Из Лондона пишут: в новую, расширенную версию Оксфордского словаря вошел неологизм tarkovskian — обширное понятие, описывающее и экзистенциальные искания героев, и высокий художественный уровень изображаемого. Все, в общем, в “духе Тарковского”, как это, собственно, и переводится. Перевели, уж так совпало, на русский эту новость аккурат к премьерным показам “Человека из рыбы” в МХТ им. Чехова — первого спектакля Юрия Бутусова по современной пьесе.
После первых же показов стало ясно: если англичане когда-нибудь задумают проиллюстрировать свой словарь и новый термин в частности, лучших примеров, чем сцены из этой постановки, возможно, им и не найти уже.
Бутусов начинает там, где Тарковский закончил: Андрей Бурковский в полной тишине — со сцены за ним внимательно наблюдают еще четверо актеров, а за самой сценой полный, по крайней мере в премьерные дни, зрительный зал — движется с зажженной свечой из правой кулисы. И лишь пройдя свой путь до середины, он объясняет, что это финальные кадры фильма “Ностальгия”, где персонаж Олега Янковского должен оказаться у стены, не погасив при этом пламя своего огарка. “Это — продолжает он, — не просто одна из величайших сцен в истории кинематографа, но и одна из самых продолжительных”. И актер намерен ее повторить в точности до секунды, не только к тому же комментируя работу оператора, но и воспроизводя звук движущейся камеры. “Ведь фильм, — замечает он — вы, конечно, не смотрели”. Ирония реплики еще и в том, что среди занятых в спектакле — внучка того самого Янковского.
В свою очередь Лаура Пицхелаури замечает: “То, что ты это высмеиваешь, еще не значит, что это смешно”. С этой фразы, собственно, и начинается пьеса Аси Волошиной. А tarkovskian Бутусова — попытка режиссера вступить в этот текст. Текст, который он не развинчивает, как это уже не раз бывало, на составляющие и самостоятельные сцены, а подает в практически первозданном виде. Хотя при этом и не отказывает себе в удовольствии использовать уже ставшие “фирменными” повторы отдельных фрагментов. Сомнительном, надо отметить, и даже садомазохистском в данном случае удовольствии — прием усиливает тот трагический посыл “Человека... ”, что еще греки называли иронией судьбы. Один из таких повторов, ставший лейтмотивом всего спектакля, — так и не воплощенные попытки описать Париж и человека, пускающего мыльные пузыри на площади Помпиду. Эта сцена, по мысли сочинившего ее Гриши Дробужинского (Артем Быстров), к тому же могла бы стать основой довольно жестокой по отношению к публике постановки о Крысолове. А в итоге оказывается еще и самосбывающимся пророчеством: персонажи “Человека из рыбы” сами оказываются зрителями такого зрелища, во время которого уводят их детей. Точнее, одного ребенка — квартиру на Караванной, где разворачивается действие пьесы, населяют давние приятели, некогда учившиеся вместе на филфаке. Почти у каждого “в анамнезе” недописанный роман или диссертация, но на жизнь сейчас они вынуждены зарабатывать риелторством и газетной поденщиной. Есть среди них тот самый ребенок — дочь Салмановой (Лаура Пицхелаури) и один искусствовед — приехавший изучать феномен эркера француз Бенуа (Андрей Бурковский). Но если первая — персонаж, по мысли автора, внесценический (но в спектакле присутствует ее картонный силуэт — художник Николай Симонов), то второй — метасценический: здесь он и резонер, и трикстер, не только играет отведенную ему роль, но и озвучивает ремарки, устраивает все задуманные в пьесе перипетии и подает реплики, переворачивающие смысл ранее сказанных слов.
Именно на словах и держится весь мир на Караванной — дипломированные филологи ищут в них оправдание, прячутся за ними, сыплют цитатами и остроумно порой каламбурят. А то и просто выговариваются, изливая наболевшее в ночь. Этому качеству языка, вмещающему пространство их жизни, Бутусов отводит все второе отделение спектакля: если в “Человеке из рыбы”, пьесе, по авторскому определению, без стен, монологи персонажей, перекликаясь и переплетаясь, образуют единый “поток сознания”, то на сцене МТХ каждой женщине — свой рупор. И это тоже примета нашего феминистского времени: актрисы сидят в своих футлярах-коробках, напоминающих то ли гримуборные, то ли музыкальные колонки (на задник сцены при этом проецируется панель цифрового плеера). Салманова общается с мужем по скайпу — тот требует от нее стриптиза, она же предлагает поразмышлять над эротическим подтекстом гайдаровской повести “Чук и Гек”. Выбор Пицхелаури на эту роль очевиден — одной своей интонацией она может держать не подготовленный к длительным лингвистическим изыскам зал.
А вот трагифарс, разыгранный Елизаветой Янковской в отдельно взятой коробке, стал откровением этого спектакля и открытием для широкой публики этой актрисы. Ее персонаж — Юлька, некогда бросившая Питер из-за безответной любви к Дробужинскому, а сейчас примчавшаяся в надежде на роман с ним, оказывается жестоко разочарована: новая пассия у того уже есть. И ее отчаяние выливается в целый манифест, горечь в котором мешается с пародией и сарказмом: “Я интересна людям, люди интересны мне!” — выкрикивает героиня Янковской, и слышится в этом почти дословно незабвенный прохиндей и тиран целого села Степанчиково Фома Фомич Опискин. При этом очевидно, как автор и режиссер все же не высмеивают, а, скорее, нежно и с грустью жалеют всех этих умных, но все же не вписывающихся в нынешнюю жизнь недотеп.
Лиза же (Надежда Калеганова), та сама пассия Гриши, транслирует “чистый секс”, как она называет прозу своего бойфренда, чьи тексты “даже меньше, чем у других молодых писателей, подражают Сорокину”. Собственных же реплик у Лизы нет, и это она еще припомнит остальным персонажам, когда пьеса окончательно разомкнется в “здесь и сейчас” и актеры начнут говорить не от имени персонажей.
И во всем этом можно усмотреть укор целому поколению: оно пытается смотреть (и жить) по-новому с оглядкой на уже когда-то и кем-то сказанное. А надо бы — на только что случившееся. “Теракт?” — подсказывает своим вопросом Бенуа графоманящему гофманианцу Грише очевидный выход из его писательско-парижского тупика. Ведь именно эта не отслеженная цепочка последних событий с поправкой на мироустройство, в которых они разворачиваются, и приводит к неизбежному — ребенка, за которого поколение Караванной сообща отвечает, уводит чиновник из опеки. Представитель системы — того самого, повторим, мироустройства, ломающего судьбы. И в этом суть трагедии: именно попытки спасти и спастись приводят только к худшему — Салманова, не желая травмировать дочь видом ее друзей-соседей, поедающих улиток, тащит в кино, не рассчитанное на детей ее возраста. Для этого ей приходится писать заявление, которое и приводит в дом “человека из рыбы”.
Его приближение — ту самую “поступь рока” — Бутусов обозначает вешками на всем протяжении действия. Так, он немо намекает, чем часто заканчивается борьба за свои права, еще в эпизоде с Бурковским, который во время “своего” монолога про Париж, быстро сбросив рубашку и натянув, подобно Трибунцеву в бутусовских же “Барабанах в ночи”, подвенечное платье, перевоплощается в “Свободу на баррикадах” Делакруа. Французские коммунары охотно позировали папарацци той поры — по этим снимкам их после вычислили и расстреляли. Предчувствие подобной, пусть не столь кровавой участи разлито в самой атмосфере спектакля буквально с первых сцен. Причем, в первом, допремьерном варианте оно, казалось, было процарапано по всему сценическому тексту. На повторах Бурковский со свечой “выезжал” в клубах дыма как этакий deus ex machina и человек-паровоз одновременно. Последний образ, включая сопровождающий эпизод оглушительный звук бьющегося стекла, сразу отбрасывал зрителя к бутусовскому “Бегу” в Вахтанговском театре. Такое наложение производило сильный эффект. И к слову, неудивительно, что тот спектакль так вдохновил Асю Волошину на создание “Человека из рыбы” — свой текст она написала за несколько дней, все находясь под впечатлением от увиденного “Бега”. А снег на Караванной — и прямая из него цитата, и такой же символ ностальгии по родине. Родине, которой в пьесе Волошиной тоже давно уже нет — от страны, вспоминает Салманова метафору Дробужинского, остался плохо дезодорированный труп (и в первом отделении лежит “на задворках” огромный медведь). И пусть при последующей редактуре Бутусов чуть смягчил и “размыл” многие сцены (и заменил актеров), тревога и обреченность все равно висят в воздухе подобно декорациям стен квартиры на Караванной, то и дело опускающихся с колосников и отсекающих этот по-питерски уютный Гаммельн от окружающего его мира.
Но единственное, о чем умалчивает пусть и плохо по-русски говорливый Бенуа, так это о причинах, по которым герой “Ностальгии” отправляется в путь со свечой — его удачный проход должен спасти мир, весь мир. Герои же “Человека из рыбы” не могут спасти даже ребенка: они так и остаются “в надежде на надежду о надежде”, завороженно, уже после занавеса и под аплодисменты публики, пуская радужные пузыри.