Четыре спектакля, просмотренные зимой и весной 2018 года в лондонских театрах, очень симптоматично отражают разброс выразительных средств, стилистики и подходов к передаче на сцене современных отношений между людьми, любви и сопровождающего ее одиночества.
Хорошая пьеса до сих пор редка, особенно если это не шедевр, уходящий корнями к Теннесси Уильямсу и Юджину О’Нилу, как, например, “Август. Графство Осейдж” Трейси Леттса, а более ординарная, схватывающая элементы и детали современных человеческих отношений драматургия. На переводы таких пьес в России должен быть спрос, тем не менее, на русской сцене не много по-настоящему современных спектаклей на эту тему. Британская сцена, с ее большим количеством современных текстов во всех основных театрах Лондона и существованием театров, которые фокусируются только на новой драматургии, в этом плане дает фору всему миру.
Три спектакля, о которых пойдет речь, поставлены по новым пьесам — “Начало” Дэвида Элдриджа в Национальном театре, “Девочки и мальчики” Дэнниса Келли и “Правила для правильной сборки” Томаса Экклешера (обе идут в театре “Ройял Корт”). Еще один спектакль — “Лето и дым” по Теннесси Уильямсу в театре “Алмейда” показался очень интересным, отходящим от театрального натурализма в обнажении одинокой самоотверженной любви, контрастирующим с постановками по современным пьесам и в чем-то гораздо более целостным, чем они, и с невероятной силой воздействия на зрителя. В эстетике этих спектаклей стоит разобраться, чтобы проанализировать разные режиссерские подходы к изображению отношений в семье или паре на современной британской сцене и в новой английской драматургии. Стоит заметить, что режиссеры трех из четырех спектаклей — женщины, что является еще одной заметной тенденцией современной сцены в Англии.
“Начало” Дэвида Элдриджа с огромным успехом прошло на камерной сцене “Дорфман” Национального театра, на которой в последнее время идут только современные пьесы и где зал часто полностью раскуплен еще до начала показов, и после этого была перенесена в Вест-Энд (театр “Эмбэссэдорс”), где тоже прошла при почти заполнненных залах. После просмотра спектакля на обеих площадках сложилось ощущение, что в Вест-Энде пьеса чуть-чуть “заразилась” антрепризностью, массовостью — смех зрителей по поводу и без часто перекрывал слова актеров, и создавалось ощущение просмотра телевизионной мыльной оперы со вставками реакции аудитории. Происходит это потому, что зритель лондонского Вест-Энда, к сожалению, привык, чтобы его развлекали, и также ожидает менее насыщенного смыслового контента, чем тот, которым наполнил свою пьесу Элдридж. В итоге многие перепутали прекрасную современную пьесу о трагичности современных отношений, о разобщенности людей в возрастном диапазоне от 30 до 40 лет с комедией об отчаявшейся женщине и закомплексованном мужчине. Во время первых показов на площадке “Дорфман” спектакль и пьеса были наиболее целостными, смотрелись на одном дыхании и выстраивали тоненькую, непрочную лестницу к завязке новых отношений. Наблюдение за этим процессом на современной сцене оказалось на редкость интересным, так как его передача Элдриджем, режиссером Полли Финдлей и актерами Сэмом Трафтоном и Джустин Митчелл была предельно детальной, узнаваемой, искренней, трагической, смешной и правдивой.
Если бы пьеса Элдриджа была написана в начале XX века, то заняла бы свое место в театре натурализма. Только если натурализму того периода было свойственно заглядывать в темные уголки жизни, прежде никогда не показывавшиеся на сцене и, может быть, мало знакомые зрителю, Элдридж пытается создать правдивое и подробное отражение современного поколения тридцатилетних, направляя, таким образом, зеркало драмы впрямую на зрителя, пришедшего на спектакль. Полтора часа спектакля и пьесы — о том, как абсолютно незнакомые мужчина и женщина, по 30 лет или чуть больше, понравившиеся друг другу на вечеринке, пытаются принять возможность отношений друг с другом. Лора (Джустин Митчелл) устраивает вечеринку на новоселье — она только что приобрела дом (скорее всего, с пожизненным кредитом) в северном Лондоне. Это, как понимает каждый зритель, действительно большое событие, означающее будущую стабильность и выстраивание жизни вокруг собственного гнезда. У Лоры есть хорошая работа, Лора красива, элегантна, независима. Но при этом у нее нет ни мужа, ни ребенка — то есть в новом доме она будет вести все ту же жизнь одинокой женщины, с воскресными завтраками наедине с собой, чтением книг и просмотром новых фильмов, планированием финансов на одного человека. В Лоре, к сожалению, узнает себя, наверное, половина женской аудитории спектакля — что в Британии, что в другой стране. Дэнни забрел на вечеринку случайно — его пригласил друг, сказавший, что хозяйка возражать не будет, и почему-то он задержался у нее после того, как разошлись все гости. С этого, собственно, и начинается пьеса, построенная как натуралистический срез реальности в настоящем времени, без монтажа и коллажности, без переходов в будущее или вставок из прошлого, без переноса места действия. “Начало” развивается “здесь и сейчас”, среди бутылок и остатков еды, конфетти и ленточек, пластиковых тарелок, между кухонным столом и диваном гостиной (они составляют единое пространство в этом довольно скромном лондонском доме, сконструированном художником Флай Дэвис).
Однако, скорее всего, остался Дэнни не случайно, что-то его заставило остаться, и режиссер Финдлей с ее актерами мастерски показывают, что притяжение (попросту сексуальное желание) между этими двумя людьми возникло еще на вечеринке. Скоро Лаура впрямую заговорит, что выделила нового гостя из всех, он ей показался привлекательным и добрым, он же (опять-таки, по ее словам) глаз с нее не спускал весь вечер — с чем Дэнни довольно скоро, хотя и неохотно, соглашается. Кажется, сейчас пьеса и закончится, и герои (они уже давно наедине) уйдут наверх, но в “Начале” до этой самой точки героям все никак не добраться. В этих сложностях, комплексах, улыбках, смешках, куче странных действий, скрывающих истинные желания персонажей, — суть этого текста и спектакля.
Они проходят много точек в достижении определенного уровня искренности друг с другом, обоим это безумно сложно, и Элдридж выстраивает комедийный элемент пьесы как раз на неловкостях, заминках, суетливой уборке мусора, приготовлении полуфабрикатов (в три часа ночи герои опять голодны). Дэнни (Сэм Трафтон) постоянно держит в руках очередную бутылку или банку пива, а Лаура (Джустин Митчелл) — бокал вина; при этом они редко оказываются непосредственно рядом друг с другом. Актеры и режиссер выстраивают “танцы” двух героев по комнате: Дэнни все время сторонится Лауры, иногда ненароком приближаясь к ней, она же более активна, пытается довести отношения до сексуального контакта, но все время наталкивается на отторжение и всякий раз опускает руки. Герои то неловко сидят на диване, то вскакивают с него, то избегают друг друга в узком кухонном пространстве, то танцуют на разных концах гостиной. Здесь все не состыковывается — актеры мастерски удерживаются даже от долгих взглядов и изучения друг друга, стеснение и неловкость видны абсолютно во всем. Есть в спектакле и танцы как таковые — музыка становится еще одним средством заглушить неловкость и одновременно очередным источником комплексов: даже в движении герои скованны, танцуют неловко и нелепо.
Эти двое обязаны быть взрослыми, счастливыми и независимыми соответственно возрасту и статусу в обществе, но есть ощущение, что им тяжело выполнять свои роли, а иногда они чувствуют себя словно приговоренными к ним. Лора напрямую говорит Дэнни, что хочет в этот вечер зачать от него ребенка (чем, конечно, смертельно его пугает), и за этой ее прямой открытостью и напором стоит безумное отчаяние. Лора привыкла всего добиваться сама, но ей хочется готовить для кого-то, просыпаться рядом с кем-то, ходить в кино вдвоем, появляться на вечеринках вместе с партнером и иметь ребенка — эти потаенные, закрытые в глубине души желания наконец-то выходят наружу. А Дэнни настолько закомплексован, что иногда кажется пародией на современного мужчину. Именно его реакции и действия чаще всего вызывают смех зрителей — кроме многочисленных неловкостей зрителей веселят его рассказы про бабушку, которая в девяносто лет зарегистрировалась в “Фейсбуке” и добавила внука в “френды”. Дэнни раскрывается медленней, чем Лора — сначала совершенно непонятно, почему он признается в том, что она ему нравится, и не может даже приблизиться к ней, хотя она открыто говорит ему о взаимной симпатии. Постепенно Дэнни рассказывает о себе: он разведен, у него есть шестилетняя дочь (не видел ее уже три года), вынужден жить с родителями (не хватает денег на собственное жилье — в Британии это признак инфантильности, неудач в карьере и жизни) и (в чем признаться сложнее всего) у него давно не было физических отношений с женщиной. Дэнни действительно боится стать мужчиной, а Лора слишком боится не стать женщиной; между ними есть и сильнейшие статусные различия: он, по сути, безработный, а у Лоры, работающей в издательском бизнесе, в подчинении несколько человек.
Кроме случайного физического влечения их ничто и не связывает — как же здесь завязаться тому “началу”, о котором пьеса и спектакль? Но боятся оба тридцатилетних героя одного — остаться одни, быть отвергнутыми на следующее утро или через несколько месяцев, оказаться в ситуации, когда готовить они опять будут только для себя (Лора) или никогда не увидят своего ребенка (Дэнни). Боятся одиночества, не состояться в паре, не найти своего человека, быть брошенными и отвергнутыми. “Начало” возможно лишь тогда, когда эти страхи будут проговорены вслух (в последнюю очередь, ибо они самые болезненные), когда будут озвучены идеальные модели счастья и будущего, которое хотел бы для себя каждый, когда будут даны обещания, что оба попробуют. И окажется, что в этих простых грезах у них безумно много схожего, потому что им хочется простого счастья. И тогда уже возникают неловкости с раздеванием, когда они стаскивают друг с друга одежду (без романтики, на полу, без романтики, с бутербродом в руке Лоры); обнажением их неидеальных тел (Дэнни полноват и неуклюж), но все это уже не имеет значения... Мужчина и женщина прижимаются друг к другу — и это только начало их возможных отношений.
Актеры Митчелл и Трафтон проходят этот путь предельно натуралистично, открыто, без оглядки и страха показаться смешными, а пьеса ведет их аккуратно и без излишнего мелодраматизма. Здесь все события и повороты — в нюансах взглядов и движений, неожиданных словах или признаниях, реакциях на них, в стремительном, скачущем ритме диалогов и недоговоренностях. Актеры работают на невероятно высоком уровне, приближающем увиденное к реальной жизни — это уже почти не совсем театр, возникает эффект вуайеризма, и именно он вызывает особенное наслаждение. Зритель, привыкший к просмотру клипов, фотографий, постов в социальных сетях, как будто на полтора часа заглядывает в чей-то интимный дневник страхов, желаний и комплексов. Таков современный вариант натурализма в британском театре, и похоже, если он доведен до совершенства в тексте и его актерской реализации, ему найдется место на театральной сцене будущего. Если эта пьеса будет у нас переведена, то почти ничего не потеряет: в дотошности исследования комплексов нынешних “взрослых детей” она интернациональна и поэтому, возможно, сможет войти в театральный репертуар. Это идеальный текст для двух современных актеров — в России или другой стране.
Второй спектакль по современной пьесе “Девочки и мальчики” Дэнниса Келли прошел весной 2018 года на основной сцене театра “Ройял Корт” с не меньшим успехом, все билеты на него были раскуплены заранее. Возможно, причина была в кастинге — в пьесе, представляющей собой набор монологов женщины, занята знаменитая Кэри Маллиган, известная российскому зрителю по таким фильмам, как “Воспитание чувств”, “Великий Гэтсби”, “Вдали от обезумевшей толпы”. В 2014 году она играла в нашумевшем спектакле “Верхний свет” Дэвида Эара в паре с Биллом Найи. Он гастролировал на Бродвее, транслировался и в России в рамках проекта Theatre HD.
Героиня Маллиган не имеет имени, одета в современную элегантную одежду (просторные брюки и рубашка), и ее появления чередуются с прямыми обращениями к зрителю (автор называет их “чатами” — разговорчиками) и сценами в ее собственном доме, где героиня играет со своими воображаемыми детьми. Во время разговоров со зрителем дом закрыт плотной ярко-голубой завесой, актриса стоит на авансцене и рассказывает нам свою историю, а во время сцен “дома” перед нами открывается большая гостиная с кухонной стойкой, столом и книжным шкафом (несколько пространств соединены, как и в “Начале”, на этот раз художником Эсом Девлином), особенность которой в следующем: все предметы и мебель бирюзового оттенка с отдельными вкраплениями красного, как например, детское игрушечное ведро. То, что спектакль оперирует не совсем натуральными реалиями и не является веселым и беззаботным срезом современности, становится понятно после первого открытия голубой завесы. Но до этого, при первом монологе, когда героиня рассказывает, как встретила своего мужа, может показаться, что предстоит услышать легкий рассказ о современных отношениях. Зритель постоянно смеется, узнавая и представляя длинную очередь на самолет бюджетной авиалинии “Райан Эйр”, где будущему партнеру героини удается ее восхитить тем, как он не дал протиснуться в очередь двум блондинкам.
Пьеса Келли не менее чем пьеса Элдриджа полна деталями и реалиями современной жизни. И хотя это только монологи женщины, перед нами постепенно раскрывается полнометражная картина всей ее семейной жизни — на этот раз от начала и до конца (о том, что будет конец, мы не знаем, но постепенно начинаем догадываться). Келли помещает события не в настоящее время, а в прошлое, все рассказанное — это воспоминания. Художник Эс Девлин и режиссер Линдзи Тернер создают атмосферу воспоминаний героини, которая пускается в них, чтобы заглушить свою боль. Причину боли она проговаривает (пока не до конца) где-то в середине спектакля, разрушая наше недоумение по поводу детей, которых мы не видим. То, что кажется сценическим сюрреализмом — игры в строителей, ссоры между мальчиком и девочкой, проигрываемые матерью, разговоры за троих сразу, — оказывается той болезненной реальностью, которая создана матерью, знающей, что детей рядом с ней нет и никогда не будет. Она откровенно говорит, что знает: в комнате никого нет, и чуть ли не извиняется за странность своих действий, разрушая “четвертую стену” и приглашая зрителей вступить с ней в это странное бирюзовое пространство. Текст Келли, в отличие от текста Элдриджа, никогда не нарушающего ощущения жизни, разворачивающейся перед нами, постоянно вовлекает актрису в диалог с аудиторией — она построила череду своих монологов в попытке поделиться своей историей, поскольку нуждается в возможности высказаться, и сознательно демонстрирует нам свою игру в “мать и детей” в своей странной монохромной квартире.
Постепенно мы узнаем детали того, что произошло с героиней, перед нами проходит вся ее история знакомства с мужчиной, сексуального притяжения с ним, построения семейной жизни, карьерных начинаний супругов, взлетов и падений обоих, успехов женщины в области документального кино. Мы узнаем и о рождении детей, мальчика и девочки, и об их разных характерах — через эпизоды, воспоминания, через то, что больше всего запомнилось или всплывает в памяти именно здесь и сейчас, во время общения с нами. Узнаем о странной апатии мужа, подозрениях в ее измене, о создавшейся трещине в отношениях, об отсутствии другой женщины и растущей ненависти друг к другу (по непонятным причинам) и назревающем разводе, в ходе которого дети остались бы с матерью, и о неожиданно страшном трагическом конце — смерти обоих детей, убитых мужем героини в состоянии аффекта. Эти сцены описываются героиней подробно — она нуждается в том, чтобы они были проговорены. Последние события, о которых она хочет рассказать, изложены весьма подробно: о встрече мужа в тюрьме (он хотел покончить с собой, врезавшись в другую машину, но остался жив); о том, какими она себе представляет своих детей, если бы они выросли; о собаке своего сына, которая до сих пор жива и является единственной памятью о нем. И последнее ее признание: она надеется на то, что когда-нибудь в ее воспоминаниях останутся только она и дети и там не будет ее мужа. Тогда становится понятным постоянное параллельное присутствие в спектакле отдельной комнаты, в которой спокойная и счастливая мать играет со своими детьми и читает им сказки. Это та комната, в которой героиня мечтает остаться жить навсегда и прикладывает к этому все умственные и душевные усилия. В конце спектакля комната на мгновение приобретает свои “живые” очертания — на нее накладывается проекция естественных цветов, в которых видны корешки книг и очертания стола и дивана, Потом все это тонет в темноте, из которой сознание героини будет снова и снова выуживать детали счастья — всегда монохромные, всегда в чем-то неестественные и не до конца правдивые.
Хотя пьеса Дэнниса Келли иногда грешит определенной искусственностью в выстраивании ситуации и трагический конец выглядит не совсем естественно вытекающим из истории отношений пары, рассказанной раньше, игра Кэри Маллиган сглаживает шероховатости текста. Актриса бесподобна в своем существовании на сцене, в выборе психологического настроя для исповеди героини, в умении никогда не скатиться в излишний пафос и мелодраматичность. Очень интересны ее внезапные (обусловленные коллажным текстом) переходы от разговора со зрителями к диалогам со своими детьми, она очень убедительна и естественна в обеих ситуациях — более того, ее рассказы вызывают в нашем сознании многочисленные образы того, о чем она говорит. В исполнении Маллиган монопьеса становится насыщенной персонажами, и зрителю кажется, что он почти наяву увидел историю о семье из четырех человек. Актриса объемно воссоздает картины, рожденные ее памятью, передает волнение героини при переходе к очередному рассказу, радость приятного воспоминания, удовольствие от того, что ее шутки понравились зрителю. Она удивительно чутка к движению времени в истории героини, знает, что ее рассказ будет иметь начало и конец, чувствует, где в нем будут основные повороты. Актриса умеет передать и слои меняющейся, неровной памяти в сознании рассказчицы, ее борьбу с самой собой и своим горем. Маллиган играет спектакль не только о том, что рассказывает, но и о том, зачем человеку надо рассказать о крушении своей жизни и как это можно сделать. Без столь чуткой актрисы, внимательной к многослойности сценической истории женщины, жены и матери, спектакль был бы совсем другим. Но с нею он достигает невиданных высот, показывая через набор реалистических методов и тонких отходов от них, как формируется, выстраивается, лепится память раздавленного горем человека.
Третий спектакль, прошедший в “Ройял Корте” в апреле—мае 2018 года, поставлен по пьесе “Правила для правильной сборки” молодого автора (не такого известного и опытного, как Келли и Элдридж) Томаса Экклешера. Пьеса еще более, чем две предыдущих, разрушает сценическое правдоподобие. Сама ситуация, предлагаемая пьесой, ирреальна, футуристична: действие происходит в некотором не очень далеком будущем, когда будет возможно конструирование человека-робота и продажа его тем, кто в нем нуждается. В центре внимания драматурга — семья среднего возраста (лет по 45), Гарри (Марк Боннар) и Макс (Джейн Хоррокс), которые приобретают “сына из коробки”, собирая его по частям на глазах у зрителей. У них есть друзья — похожая семейная пара афробританцев: Пол (Джейсон Барнетт) и Лори (Мишель Остин) с дочкой Эми (Шаниква Оквок), девушкой, недавно поступившей в Оксфорд. Ей примерно столько же лет, сколько на вид Яну, новому “сыну” первой семьи, ею гордятся родители, и очевидно, что робот куплен в том числе и для того, чтобы что-то противопоставить семейному счастью соседей. Немало времени в спектакле (это один из интересных источников юмора пьесы) уделено показу процесса “настраивания” Яна его новыми родителями-покупателями. У него можно приподнять волосы и кожу сзади на голове, подвинтить что-то в ноге, покопаться в его шее (там заложен центр управления), направить на него пульт, меняя его поведение, если, например, он говорит не то, что хочется слышать родителям. Сцены, когда Брайан Вернель, играющий Яна, “учится говорить” (почти как Шариков в “Собачьем сердце”) — самые смешные, наполненные сатирой на современное британское общество, так как диапазон его высказываний варьируется от политкорректного до совершенно нетолерантного. Сначала он открыто все ругает, потом он постепенно облекает свои мысли в элегантные построения, в которых он старается никого не обидеть, быть нейтральным. В итоге Ян становится своеобразным хамелеоном, желающим всем понравиться, но, не зная границ реальной учтивости, в сцене знакомства с Эми и ее семьей он вежливо рассказывает им о подробностях своего знакомства с проституткой и своих скрытых желаниях по отношению к Эми (эта сцена чем-то напоминает эпизод из “Пигмалиона”). Параллельно мы видим, как тот же Брайан Вернель играет Ника, предыдущего сына Макса и Харри, реального молодого человека, который скатывается к употреблению наркотиков, не может найти своего пути и после того как родители выставляют его из дома без денег, кончает жизнь самоубийством. Постепенно мы понимаем, что родители Ника прежде всего хотят спрятаться от чувства вины перед судьбой своего сына и от своего беспросветного одиночества. Чтобы избавиться от трагического восприятия мира, они вынуждены сделать себе лоботомию, а после операции, оба с повязками на лбу, веселы, прекрасны и занимаются бегом в парке.
Интересно задуманная пьеса несколько теряет из-за излишнего морализаторства по поводу противоречий между неидеальным настоящим миром и идеальным искусственным, изготовленным согласно потребительским запросам, но смотрится очень любопытно благодаря впечатляющим находкам режиссера Хамиша Пири, художника Кая Дифана, художника по свету Джека Ноулза, помощника по сценическому движению Вики Мандерсон и специалиста по спецэффектам Пола Кливе. В результате текст Экклешера, не обладающий достаточной глубиной в своем странном существовании между сатирой на современное британское общество и фантазией на тему роли роботов в человеческом мире, наполняется дополнительным объемом. Так, пространство сцены сначала представляет собой конвейер, на котором к семье героев пьесы подъезжает множество разнообразных товаров, среди которых вскоре оказываются и ноги новой покупки — робота Яна. Часто голова героя путешествует по сцене самостоятельно, почти как голова профессора Доэуля — то это гипсово-резиновый макет, а то удивительная сложная иллюзия, в секрете которой невозможно разобраться (голова исполнителя находится над пустым пространством верстака). Впечатляет постепенное расширение пространства, вплоть до появления тропических джунглей и голубого неба в сценах с Ником, настоящим живым парнем, который ищет и не может себя найти. Но основная изюминка спектакля — игра молодого актера Брайана Вернеля, который очень точно и с большим юмором изменяет свой физический и голосовой облик в зависимости от того, является ли он Ником или роботом Яном. В целом же спектакль — любопытная попытка внесения элементов сюрреализма в условно реалистическое изображение жизни людей будущего. В спектакле, критикующем искусственность, к сожалению, тоже есть его доля, и из-за этой рациональности и неглубокого текста не все в нем равноценно, но основная, довольно простая идея, которая заставляет задуматься о современном потребительском обществе и вызывает неподдельный интерес.
Последний спектакль, “Лето и дым” Теннесси Уильямса в театре “Алмейда” (режиссер Ребекка Фрекналл), стоит особняком от других, так как основан не на современной пьесе и существует в совсем иной театральной эстетике. Но именно этот спектакль, поставленный по пьесе американского классика, стал по сравнению с другими образцом яркого высказывания о человеческой любви, ее границах, ее начале и конце, ее пределах, опасностях и возможностях. Главные герои пьесы Уильямса — дочь священника Альма Уайнмиллер и молодой доктор Джон Бьюкенен, только что закончивший обучение и вернувшийся домой, в соседний с Альмой дом. Начало любви не показано Уильямсом, оно есть как данность у Альмы — кажется, она влюблена в Джона еще с детства. В течение одного лета между ними завязывается что-то вроде хрупкой привязанности, связи умов и душ, которая для Джона может разрешиться только физическими отношениями, но Альма этого боится и от этого отказывается. Джон в то же время встречается с Розой Гонзалес, дочкой владельца казино, с которой и застает его Альма, и она невольно или случайно помешает их союзу. После выстрела отца Розы в отца Джона и его смерти этому союзу больше не быть. Джон становится практикующим доктором и собирается жениться на Нелли, молодой, влюбленной в него девочке. И хотя Альма уже готова к физической близости, но оказывается слишком поздно, и она в отчаянии уходит с молодым коммивояжером, забредшим в город, уходит вопреки всему тому, во что верила и чем жила. Пьеса, как и многие у Уильямса, — о двух уровнях любви, духовном и физическом, и невозможности их гармонизации в рамках одной человеческой жизни.
Ребекка Фрекналл решает эту пьесу в уникальной трепетной стилистике, постоянно подчеркивающей тревожную ноту: плач, стон существования главной героини Альмы (“души” человеческой). Постановка уходит от натурализма, игры в сюрреализм или странной смеси реализма и фантастики, свойственных трем другим спектаклям. Фрекналл и художник Том Скатт выбирают принцип минимализма при обилии музыки (композитор Ангус МакРэ), чтобы передать ту странную атмосферу болезненного существования влюбленной души Альмы (Пэтси Ферран). Все происходит при приглушенном свете, из которого иногда отдельными вспышками (художник по свету Ли Карран) выделяются лица персонажей. Помещения казино, домов Альмы и Джона, церкви и пространства на улице представлены условно — отдельными стульями, а атмосфера тишины или многолюдности передана лишь звуками (песнями, голосами, игрой инструментов), при этом создают этот фон актеры, не занятые в сцене. Это становится возможным, так как по полукругу пустой сцены театра “Алмейда” расставлены пианино — их ровно столько же, сколько актеров занято в спектакле, и актеры возвращаются к инструментам, завершив свой эпизод. Человеческая душа как рояль, ключ от которого, возможно, не потерян, как у Чехова, но настроить его и гармонизировать с другими душами очень сложно. Тонкая нить музыки человеческой души выстраивается режиссером и актерами через паузы диалогов, взгляды, приближения друг к другу, отторжения, физического отталкивания, сопровождающихся музыкальным рядом и отдельными звуками. Где-то пролетает птица, в отдалении звучит колокол церкви, проходят люди, звенит ночная тишина, слышен шепот, подавляется плач, звенят бокалы, раздаются взрывы смеха, шепчутся мимолетные и выстраданные признания — во всем этом, как в реке жизни, потоке человеческой души, протекает этот спектакль.
Интересно, что режиссер не стал назначать исполнителей на каждую роль пьесы: это спектакль о двух душах (Джоне и Альме), а вокруг них существуют взаимозаменяемые, хотя, казалось бы, такие разные люди. Так, отца Джона и священника, отца Альмы, играет Форбс Мэссон, а больную мать Альмы и ее соседку миссис Бассетт — Нэнси Крейн. А Розу и Нелли (ради которых Джон оставляет Альму) играет тоже одна актриса индийского происхождения — Анджана Васан. Все эти пробегающие, исчезающие и даже умирающие персонажи летают как птицы вокруг Джона и Альмы. Мэтью Нидэм, играющий Джона, актер с интересным и очень приятным лицом, (кудрявые волосы, высокий рост и хорошая фигура), но в нем ощущается и какой-то надлом, неуверенность, угловатость. Он точен в характеристике своего героя, который не знает, куда себя девать, искренен и в своей скуке на собрании интеллектуального клуба, и влечении к Альме и ее тайне. С ней он резок и нежен, груб и ласков одновременно, его как будто пробивает электрическим током в ее присутствии, но она — тот объект мироздания, с каким он никогда не имел дела и не знает, как себя вести, не умея ни познать его, ни им управлять. Ему понятнее ласки и улыбки Розы и Нелли, и актер показывает, как меняются черты, жесты, движения его персонажа при выборе своей пары, в ожидании обычной физической нежности и близости.
Пэтси Ферран, играющая Альму в окружении, созданном ее партнерами и режиссером, становится душой, настоящим открытием спектакля. Он вырастает до гимна, песни любви, которая рождается внезапно, не находит себе применения в реальном мире, бьется о преграды и умирает в повседневности.
Одна из основных тем пьес Уильямса по-новому, пронзительно звучит в исполнении Пэтси Ферран. Эта актриса небольшого роста, с огромными, по-детски раскрытыми глазами и тонкими руками покоряет и завораживает зрителя, в согласии со “звуковой” концепцией спектакля, в первую очередь своим голосом. С самой первой встречи с Джоном на скамейке перед домом до последнего отчаянного обращения к молодому мальчику-коммивояжеру ее Альма выводит прекрасную песнь любовного света, радости, надежды и отчаяния. Эти звуки, задержки дыхания, тембр голоса нельзя передать словами — он становится солирующим инструментом музыкальной симфонии спектакля. Голос актрисы имеет джазовую природу в своих постоянных срывах, сменах ритма, импровизационных взлетах и молчаниях ожидания и надежды. Он становится еще одним источником света в спектакле, погруженном в густую тень, и еще долго звучит в сердцах зрителей. Спектакль Фрекналл предстает не интеллектуальным, сконструированным, но физически наполненным естественным процессом раскрытия человеческой души.
Выше этого, наверное, театр — британский или другой — не может подняться. Спектакль в “Алмейде” сводит существование актеров до самого простого и труднодостижимого минимума — обнажения человеческой души, доведения ее порывов до высот, которые возможны только на сцене, только в произведении искусства. Здесь есть элементы метерлинковского символизма, есть и типичная для Уильямса философия жизни. Есть и та “пустотность”, которой так не хватало предыдущим спектаклям. Там движения души приходилось схватывать в словах, сказанных впроброс, находить нежность и любовь, отчаяние и одиночество за обилием разговоров о социальных сетях, еде, одежде, работе, доме. Здесь все предельно экономично и обнажено, пустотно и насыщенно — спектакль “Лето и дым” хотелось бы видеть камертоном для британского театра, часто спотыкающегося о собственную тягу к натурализму, бытовизму, идейности и сконструированности “тем”. Ему необходима лиричность и музыкальность, опирающаяся на выдающиеся актерские работы. Хочется думать, что подобных театральных опытов в Лондоне станет больше.