Между “Тремя сестрами” Константина Богомолова и его же версией “Трех мушкетеров” — пропасть. Пропасть в том числе других проектов, вышедших и на этой, мхатовской сцене. Но тут не то чтобы соблазн сопоставить количество персонажей, а повод поговорить о проделанном пути.
Оглядываясь на предыдущие работы К. Богомолова, можно сказать, что режиссер, как тот Карлсон — Чонишвили из мушкетерской “Саги”, заложил в своих экспериментах довольно большой вираж, но вернулся к тому, с чего некогда начинал свои поиски. К вопросам, которые он задавал себе и которыми впервые поделился публично на IX Международном фестивале-школе современного искусства “Территория”: как избежать ложного пафоса, наигранности в актерском способе существования на сцене, как превратить театр не в храм или кафедру, а в модель жизни, протекающей здесь и сейчас со всей своей необязательностью, но и неповторимостью. И далее: “Почему первая читка — самая прекрасная и как ее возвратить? Почему, когда после большого перерыва актеры просто гонят текст, они прекрасны, а когда вечером выходят на сцену — это уже катастрофа? Почему так происходит? Как “снять” с артистов не показ, а эту... мелодику?”
Мелодику к “Трем сестрам” Богомолов, по свидетельствам очевидцев, искал в... романсе Пугачевой из рязановской “Иронии судьбы”, который бесконечно крутился во время репетиций, и в дыме сигарет с ментолом. Актеры при этом читали текст. Только читали текст. И так — в течение полугода вплоть до премьеры, которая обошлась уже без песен примадонны и благовоний. Но так и осталась, при сильном упрощении, читкой с видеопроекциями: в крайне минималистичной сценографии Ларисы Ломакиной — стол, пара стульев и тройка диванов, зато сразу четыре экрана, один из которых своими размерами превосходит дом семейства Прозоровых. Весьма условный, к слову, дом — это каркас из трубок, по ходу действия меняющих свой цвет, подобно индикатору из “Тайны третьей планеты”, угадывающему мысли и настроение своих хозяев. Тому самому, который, если его стукнуть, станет фиолетовым в крапинку. А вот актеры и их персонажи, как бы ни ранили их слова собеседника, совсем не меняются внешне. Они не разыгрывают эффектных мизансцен, не танцуют и не мордуют друг друга под поп-шлягеры. Они просто сидят на диванах и проговаривают полный, без купюр или режиссерских вставок, текст чеховской пьесы. Но делают это так, словно припоминают его или заполняют паузы в подзатянувшемся молчании. Выходит как и у обычных людей, встречающихся каждый день и не испытывающих потребности друг перед другом “комедь ломать”. Когда и фразы можно не четко артикулировать, и мысли не до конца проговаривать, да и собеседника вполуха слушать. И даже, в случае уже актеров, не играть: благодаря микрофонам исполнителям не надо форсировать голос, а благодаря экранам — броско гримироваться, чтобы изломанную бровь увидели даже с галерки. В итоге перед зрителем спокойные, вдумчивые лица красивых и умных людей. Даже Соленый (Евгений Перевалов) здесь выглядит глубоко погруженным в себя и оттого очень несчастным человеком, осознавшим весь ужас бездны, открывшейся перед ним там, внутри. И если таким предстает самый “грубый” персонаж пьесы, то что говорить об остальных?
Все что угодно — по большому счету, Богомолов предлагает зрителю простой монтаж, известный как эффект Кулешова. Вот есть, повторим, невесть о чем задумавшийся, крупно выхваченный камерой актер Перевалов, а есть его персонаж Соленый с репликой, что его “руки пахнут трупом”. Все, дальше можно бы и не играть. Сам режиссер это прекрасно продемонстрировал в своей, увы, уже снятой с показа ленкомовской постановке по “Идиоту” Достоевского, сыграв эпилептический припадок князя Мышкина, где достаточно было показать первые судороги, а на остальное откровенно махнуть рукой — всю работу доделывали закадровый голос и воображение публики.
Другое дело, что это еще нужно показать. Поэтому, несмотря на то, что монтажный принцип — часто используемый Богомоловым прием, актеров он набирает не “по объявлению”. Команда у него всегда отменная. Распределение ролей всегда парадоксальное (Дарья Мороз в роли барона Тузенбаха). И не без приятных, ломающих стереотипы сюрпризов (например, Кирилл Трубецкой в роли Андрея Прозорова). Что ничуть не противоречит, при вдумчивом прочтении, авторскому замыслу. И чего в этот раз не скажешь о замысле режиссерском — коррективы в него внесла уже жизнь: роль доктора Чебутыкина изначально предназначалась Олегу Табакову, явно в пандан его же доктору Дорну во второй версии богомоловской же “Чайки”. Но сыграл ее Александр Семчев. Именно что сыграл — такую же тонкую, построенную на крупных планах игру актера зрители ранее видели в спектакле “Старосветские помещики”, поставленном Миндаугасом Карбаускисом на Новой сцене МХТ. На его Большой сцене Богомолов той же близости или даже, простите, интимности с исповедальностью добивается простой видеопроекцией.
Впрочем, главный эффект (и это, кстати, роднит обе постановки), возникающий при этом на сцене, — оцепенение и тоска от предчувствия близкой смерти. Такое ощущение буквально разлито в этой по-гоголевски “необыкновенно уединенной жизни, где ни одно желание не перелетает за частокол”, как бы по-чеховски ни декларировалось при этом “В Москву! В Москву!”. Последняя фраза в спектакле звучит так стерто, что очевидно и самим персонажам поднадоела. Уж они-то точно знают, что если кто куда и поедет, так это барон — на кладбище. Не случайно здесь Дарья Мороз довольно быстро меняет военный, советского образца френч на гражданский черный костюм — в таких обычно в гроб кладут. И поэтому впечатление, что весь спектакль отстраивается от всем уже известного финала, лишь усиливается. Хотя Богомолов скорее идет от замечания Тузенбаха о том, что если он и умрет, то “все же будет участвовать в жизни, так или иначе”. Особой разницы, жив ли еще барон или уже нет, здесь не чувствуется. Даром ли действие пьесы начинается с воспоминания о похоронах? А уж генерала ли Прозорова или поручика Тузенбаха, в этой версии “Трех сестер” несущественно. Важнее уже не ощущение, а уверенность в том, что если вдруг Тузенбах и вернется невредимым с дуэли, в жизни героев мало что изменится. Зато актерам точно не будет стыдно за предварительно сыгранные проводы — еще один штамп, от которого ушел-таки Богомолов в своем спектакле. А внимание осведомленной публики он переключает на те моменты, когда, опять же, по Тузенбаху, пустяки и мелочи “приобретают в жизни значение вдруг ни с того ни с сего”.
И пока актеры про(си)живают свои роли на диванах, всевозможные мелочи и пустяки “живут” куда как более активной, насыщенной жизнью. Взять, скажем, часы — не с боем, как у Чехова, а обычный электронный будильник со светящимся табло, к тому же отражающий реальное, на момент показа, московское время. Он раздражающе пищит, словно кем-то не выключенный мобильник. Публика озирается в поисках виновного, а когда понимает, что это часть спектакля, со смешанным чувством облегчения и стыда включается в дальнейший просмотр. Как кажется, более пристально, более напряженно вслушивается в текст, всматривается в лица — что-то еще важное можно упустить, отвлекаясь от или расслабляясь при общей несобытийности происходящего. Так интенсивно работать зрителя Богомолов не смог заставить даже в “Волшебной горе”.
Впрочем, затем эти часы роняет Чебутыкин, и это выходит и грустно, и смешно: дорогой как память о маме подарок оказывается пластмассовой дешевкой, которую разбить еще надо умудриться. Это даже не вполне ожидаемый у Богомолова Хармс (“Я ловил момент, но не поймал и только сломал часы”), а готовый анекдот про арестанта и железные шары: “Один сломал, второй потерял”. Такое снижение — еще один способ уравнять классику с современностью.
Но при всей внешней простоте и даже “упрощении” спектакль богат на всевозможные культурные аллюзии и коннотации: oт уже упомянутого спектакля Карбаускиса до постановок самого Богомолова, начиная с некогда скандального “Лир. Комедия” и заканчивая относительно свежим “Драконом”. А ломакинский домик — вообще “собрание воспоминаний” о, скажем, уже легендарном бамбуке из спектаклей Питера Брука или, например, неоновых трубках Билла Виолы. Стоит сказать и то, что вся постановка — это еще отсылка и к эстетике cinema verite — “правдивого кино” и “новой волне”, в первую очередь Годару с таким его шедевром, как “Жить своей жизнью”.
С такой “глубиной памяти” в “Трех сестрах” еще более разительно якобы поверхностное скольжение по тексту. Этакий серфинг, во время которого отчетливее проступает драматизм ситуации: свободных вроде бы людей словно волной накрывают банальные житейские неурядицы. А все, что им остается — бесконечные разговоры как единственный способ независимого существования. И ожидания. На диване ли, в соцсети — не суть важно. Сидеть ведь можно и молча, как та старая нянька. У Богомолова она манекен и намек, помещенный пусть на второй план, но посреди сцены.
Раздражающе немо проторчав все первое отделение, в начале второго после окрика Наташи (Светлана Устинова) казавшийся безжизненным истукан в седом парике вдруг поднимается и, в соответствии с репликой, выходит вон (одна из эпизодических ролей Артема Соколова). И снова — то же смятение в зале. Иногда кажется, что ради этих деталей спектакль стоит повторного просмотра. Но вот “пробьют” ли те же часы во второй раз, для зрителя — вопрос. И тест на закрепление, столь свойственное конвенциональному театру. Ведь в “Трех сестрах” Богомолов не только выступает на его территории, но и демонстрирует, каким достоверным, а не карикатурным может быть пресловутый русский психологический театр в наше время.