В свое время Тэффи приветствовала плеяду артисток, появившихся вслед за Айседорой Дункан, — “босоножек, разговаривающих ногами”: у нас в России, поясняла юмористка, “это — большое подспорье. Уж слишком плохо мы говорим языком”. Спустя, считай, столетие к подобной практике вернулся режиссер Максим Диденко и в довольно короткий срок переложил на доступный ногам уровень русскую классику и авангард, кино- и литературный соцреализм, замахнулся и на постмодернизм отечественного разлива.
М. Диденко поработал еще в коммерческих проектах и довольно скоро почувствовал себя этакой безотказной “театральной машиной” и потому решил на время с постановками завязать. Минимум на сезон. Максимум — в Москве. Свой последний на данный момент столичный спектакль он поставил в Театре им. Ермоловой по бестселлеру Дмитрия Глуховского “Текст”. Вчерашний фантаст (“Метро-2033”, “Сумерки”), в рекордные сроки введенный книжными (не путать с литературными) критиками в пантеон актуальных современных авторов, написал сценическую версию своего произведения.
Изначально Диденко собирался снимать фильм по этой книге. Но очередь из желающих увековечить сей шедевр на кинопленке, по словам писателя, выстроилась еще на этапе написания “Текста”. И театральному режиссеру пришлось осваивать его на более привычной для себя территории. Но по законам “великого немого” — эпитет для Диденко, особенно после его “Земли” по фильму Довженко, поставленный в Александринке, как нельзя уместный. Однако в “Тексте” он изменяет своей манере и “немого” превращает в “говоруна”. Не великого и, если отталкиваться от первоисточника, не слишком сообразительного — в спектакле говорят, и говорят, опять-таки, по меркам большинства предыдущих постановок Диденко, чересчур много. А на смену телесности приходит диджитальность. Причем во всех смыслах — не только цифровые технологии, но и говорящие руки вместо думающих ног. Точнее, пальцы, принимая во внимания один из вариантов перевода слова digital: немалую часть своих реплик персонажи набирают на клавиатуре телефона как смс-сообщения, и эти диалоги транслируются с экрана устройства на экран для зрителей. Для этого художник-постановщик Галина Солодовникова создала на сцене выгородку с раздвижной ширмой в центре — открываясь, она демонстрирует внутренности то городской квартиры, то ночного клуба, а то и полицейского кабинета, гостиничного холла или офиса турфирмы. Но вся декорация в целом — большой полиэкран, где даются крупным планом лица актеров, переписка в чате, выборка поисковых запросов или записи из частного видеоархива (видеорежиссеры Олег Михайлов и Илья Старилов). В “неактивном” состоянии на нее проецируется панорама многоэтажного дома из условных “Чертаново” или “Черемушек”. И столь часто вглядываясь в московских окон негасимый свет, нет-нет, да ловишь себя на навязчивой, хотя со стороны создателей, возможно, и невольной аналогии с рязановской “Иронией судьбы”. И там и там показана жизнь в человеческом муравейнике, где протагонист не по своей воле вторгается в чужую жизнь, устраняет соперника и изменяет, по мере сил и возможностей, правила игры.
Но все же, ставя свой “фильм на сцене”, Диденко сотоварищи ориентировались не на эту советскую мелодраму, а на черно-белые детективы 50-х и каноны уже современного киберпанка. Родившийся в итоге такого смешения жанр окрестили “кибернуаром”, что на поверку оказалось показанным на больших экранах... русским психологическим театром. Пусть в довольно современном, но традиционном изводе: все-таки Максим Диденко учился на курсе у Григория Козлова, одного из главных адептов психологического театра на сегодняшний день.
Тем не менее, выступая на поле конвенционального театра, где психологизм сегодня зачастую либо лакирует, либо пародирует современность, Максим Диденко чутко воспроизводит ситуацию “здесь и сейчас”. И в этом напрашивается параллель с “Тремя сестрами” Константина Богомолова. Причем прямая — тот выпускал свой спектакль напротив Ермоловского, в МХТ, и в те же сроки. Но при всей их схожести применяемой суммы технологий, интересе к тоталитаризму и его обращенности в день сегодняшний, атмосфера этого дня показана принципиально иная. Если у Богомолова на сцене разреженный, откачанный воздух, то у Диденко он, кажется, сгущен до ощутимой тяжести и даже липкости. Персонажи придавлены им, а многие и сломлены, независимо от своего социального статуса.
Этих персонажей точно сыграли Илья Маланин и Кристина Асмус, Егор Харламов и Дарья Мельникова, Сергей Бадичкин и Ольга Матушкина, Филипп Ершов и Елена Силина. В эпизодической роли (и в записи) мелькнул и худрук театра Олег Меньшиков. Подробно останавливаться на актерских работах не стоит лишь потому, что это уже стало правилом для любой постановки Диденко — всегда слаженный и безупречный ансамбль, какие бы задачи он ни выполнял и в какой бы эстетике ни был решен спектакль.
Это, впрочем, не избавляет зрителей от муки повторного прочтения первоисточника — режиссерская трактовка в целом мало чем отличается от писательской. Да так, что по ходу спектакля не раз возникает вопрос, как-то озвученный театральным критиком Алексеем Киселевым: “Зачем ставить то, что можно прочитать?” Про постановку Ермоловского в этом смысле можно отвечать, что она для “ленивых и нелюбопытных”. С той лишь разницей, что Глуховский хотел бы видеть в своем произведении отсылку к “Преступлению и наказанию”, а у Диденко больше выходит про “Портрет Дориана Грея”. В любом случае “Текст” остается тем, что литературный критик Александр Кузьменков, разбирая этот опус, определил как аналог российского шансона: “Приметы жанра налицо: продажный мент, честный арестант, неверная подруга и любящая мать — все промелькнули перед нами, все побывали тут”. И если чуть подробней, то фабула романа такова: несостоявшийся филолог, отсидевший семь лет за подброшенные оперативником наркотики, возвращается домой. Мать накануне умерла, бывшая девушка, из-за которой, собственно, и вышел конфликт с наркополицейским, собралась замуж, а обидчик делает успешную карьеру. Последнего первый и убивает, присвоив айфон седьмой модели и виртуальную жизнь его владельца. Он не только беззастенчиво знакомится с интимными подробностями его отношений с любимой женщиной, но и безответственно ведет переписку от его имени с родителями и подельниками и даже, без опаски быть разоблаченным, отвечает на звонки эфэсбэшного начальства.
Вот и казалось бы — инсценировка. Но дьявол все-таки в деталях. В данном случае эта идиома то и дело отсылает к своему первоисточнику: “Бог в мелочах”. И в мусоре: здесь постановщик последовательно использует контейнер для отходов в качестве реквизита — осужденного студента отправляют в нем по этапу, для верности прихлопнув крышкой, из этой же помойки впоследствии он достает “закладку” с зельем. И метафоры — айфон оперативного работника, как и вообще любого современника, предстает как огромная информационная свалка, куда без разбору сбрасывается все — от уже упомянутых интимных сцен до подробностей сделок с мафией.
Впрочем, у Диденко все же нет лобовых формулировок и, в отличие от книжной версии, сомнительных апофегм — ему (и режиссер не раз об этом говорил) важнее поставить правильный вопрос. И его не формулирует, но формирует в спектакле визуальный подтекст, возникающий в самых неожиданных местах. Так, по ходу действия протагонист (Илья Маланин) ведет мысленный разговор со своей покойной матерью, а мать уже покойного полицейского то и дело пишет в еще “живой” айфон сына. Совмещая два этих образа (и безответных монолога) в сцене с моргом — герой приходит проверить, как хранится тело родительницы, а та вдруг “воскресает” и обращается к уже убитому оперативнику (в обеих “материнских” ролях Елена Силина), — режиссер оставляет меж ними зазор, в котором на мгновение возникает образ Богородицы Оранты. Актриса, встав с каталки и словно не успев убрать покрывало с головы, застывает на миг в библейском жесте с поднятыми вверх руками. Этого призрачного, как видение, и тонкого, как намек, символа достаточно для мгновенной возгонки смысла происходящего — от современности к вечному. От разговора о невыносимой тяжести бытия к вопросу: где вообще сегодня проходит граница человеческого и какие рамки определяют личность. О том, что в эпоху, когда общение людей ведется преимущественно только c помощью гаджетов, что остается посредником в их обращении к трансцендентному — есть ли еще время и место для вопросов об этом? Да и нужны ли они современному человеку, равно как и посредники для такого диалога? Отсюда уже вытекают темы совести, чести и морали и, еще более прозаично, о том, что вообще стало причиной, побудившей Диденко взяться за этот “Текст” сегодня — беспросветная, на его взгляд, ситуация в стране и особенно в театре, и в частности в деле “Седьмой студии”. То есть справедливости и суде. Если не земном, то высшем.