Драма “L’Otage”, название которой передано как “Заложник”, была написана в 1908—1910 годах1 и впервые полностью переводится и публикуется в России в канун 150-летия Поля Клоделя (1868—1955), одного из крупнейших французских драматургов и религиозных мыслителей ХХ века.
Она появляется у нас последней из больших и популярных в мировом театре драм Клоделя, которые проникают в наш художественный контекст медленно и затрудненно. Это первая часть одноименной “исторической трилогии”, называемой также “буржуазной” и посвященной судьбам Франции XIX столетия. Вторая часть, “Черствый хлеб” (1914), в 2013 году была напечатана в “Современной драматургии”2; третья, “Униженный отец” (1916), русскоязычной аудитории пока незнакома, но и театральная судьба ее менее успешна, нежели двух первых. То, что вхождение этих знаменитых драм в круг нашего чтения идет с вековым запозданием, досадно, тем более что в них присутствует редкий для Клоделя “русский след” (впрочем, нерадостный): в первой из них внесценический Наполеон, сидя в горящей Москве, воздействует на происходящие события, а в конце на мгновение появляется Александр Первый; во второй пьесе героиня, польская революционерка, обречена стать жертвой репрессий царского режима.
Однако сто с лишним лет назад на волне первого сценического успеха (в 1914 году в парижском театре “Эвр”) публикуемое сочинение Клоделя уже “прорывалось” к российскому читателю и зрителю. О нем с большой симпатией писали критики Серебряного века, особенно ярким был отклик А.В. Луначарского — на пьесу и на парижский спектакль. По его словам, «ни в одной своей пьесе Клодель не доходит до такой захватывающей экспозиции героизма и самоотвержения личности в самом святом ее перед верно или неверно понятым ею общественным ее долгом, как в недавно поставленной театром “Euvre” драме “Залог”»3. О клоделевской героине Синь де Куфонтен Луначарский писал почти восторженно: “Да, быть может, в мировой литературе трудно найти образ, равный этому католическому изданию Антигоны, столь усложненному, столь изощренно мучительному, столь ужасному в своей ослепительной красоте силы воли, все бросающей под ноги долгу. <…...> Во всяком случае, потрясающая пьеса”4. В предреволюционное время делались и первые попытки перевода, к сожалению для историков либо незаконченные, либо к нынешнему дню утраченные. В частности, сохранилось упоминание, что “Залог” Клоделя переводила писательница А.Н. Чеботаревская, супруга Ф.К. Сологуба, при его участии5.
Уже после революции, в 1921—1922 годах, великий режиссер В.Э. Мейерхольд — именно он первым в нашей стране инициировал постановку Клоделя (“Обмен”, совместно с А.Я. Таировым, в 1918 году в московском Камерном театре) — планировал воплотить на сцене своего театра всю “историческую трилогию” Клоделя, намереваясь придать ей остроактуальное звучание. Поначалу задумывалась переработка трех драм под общим названием “Тиара века”, но в результате И.А. Аксенов перевел и соединил в одном тексте только две части, “Залог” и “Черствый хлеб”. На большую сцену это произведение не попало и было сыграно студентами Вольной мастерской Мейерхольда под руководством В.Ф. Федорова как учебный спектакль (1922). Текст “Тиары века”, первую часть которой составляют события “Залога”, сохранился в архиве и впервые опубликован в 2015 году усилиями специалистов ИМЛИ РАН6. У современного читателя возникает теперь возможность увидеть одну и ту же пьесу под разными углами зрения: в сильно сжатой, нацеленной на сценическое прочтение версии И.А. Аксенова и в новом полном переводе К.З. Акопяна.
Клодель — во многих смыслах специфический автор, и одним из принципов его драматургического творчества было многократное возвращение к своим текстам с целью их обновления и доработки; чаще всего это было связано с их переносом на сцену. Почти все его драмы имеют по нескольку версий (полных или частичных — как та, о которой идет речь). У режиссеров, ставящих Клоделя, есть выбор из нескольких вариантов. Сходный выбор есть теперь у русскоязычного читателя в отношении переводов (мы располагаем, к примеру, несколькими вариантами “Благовещения”), и это можно только приветствовать. Язык этого драматического поэта настолько замысловат и многослоен, что подчас выбор одного переводческого эквивалента, сколь бы он ни был удачен, с неизбежностью отсекает другие важные для автора смыслы. Примером служит хотя бы название публикуемой пьесы (одно из целого ряда затруднительных для перевода клоделевских заглавий).
Французское “l’оtage” имеет два варианта перевода: “заложник” и “залог”. Драматургу требовалось то и другое, одушевленное и конкретизированное понятие (заложником в пьесе оказывается Римский Папа), но также и неодушевленное, непрямое, побуждающее к поиску соответствий (“залог имущества”, “гарантия”, “залог лояльности” — все эти значения в действии тоже можно найти). Писавшие об этой драме по-русски — и критики Серебряного века, и редкие исследователи Клоделя советского времени7, и позднейшие, включая автора этих строк8, — как правило, останавливались на варианте “Залог”. Однако актуальный выбор переводчика, “Заложник”, бесспорно имеет основания внутри самой пьесы. Возможно, этот вопрос для предисловия необязателен, но подобные расхождения для русских версий Клоделя стали уже правилом9.
Как историческая драма это произведение Клоделя в высокой степени специфично. Время действия в нем указано со всей конкретностью — конец наполеоновской Империи, осень 1812 года (1-й и 2-й акт) и май 1814-го (3-й акт). Текст перенасыщен историческими реалиями, именами деятелей разных эпох, от Хлодвига до Милорадовича (рядом с которыми, впрочем, присутствуют и фантазийные), — иронический поклон романтизму XIX века и Виктору Гюго с его концепцией “местного колорита”. При этом все главные лица вымышлены, и сама история о римском понтифике, которого некий роялист тайно освободил из наполеоновского плена и привез во французскую глубинку, намеренно, вызывающе неправдоподобна. Еще больше удалена от правды факта развязка драмы, когда в момент капитуляции Парижа на сцену незамедлительно выходит новый король Франции (подразумевается Людовик XVIII) в окружении европейских государей — победителей Бонапарта. “Реальность, — утверждал драматург, — не более чем набросок, который художник имеет право дополнить”10. Клоделевский историзм лишь по видимости фактографичен, при этом его фундамент составляют, с одной стороны, профессиональное знание автором закономерностей мировой политики, с другой — глубоко религиозное, католическое мировосприятие, стремление видеть в исторических процессах то, что “Бог пишет прямо поверх кривых строк”11. По мысли современного исследователя, “если интрига “Залога” воображаемая, то сама ситуация в нем неоспоримо историческая. Но действие и смысл драмы, выходя за пределы ее исторически ограниченного контекста, обретают символическую значимость – политическую, идеологическую и религиозную одновременно”12. И невозможно не учитывать, что эта пьеса написана в канун Первой мировой войны и что она так или иначе перекликается с давно сложившейся и мощной традицией европейской исторической драматургии, от Шекспира до Стриндберга.
Пьеса вызвала в свое время много споров и возражений. Клоделю приходилось прояснять свою концепцию — и в том, что касалось ее внутренних оснований, и в обрисовке главных действующих лиц. “Абсурдна ли фабула “Залога”? Иначе говоря, не базируется ли она на недопустимых началах? Не вернее ли будет сказать, что она синтетична или же стилизована? Что она выделяет в истории, преувеличивая и освобождая от случайных обстоятельств, некую ситуацию, которая чаще всего предстает в замутненном виде? “Залог” родился из двух фактов, подлинность и человеческая ценность которых бесспорна. Первый — пленение Папы, который для католика — отец всех людей и наместник Господа, императором Наполеоном. Второй — вырождение (я использую совсем негодное слово) дворянских родов, вынужденных капитулировать, попавши в руки своих прежних слуг. <...…> В конце концов, если Синь не смогла принять своего жертвоприношения, так это потому, что ее судьба подошла к концу. Будь в ней больше великодушия и жизненных соков, она могла бы стать родоначальницей нового племени: прав-то в принципе Тюрлюр. Вспомните историю Хродехильды и Хлодвига, Ядвиги и Ягайло и т.д. Я объединил два этих глубинных факта в одном сюжете, следуя примеру многих великих драматургов…”13. Говоря о своих персонажах, драматург призывал не искать в них цельности, акцентировал неоднозначность мотивировок их действий: “Я хотел изобразить не святых или героев, а существа, глубоко связанные с землей и исполненные сильнейших страстей. Мне кажется, что таким образом драма божественной Благодати, воздействующей на глубоко индивидуализированные и непокладистые души, стала более волнующей. По сути, я считаю виновными всех своих персонажей (кроме Папы) и хочу, чтобы пьеса завершалась впечатлением неопределенности.… Синь желает спасти Папу, но ее намерения не являются ни совершенно чистыми, ни простыми”14.
Надличностный смысл исторического развития Франции и Европы виделся драматургу в неизбежном сломе сословных преград, насильственном слиянии классов и рождении нового общества, представителем которого выступает граф Луи-Аженор-Наполеон Тюрлюр де Куфонтен, сын палача и жертвы, участник дальнейших событий клоделевской трилогии. Клодель настаивал на универсальности раскрытой им драматической ситуации, распространяемой и на последующие века: “Эта драма продолжается в нас и вокруг нас. Многие среди нас ощущают в своем интеллекте и в своей крови конфликт этой двоякой наследственности. Тюрлюр и Куфонтен живут в одном и том же сердце”15. Он признавал сам, что происходит из такого же смешанного рода, по материнской линии — от “старой аристократии”, по отцовской — от “простолюдинов” вроде Тюрлюра16. В драме вообще очень много автобиографических элементов, начиная от топографии родных краев Клоделя, Вогёзов, и до семейной легенды о священнике, которого прятали в доме в годы революционного террора. И если развивать эту тему, то в высказываниях драматурга можно найти ряд соображений о том, что он “разделил” между героями — Жоржем, Синь и также Тюрлюром – свои собственные мысли, позволяя отчасти “узнавать себя” в них17.
“Залог”, или “Заложник”, — одна из наиболее строгих драм Клоделя как по композиции, так и по языку, одна из самых кратких и в то же время “сценичных” (в сравнении с другими). Но, как уже было упомянуто, автор все же прибегнул к ее переделке, сообразуясь с возможностями первого театра, который взялся за ее воплощение весной 1914 года — театра-студии “Эвр” под руководством одного из первых профессиональных режиссеров Франции Орельена Люнье-По.
Две последние сцены публикуемой здесь канонической версии (4-я и 5-я в третьем акте) вызвали много возражений со стороны постановщика, и тот убедил Клоделя переписать их. Первоначально финальная сцена, в представлении автора, должна была играться принципиально в другом ключе, нежели предшествующие, радикально менять атмосферу и даже ракурс происходящего, “третий акт должен представлять внезапное вторжение жизни, которая сметает с дороги личную драму”18. Выход на сцену полчища официальных лиц задумывался как “нашествие марионеток”, как гротескная комедия возвращения “законной власти”, для которой смертное ложе Синь и Жоржа де Куфонтeн всего лишь фоновая декорация.
Второй вариант развязки (более краткий, одна 4-я сцена вместо двух) приобрел иную жанровую окраску, он не нарушает общего камерного звучания всей драмы: события большой истории остаются во внешнем мире, не выплескиваясь на сцену.
Последним собеседником Синь здесь выступает не священник, а тот, кто стал причиной всех ее несчастий — ее супруг. Пуля Жоржа, предназначавшаяся Тюрлюру, поразила Синь в горло. Она не может говорить, но Тюрлюр, допрашивая умирающую, требует от нее ответов на последние вопросы и читает по губам, повторяя ее реплики вслух. Эта сцена, бесспорно, порождена театральным опытом автора, ее смысл раскрывается в сопряжении вербального, интонационного и пантомимического рядов. Тюрлюр садистски-изощренно мучает свою жену, произнося слова хвалы и благодарности за спасение жизни; будучи врагом Церкви, обращается к глубоко верующей женщине, фаршируя свою речь библейскими цитатами и имитируя набожный стиль:
“Но я-то, Синь, как же я вам признателен! Вы спасли мне жизнь ценою вашей жизни. О таинство супружеской любви! О преданность, достойная античной! О вас написано, как о библейской Руфи: я позабуду землю свою, и твои боги будут моими богами19. Что для вас брат рядом с супругом, которого вы себе выбрали?”20
У онемевшей Синь нет возможности отвечать, протестовать, вообще как-либо выражать свои предсмертные мысли. Единственное, на что у нее остаются силы, – на отказы. Именно здесь явлена особая “жестокость” “второй развязки”, о которой не раз говорил сам автор.
Во-первых, Синь отказывается видеть собственного ребенка (окрещенного Луи-Наполеоном) и попрощаться с ним. Во-вторых, она отказывается призвать исповедника, аббата Бадилона (в основном тексте, который публикуется здесь, их отношения доведены до более логичной развязки). Наконец, она, как и в первой версии, отказывается простить — тем самым отказывая себе в исполнении последних таинств, в спасении души — но уже Тюрлюру.
“Тюрлюр. Думаете, я вас не понимаю? (Пауза.) Вы не хотите простить меня. Вы не хотите, чтобы священник навязал вам прощение. Вы соблаговолили отдать мне свою жизнь, смерть слишком хороша, чтобы мне достаться. Но не простить меня. И все же таково необходимое условие вашего спасения!”21Она упорствует в своем отрицании, и Тюрлюр, читая по ее губам то, во что не может поверить, сам проникается какой-то адской смесью эмоций: придать определенность его заключительным репликам может лишь верная актерская интонация. Садист и безбожник не может не восхищаться своей жертвой, одновременно угрожая ей адом и взывая к той последней искре человеческого, что еще осталась в ней, – к ее семейному имени и долгу:
“Проклятие, Синь! Навеки утратить Бога, который создал тебя.
И создал меня тоже, по своему подобию, да, это так, а ты отказываешься меня простить! Бога, что призывает тебя в последний миг и требует – тебя, последнюю в роду твоем. Куфонтeн! Куфонтeн! Слышишь меня?
Так что же? Ты отказываешь? Ты предаешь?”
В заключительной мизансцене Тюрлюр, “огромный и глумливый”, нависает тенью над умирающей, и Синь из его нечестивых уст в последний раз слышит девиз своего рода “Coûfontain Adsum”, “делает отчаянное усилие, как будто пытается встать, и падает”.
На участников первой постановки новая версия произвела сильнейшее впечатление, как вспоминала исполнительница роли Синь Ева Франсис: “Cцена ужасная, почти бесчеловечная, мы были подавлены эмоциями, молчали, потрясенные. Автор это почувствовал. Он был счастлив”22. По откликам на первые показы известно, что зрительская реакция была также очень острой, и драматургу пришлось выступать с разъяснениями. “Моя мысль, — писал он, — что ей не хватает силы, что она унижена до самых глубин своей женской сущности, чтобы определенно и ясно простить. Я не говорю, что она не хочет, но что она не может, и это большая разница”23. “…Она делает над собой усилие в последний раз и отчаянно пытается подтвердить небесам, что она совершила все, что смогла, по своей слабости, человеческой и женской. И я думаю, что она спасена”24.
У этой драмы богатая и интересная сценическая судьба, уже столетняя — в разных странах Европы. У нас она пока не исполнялась даже гастрольными французскими труппами, так что знакомство с ней российского зрителя еще только ожидается.
1 Замысел пьесы из национальной истории сложился у автора, профессионального дипломата, во время службы в Китае, а закончена она была в Праге. Первая публикация — в трех номерах журнала “Nouvelle Revue Française” (декабрь 1910 — январь и февраль 1911).
2 Клодель П. Черствый хлеб / Пер. А. Демина // Современная драматургия. 2013. № 4. С. 221—243.
3 Луначарский А.В. Драма Клоделя // Луначарский А.В. Собр. соч. в 8 т. М., 1965. Т. 5. С. 345. (Статья впервые напечатана в газете “Киевская мысль”, 1914. № 168, 21 июня.)
4 Там же. С. 348.
5 См.: Сологуб Ф.К. <Об Ан. Н. Чеботаревской> http://www.fsologub.ru/lib/doc/sologub-chebotarevsraya.html (Дата обращения: 30.04. 2018.)
6 “Тиара века” Клоделя в переводе И.А. Аксенова // Постижение Запада: Иностранная культура в советской литературе, искусстве и теории 1917—1941 годов. Исследования и архивные материалы. М., 2015. С. 437—520. См. также статью: Гальцова Е.Д. Театр Поля Клоделя в России (1910—1920-е годы // Там же. С. 363—436.
7 См. статью А.И. Владимировой, одно из самых первых обращений к творчеству Клоделя в отечественной науке после полувекового забвения: Владимиpова А.И. Социальная тема в творчестве Поля Клоделя (пьеса “Залог”) // Литература и общественно-политические проблемы эпохи: Сборник статей. Л., 1983. С. 38—46.
8 В частности, в монографии: Некрасова И.А. Поль Клодель и европейская сцена ХХ века. СПб., 2009.
9 Об этом также см. предисловие переводчика на с.
10 Claudel P. A propos de l’Otage (1934) // Claudel P. Théâtre II. Рaris, 1989. P. 1425.
11 Эта португальская пословица является одним из эпиграфов к крупнейшей драме Клоделя “Атласная туфелька” (1924).
12 Lioure М. Préface // Claudel P. L’Otage / Ed. de M. Lioure. Paris, 2015. Р. 29.
13 Claudel P. Lettre à P. Brisson (1930) // Claudel P. Théâtre II. Р. 1419—1420.
14 Ibid. Р. 1408.
15 Claudel P. A propos de l’Otage (1934) // Claudel P. Théâtre II. Р. 1425.
16 Claudel P. Мémoires improvises. Paris, 1969. P. 16.
17 См., в частности: Claudel P. Мémoires improvises. Р. 268.
18 Claudel P. Lettre à Lugné-Poe, 13 avril 1914 // Cahiers Paul Claudel V. Paris, 1964. P. 147. Подробнее об этой постановке, а также о спектакле 1934 г., в котором была использована первоначальная версия развязки, см.: Некрасова И.А. Поль Клодель и европейская сцена ХХ века. С. 255—263, 278—282.
19 По всей вероятности, Клодель намеренно вкладывает в уста Тюрлюра измененную библейскую фразу, тем более—обращенную Руфью не к мужу, а к свекрови Ноемини: “...и где ты будешь жить, там и я буду жить; народ твой будет моим народом, и твой Бог моим Богом...” (Руфь. 1:16).
20 Claudel P. Théâtre II. P. 304.
21 Ibid. P. 305—306.
22 Francis E. Un autre Claudel. Paris, 1973. Р. 56.
23 In: Claudel P. Théâtre II. P. 1405—1406.
24 Claudel P. Lettre à H. Charasson // Claudel P. Théâtre II. P. 1409.