Николай Мартон. Мне отчаянно везло! Воспоминания. СПб, “Балтийские сезоны”. 2017. 255 с. Мария Вернер. “Не о себе — о времени и о людях, на которых держится мир...”: Галина Карелина. СПб, 2017, 192 с.
Галина Карелина и Николай Мартон, актеры Александринского театра, почти полвека были партнерами, по крайней мере, в классическом репертуаре: в “Нахлебнике” Тургенева, “Последней жертве” Островского, “Иванове” и “Чайке” Чехова, “Детях солнца” Горького. Перечень далеко не полный. Оба и сегодня играют в знаменитом спектакле Валерия Фокина “Маскарад. Воспоминания о будущем”.
Одновременно вышли две книги, очень разные во всех отношениях. Книгу о Карелиной, собранную из ее интервью и статей, сделала журналистка Мария Вернер; книгу Мартона и о Мартоне — театральный критик, доктор педагогических наук Евгений Соколинский, назвавшийся в ней Собеседником. И книги эти, что называется, “лед и пламя”. Строгая повествовательная манера книги Мартона и о Мартоне и лирически-взволнованная, может быть, излишне эмоциональная книга о Карелиной — благодаря тому что Мария Вернер не скрывает своих чувств и иногда переходит на стихи. Но она и предупреждает читателя о том, что их диалоги “разговорные” (с. 22).
Задачи у обеих книг разные. Галина Карелина поставила условием, что будет говорить только “о людях, разных, но настоящих” (с. 19). Она твердо придерживалась этого правила: почти ничего не говорила о себе, но если, вспоминая о поистине великих александринцах, и отступала от него, то всегда оставалась на втором плане. Ее партнерами были Николай Симонов, Василий Меркурьев, Александр Борисов, Константин Скоробогатов.
С Симоновым она играла в спектакле “Перед заходом солнца” Гауптмана. Как и Федор Протасов в “Живом трупе”, его Маттиас Клаузен был выдающейся ролью артиста, а совсем молодая Карелина играла Инкен Петерс. К сожалению, следуя правилу “ничего о себе”, она не рассказала о своем партнерстве с великим трагиком.
Она общалась с Николаем Черкасовым, Владимиром Честноковым, Юрием Толубеевым, признаваясь, что нельзя не оценить роли, которую они сыграли в ее духовном и профессиональном становлении. Вот момент, вызвавший ее восхищение. В репертуаре театра была посредственная пьеса (и не единственная) “Все остается людям” Самуила Алешина. Центральную роль играл Николай Черкасов, за которую его выдвинули на очередную премию. Он был слишком крупной личностью, чтобы не понимать, что пьеса и роль того не стоят. В спектакле участвовал прекрасный молодой актер Пантелеймон Крымов, незабываемый для всех, кто видел его на сцене. В этом спектакле он сумел “поднять” и пьесу, и свою роль. Черкасов, как вспоминает Галина Карелина, “принародно отказался от премии: “Официально заявляю, что премию должен получить Крымов”. Он умел отвечать за свои слова, каждый из них умел” (с. 43). Об этих людях вспоминает Карелина, и ее живая, пленительная речь интеллигентного человека невольно вызывает в памяти незабвенные строки Жуковского:
“О милых спутниках, которые наш свет
Своим сопутствием животворили,
Не говори с тоской: их нет,
Но с благодарностию: были”.
Вот в разговоре у Карелиной вырывается мысль известная, но удивительно тонко выраженная: “Все, что остается от актера, — это память, одна из самых ценных вещей. Поколение актеров, которое уходит от нас (а оно уходит, и с этим ничего не поделаешь — такова жизнь), было действительно великим” (с. 61). Можно добавить: о них написаны книги, статьи, есть фильмы, но лирические воспоминания актрисы, соприкасавшейся с ними, добавляют новые штрихи к их облику. Великолепны ее зарисовки замечательных актрис Александринского театра — Галины Инютиной, Тамары Алешиной, Лидии Штыкан, Ольги Лебзак, Валентины Ковель.
А какая боль звучит у нее за Вивьена! “Леонида Сергеевича сейчас почти не вспоминают. А ведь он тридцать лет руководил театром, и каким! Он служил с гениями, а это очень непросто. Это испытание” (с. 75).
В этой небольшой книге подробно запечатлены и те, кого актриса называет “основными людьми театра”: помощники режиссера, администраторы, бутафоры, костюмеры-одевальшицы, гримеры, хранители музея — она никого не забыла. Забегая вперед, скажу, что о них с большим уважением говорит и Николай Мартон. Это черта поколения — видеть и любить театр во всем его объеме.
Актриса академического театра, продолжательница его традиций Галина Карелина играла в авангардных “Чайке” и “Пиковой даме” Игоря Ларина. И тут снова возникает параллель с ее партнером в классическом репертуаре Николаем Мартоном, который стал актером Андрея Могучего, работающего в эстетике постдраматического театра. Высочайший профессионализм позволил актерам Александринского театра работать в разных театральных эстетиках.
Книга воспринимается как лирический дневник актрисы, нерасторжимо связанной с этим театром. Галина Карелина — ленинградка, петербурженка. Николай Мартон приехал с Украины, но стал истинным петербуржцем, сегодня одним из немногих носителей высоких традиций Александринского театра. Его диалоги с Собеседником, Евгением Соколинским, раскрывают сложный путь актера к вершинам актерского искусства. Ему приходилось шлифовать свой талант, данный ему Богом. Читая книгу, не думаешь о том, что в ней описан путь провинциала. Это путь человека, рожденного художником. В этом немаловажная заслуга Собеседника, комментатора повествования, раскрывающего многие грани личности Мартона, человека и артиста. В основу положен хронологический принцип: перед читателем развертывается свиток жизни непростой во всех отношениях, полной борений с самим собой. Проходит вереница его ролей, от романтических до гротесковых — в спектаклях Фокина и Могучего. Одна из самых интересных глав — о режиссерах: “От Вивьена до Галибина”. Со свойственным Мартону тактом он не говорит ничего плохого о режиссерах, стандартно вводивших его, нового актера, в спектакли текущего репертуара, но в подтексте слышится удивление перед их равнодушием к профессии. Зато о ярких, талантливых режиссерах он рассказывает ярко и заразительно. В этой портретной галерее присутствуют Рафаил Суслович, впервые на Aлександринской сцене поставивший Брехта и Фриша; Арсений Сагальчик с его повышенной требовательностью к эмоциональности; Николай Шейко, влюбленный в Мейерхольда. Но самыми близкими режиссерами стали для артиста Владимир Воробьев, Валерий Фокин, Андрей Могучий. Театральный Ленинград-Петербург будет благодарен Мартону за проникновенный портрет Воробьева, о котором понемногу стали забывать. Прекрасно описан его метод работы с актерами в “итальянских” спектаклях “Хозяйка гостиницы” Гольдони и “Колпак с бубенчиками” Пиранделло. Мартон точно оценил значение прихода Воробьева в театр. Его “Хозяйка гостиницы” вывела “театр из того сложного положения, в котором он так долго находился” (с. 102). Это действительно так. И о себе: “Я долго ждал своего режиссера. Как ни горько об этом говорить, дождался своего первого (курсив мой. — Г.К.) режиссера, когда мне было под шестьдесят” (с. 98—99).
В “Хозяйке гостиницы” Мартон играл роль второго плана — влюбленного в Мирандолину маркиза де Форлипополи, по мнению Воробьева, публики и критики выведя его на первый план. В режиссуре Воробьева Мартон овладел едва ли не самым трудным в искусстве актера — трагическим гротеском, сыграв Чампу в “Колпаке с бубенчиками” Пиранделло. Подробно говоря о режиссерском методе Воробьева, Мартон показал его как человека со всеми сложностями, порой неприятного. Судьба обошлась с ним несправедливо — он был убит тупыми подонками на лестнице перед своей квартирой.
Воробьев мечтал поставить “Петербург” Андрея Белого с Мартоном — Аблеуховым. Этому не суждено было сбыться. Но Аблеухов у него все же возник: Мартон сыграл его в масштабном многофигурном спектакле в огромных пространствах Михайловского замка, по которым вслед за персонажами передвигались зрители. Встреча с Андреем Могучим раскрыла в Мартоне новые качества, которые до этого трудно было в нем вообразить, — элементы фантастического реализма. Они проявились у него в “Изотове” по пьесе Михаила Дурненкова; “Садоводах” Максима Исаева; “Счастье”, фантазии на тему “Синей птицы” Метерлинка; “Иванах” по Гоголю. Как ни парадоксально, он оказался психологически более готов работать с Могучим, чем некоторые молодые актеры. Мартон определяет метод Могучего как “человеческий формализм”. Вряд ли это научная категория, хотя звучит вполне весомо. Но это его, мартоновское, определение, и оно для него “работает”.
Встреча с Валерием Фокиным подвигла Мартона на новые открытия в себе как актере. Его Земляника в “Ревизоре” запоминается своей какой-то радостной суетливостью подхалима; князя Абрезкова в “Живом трупе” (в обеих редакциях спектакля) отличает аристократизм, редкостный в наше время (чаще приходится видеть, как неумело и безвкусно изображают “графьев” и “маркизов”). В его Абрезкове постоянно пульсирует мысль в поисках выхода из трудного положения.
За Неизвестного в “Маскараде”, поставленном Фокиным, Мартон удостоился “Золотой маски” 2017 года. Это роль второго плана, как и маркиз в “Хозяйке гостиницы”. Надо обладать огромным тактом, чтобы не выпасть из ансамбля, “не тянуть одеяло на себя”, чтобы так существовать в слаженном ансамбле спектакля, не нарушая его формы.
Успешно сыграл Мартон и характеры-аллегории, словно пришедшие из средневекового театра: Ангел в “Изотове”, Смерть в “Ксении. Истории любви” Вадима Леванова.
Боюсь, что на сегодня в Петербурге Мартон едва ли не единственный, кто так виртуозно владеет речью. В музыкально-литературных композициях-полотнах “Иван Грозный” Прокофьева, “Пер Гюнт” Ибсена — Грига и еще многих других с ним работают выдающиеся дирижеры Юрий Темирканов, Владислав Чернушенко, Владимир Федосеев.
А ведь в свое время ему пришлось избавляться от украинизмов. Большую роль сыграла работа на ленинградском, подчеркиваю, ленинградском радио, где допускалась неправильная речь. Уже в те баснословные времена Мартона называли рыцарем эфира.
Сегодня Николай Мартон — эталон русской речи, его голос звучит как музыкальный инструмент с множеством регистров. Это отмечает даже зарубежная пресса, не владеющая русским языком, но понимающая, что слышит настоящую русскую речь. Это часть общей культуры артиста. Коллеги называют его символом Александринки.
Старейшие актеры Александринского театра Галина Карелина и Николай Мартон поведали о театре, без которого не мыслят своей жизни. Это большое счастье для художника. Народная мудрость гласит: каждый — кузнец своего счастья.