что идет смотреть спектакль “Сезар де Базан”. Помните киномюзикл с Михилом Боярским? Вполне вероятно, что и в наши дни могут поставить эту героическую комедию.
Занавес поднимается, сцена начинает вращаться, возникают картины современных таллинских многоэтажек — и на первый план выезжает дом Бессеменовых: такой добротный дом, типичный для Каламая; старый, но явно прошедший евроремонт и с телевизионной “тарелкой” на крыше. Хозяин дома Бессеменов (Индрек Саммуль) — почтенный буржуа, вероятно, сделавший неплохое состояние в 90-е годы, когда умельцам ловить рыбку в мутной вводе несказанно везло. Он и одевается как “новый русский”.
Актеры постоянно почему-то называют Бессеменова Бессемёновым. Но ведь Горький дал центральному герою своей первой пьесы говорящую фамилию – человек без семени; точнее, семя, брошенное им в почву, дало не те всходы, на которые он надеялся, продолжать дело отца некому. В двух рецензиях мне попалось такое прочтение: Бессемянов. Как видно, рецензенты тоже пьесы не читали, но догадывались, что значит фамилия.
Уку Уусберг, незадолго до “На дне” поставивший в Эстонском театре драмы “Иванова”, режиссер достаточно чуткий, чтобы знать: назойливо подчеркивать современность звучания классической пьесы необязательно. Она и без того надвременна, а значит и современна. Небольшой уступкой актуальности можно считать сценографию: выстроенная на сцене “Адского зала” сценографом Мартином Миксоном ночлежка больше всего похожа на котельную, возле которой селятся бомжи: всюду трубы, а где-то на заднем плане котел, в котором пышет почти настоящее адское пламя.
Юность — это возмездие
Если рассматривать эти спектакли в комплексе (а почему бы и нет), мы получим такую конструкцию. Наверху — дом Бессеменова, та его часть, в которой живут хозяева. Ниже — квартира, которую снимает “жиличка” Елена (Марта Лаан). В оригинале она свободолюбивая женщина, несмотря на трудное прошлое сохранившая волю к жизни и веселье. Контраст по отношению к робкой Поле и анемичной Татьяне. У Керту Моппель первый этаж находится где-то внизу, в подвале, это место разнузданных оргий. Сын Бессеменова Петр (Роберт Аннус) тянется к Елене, в ней есть то, что так не хватает слабовольному Петру: яркость, дерзость, бесстыдство. Образы выламывающихся из отцовского миропорядка Татьяны и Петра заострены. Петр — никчемный юноша, продолжателем отцовского бизнеса ему не быть: в два счета доведет фирму до банкротства. Да и в Англию его не пошлешь продолжать образование с прицелом на политическую карьеру: столько денег, чтобы пристроить его в какую-никакую партийную элиту у Бессеменова нет.
С Татьяной дело обстоит еще печальнее. Она вообще не находит себе места в этой среде. Драматичный вакуум в душе, ощущение себя вне любого социума педалируется: Моппель, следуя сравнительно недавней моде, вводит в свою постановку видеокадры — на экране мы видим то, что происходит вне сцены. Нам это впервые показал в самом начале тысячелетия Франк Касторф со своим «Терминалом “Америка”» — вольным переложением «Трамвая “Желание”», потом этим приемом часто пользовался Тийт Оясоо. В “Мещанах”, вероятно, видео понадобилось, чтобы дать отчаяние Татьяны крупным планом. Помощь несчастной оказывают парамедики в своей привычной нам спецодежде.
Итак, у нас есть стоящий на земле (на песке — потому что почва непрочна, и строение оседает, грозя рухнуть) дом (мир) Бессеменова; заложенная под ним мина — подвал оргий, в котором царствует Елена, а совсем внизу — ночлежка г-на Костылева из спектакля Линнатеатра. Смысл этого предоставлю разгадать пытливому читателю.
“Юность — это возмездие!” — сказал как-то Ибсен. Дети Бессеменова — возмездие Василию Васильевичу и его тихой жене Акулине Ивановне (Кайе Михкельсон), крах их мира наступил куда быстрее, чем у Горького, лет через двадцать после возникновения — и Саммуль играет драму Бессеменова удивительно глубоко, рисуя образ жесткий, контрастный в своих проявлениях, чаще всего неправый, но вызывающий глубокое сострадание.
В спектакле много хороших актерских работ: один только несчастный пьянчужка Перчихин в сочном исполнении Иво Уукиви — маленький шедевр. В Эстонском театре драмы вообще очень классная труппа (а в Линнатеатре как минимум не менее классная!), и поэтому ансамбль в спектаклях этих двух театрах возникает практически всегда. Жаль только, что в “Мещанах” — несмотря на очень сильную и точную игру Хендрика Тоомпере-юниора — часто выпадает из фокуса Нил. После “На дне” начинаешь сопоставлять Нила с другим молодым горьковским героем, Васькой Пеплом (Кристьян Юкскюла),
Гордый человек как он есть
Нил и Пепел, если вдуматься, — две вариации образа, который был так по душе молодому (да и не очень молодому тоже) Горькому — демо-версии ницшеанского Сверхчеловека. Только Нил в многоголосии постановки Моппель несколько размазан (не по вине актера), а Пепел дан четко, масштабно и как бы в двойной перспективе: от уходящих в далекое прошлое образов до завтрашнего (вообще-то уже сегодняшнего) дня. Сцена, в которой Васька, объясняясь в любви Наташе (Лийз Лассь) вкладывает в ее руку нож и приставляет к своей груди, — явный сниженный парафраз сцены Ричарда III и Анны из шекспировской трагедии. Причем Наташа, как и Анна, словно загипнотизирована страстью партнера. Но сама держится то ли с опаской, то ли как сомнамбула — как и Анна примерно в девяти постановках из каждых десяти. А в будущем такой Васька, не уведи его в тюрьму в конце третьего акта, непременно стал бы уважаемым бизнесменом (хотя происхождение его капиталов вызывало бы законные вопросы).
Если у Моппель (при прекрасных актерских работах) действие постоянно расплывалось, то у Уусберга все собрано, сконцентрировано, энергично — если не считать последнего (у Горького четвертого) акта. Может, это оттого, что три с половиной часа подробного, местами выстроенного просто-таки мастерски спектакля все-таки многовато, но я думаю, что дело не в этом. Просто действие заканчивается в третьем акте, когда Пепел убивает Костылева, а Лука под шумок исчезает. Динамика спектакля держалась на них — ну еще на Василисе (Кюлли Теэтамм), сыгранной опять же с шекспировским неуемным размахом страсти (Леди Макбет бомжатника?) — это сравнение приходит на ум тогда, когда Василиса, омочив ладонь в крови Костылева, оставляет кровавый отпечаток на лице Пепла. Думаю, что сравнения правомерны: Горький всегда тяготел к книжности и (незаметно для себя?) романтизировал собственный образный мир на основе классических мотивов.
В постановке Уусберга силовое поле конфликта возникает между двумя полюсами — Пеплом, который убежден, что не надо прогибаться под изменчивый мир — пусть он под тебя прогнется! И Лукой (замечательная работа Александра Ээльмаа), который убежден, что мир не исправить, но одним только добрым словом все-таки можно сделать для человека больше, чем добрым словом и огнестрельным или холодным оружием. У Ээльмаа Лука — не классический странник; скорее философ по жизни, интеллигентный бомж, знававший лучшие времена (точно так же, как Сатин, Барон и Актер) — одет он в обтрепанную, грязную, но когда-то элегантную летнюю пиджачную пару и в столь же элегантные, но совершенно разбитые штиблеты. От тех троих аристократов ночлежки Лука отличается тем, что забыл прошлое, вычеркнул его из себя (или себя из него) и как-то вдруг уверился в своей миссии — спасать души (тела-то уже не спасешь).
Вокруг этих двоих антагонистов действуют другие очень колоритные персонажи. Мечтательница Настя (Хеле Кырве), которая давно уже живет в мире своих фантазий и потому утешения от Луки ей не нужны, но она на стороне Луки, так как другие не в состоянии уйти в мир грез, в котором царствует ее Гастон (он же Рауль) с роковой любовью и агромадным револьвертом. Огромный, громоздкий и неожиданно для такого гиганта наделенный нежной душой Бубнов (Аллан Ноорметс убеждает, что с такой душой одна дорога — спиться). Истончившийся до то ли скелета, то ли призрака Актер (Арго Аадли). Барон (Март Тооме) — человечек мелкий, которому осталось одно: ерепениться — в тот момент, когда его не унижают А унижают его всегда... Наконец, Сатин (Ало Кырве) — роль, сыгранная с огромным темпераментом и огромным диапазоном состояний персонажа: от низости падения до воспарения в высоты философии. Вот только хрестоматийные строки насчет того, что ложь — религия рабов и хозяев, а человек — это звучит гордо, в его устах звучат горько. То ли они за последние сто десять с лишним лет скомпрометированы сами по себе, то ли оттого, что произносит их не единожды битый шулер и алкаш.
С уходом Пепла и Луки действие остановилось. Пламенные монологи Сатина звучат как замена действию, а он сам — как иронически спародированная версия гордого человека.
Уку Уусберг сделал спектакль очень высокой театральной культуры, а эффектная пауза в финале, которая следует за известной даже тем, кто Горького не читал, репликой “Дур-рак! Такую песню испортил”, дорогого стоит. И все же я не мог избавиться от ощущения, что режиссер, желая высказаться подробно, ничего не опуская и ничем не жертвуя, безбожно растянул свое творение.
1 Современная драматургия”, № 4, 1994 г.