Занимаясь российской, затем советской, а потом постсоветской театральной режиссурой, я пыталась проследить логику развития и трансформаций этого искусства и театральной культуры в целом1.
Они имеют свою логику и свой характер развития. На данном этапе это логика возвращения к утерянным государственным механизмам управления, логика восстановления целостного централизованного социума и обретения заново своей культурной идентичности. Во всех этих процессах с 50-х годов и по наши дни я вижу определенную модель, а именно модель законченного культурно-исторического цикла (впрочем, не первого в истории российской культуры и в истории отечественной театральной культуры).
Цикл начался с разрушения того гомогенного целостного образования, каким был социум сталинской эпохи, сталинистская идеология с соответствующей соцреалистической эстетикой, и завершился возвращением на новом витке истории к подобной (но качественно иной) гомогенной структуре, к новой социокультурной целостности.
Циклической теорией занимались многие крупные ученые — философы, физики, экономисты, историки, социологи, культурологи, начиная от Н. Данилевского, О. Шпенглера, А. Тойнби, включая П. Сорокина и современных исследователей А. Ахиезера, Н. Хренова и других. Они утверждали, что в истории, социальной жизни, культуре есть некие устойчивые закономерности, и видели эти закономерности в системе повторяющихся циклов развития общества и цивилизации. Циклическая теория выводит важный культурный механизм, повторяющийся от цикла к циклу. Цикл начинается с разрушения некого гомогенного образования или гомогенной структуры, будь то централизованное государство, или направление художественного творчества, или культурная эпоха (в зависимости от того, что мы рассматриваем). Процесс разложения, разлома проходит определенный путь динамики на протяжении цикла, складывающийся из последовательности нескольких фаз, фиксирующих трансформацию исходных принципов системы, и подходит к своей противоположности, когда вновь возникает смысловое и структурное единство. И к началу следующего цикла это единство снова распадается. Этот закон инверсии повторяется на протяжении истории всех эпох и цивилизаций, ибо он перманентен. Этот закон хорошо продемонстрирован в книге А. Ахиезера, И. Клямкина и И. Яковенко “История России: конец или новое начало?”2.
Каждое новое единство на протяжении истории видоизменяется. Если в социальной и культурной жизни, к примеру, от цикла к циклу происходит воспроизведение одной и той же структуры (от жесткой замкнутой модели к ее развалу и затем — к новой жесткой модели)3, то это говорит о том, что общество, цивилизация стоят на месте и нет движения и смены культурных парадигм. Правда, воплотиться заново в той же самой модели история (в том числе и история культуры) все равно не может, будут какие-то отличия и, надо сказать, существенные.
В чем еще проявляется механизм инверсии в истории культуры? Если один цикл стоит на рациональных основаниях, то слом его структуры вызовет к жизни противоположные тенденции, в которых проявится иррациональность. К концу цикла вновь восстановится гомогенная структура, но уже стоящая на основаниях рацио. Это инверсия от сознания к подсознанию и затем вновь к осознанию произошедшей в течение цикла трансформации.
Можно утверждать, что цикличность не есть результат случайности или научной рационализации ученых; она — проявление, а точнее — основание всех исторических и над-исторических процессов. Это обстоятельство заставляет отнестись к циклической теории серьезно. Если встать на точку зрения, что история и культура движутся циклами, то на этой базе можно было бы создать прикладную науку для управленцев и власти, которая должна видеть альтернативы развития страны. Понимать их логику и на этой основе совершенствовать методы управления, проведения реформ и пр. А также методологию гуманитарных наук, которая могла бы прослеживать трансформации социума, культуры и художественных процессов от цикла к циклу.
Обратимся к российской театральной режиссуре. В истории театральной режиссуры на разных исторических периодах ее становления и развития существуют очевидная преемственность и переклички. Развитие всей российской культуры ХХ века происходило таким образом, что те завоевания художественной культуры, которые были сделаны в дореволюционном театре (Станиславский, Мейерхольд, Вахтангов, Таиров и др.), были отменены и пересмотрены в эпоху социалистического реализма (А. Попов, на этапе 30—40-х годов В. Немирович-Данченко). Однако в послевоенной театральной культуре уже в 50-е годы стало происходить постепенное восстановление дореволюционных теорий и практик. И одновременно с этим — отказ от идеологических, эстетических и иных позиций сталинского периода.
Это движение отказа от наследия тоталитаризма, от еще недавно казавшихся незыблемыми принципов социалистического реализма и связанных с ним эстетических установок приобрело такой мощный размах, что продлилось вплоть до нашего времени. И в нем приняли участие четыре поколения театральной режиссуры — шестидесятники О. Ефремов, Ю. Любимов, Г. Товстоногов, А. Эфрос, семидесятники А. Васильев, Л. Додин, В. Фокин и др., восьмидесятники С. Женовач, Е. Каменькович и поколение постмодерна — К. Богомолов, Д. Крымов, М. Карбаускис. В деятельности этих четырех поколений происходило движение к размыканию границ, расширению пространства свободы, постепенному выходу из идейных рамок советской социалистической системы.
В этом одновременно проявилась и модель смены культуры модерна Нового времени культурой постмодерна. И если рассуждать в этой плоскости, то следует говорить о логоцентризме модерна и разрушении, деконструкции логоцентризма постмодерном. Логоцентризм я понимаю как структурную категорию, и она может быть рассмотрена в разных плоскостях — антропологической, идеологической, социальной, политической, эстетической, этической, нравственной и т.п. Если обобщить все предыдущие рассуждения, то они сведутся к постепенному рождению постмодерна, который в российской культуре начал складываться в конце 60-х годов.
В Советском Союзе сталинская эпоха явилась закономерным образованием культуры модерна. Эту концепцию высказывали ряд теоретиков, в частности Б. Гройс. Отказ от жесткой централизованной системы, ее разложение, которое стало происходить после смерти Сталина, в эпоху “оттепели” и дальше, в конце 60-х годов, также означал деконструкцию логоцентризма, постепенный отход от всех принципов центризма (государственно-административного, социально-политического, мировоззренческого, эстетического и т.д.).
Шестидесятники в своем искусстве обнаруживали антропоцентризм, логоцентризм и вытекающие отсюда основания бинарных оппозиций и линейного детерминизма (вкупе с теорией научно-технического прогресса). А также опору на разум, знание, науку, что как раз корреспондируется с теорией прогресса. Человек разумный — создание эпохи Просвещения. Шестидесятники также обнаружили социоцентризм, поскольку во многом ориентировались на социальные проблемы и смыслы. То есть в целом шестидесятники базировались на положениях философии и мировоззрения Нового времени: антропоцентризме, логоцентризме, разуме, теории прогресса и социоцентризме. Поэтому я связываю первую фазу цикла с социоцентризмом шестидесятников.
Семидесятники (А.Васильев, Л. Додин, В. Фокин и др.) значительно снизили социоцентрические начала, а в остальном остались поколением модерна — со всеми вытекающими его особенностями, то есть представителями высокой культуры. Но вместе с тем в их творчестве уже обнаружились постмодернистские черты. Это поколение вступило в профессиональную жизнь после “оттепели” и поэтому уже не обладало тем социальным оптимизмом, которым обладали шестидесятники. Семидесятники во многом противопоставили себя предыдущему поколению и, в первую очередь, с точки зрения эстетики, художественного языка. Они в большей степени увлеклись художественными проблемами, что было очень важно на том этапе, так как они продолжили, с одной стороны, линию возвращения к дореволюционным завоеваниям театра, сложному художественному языку образов и метафор и в этом смысле противопоставили себя шестидесятникам, которые в большей степени склонялись к реализму. В этом отношении семидесятники достигли гораздо больших художественных высот, чем шестидесятники.
Художественной идеологией семидесятников стала культура. Ее завоевания, ее роль в формировании личности, в воспитании чувств были для них очень значимыми. Во многом при этом они склонялись к репрессированной культуре, той, что была уничтожена в сталинские времена, и в этом отношении тоже проявляли социальный антитоталитарный пафос, но только в косвенной, эстетической форме. Семидесятникам более свойствен индивидуализм, субъективизм, метафоричность. После социальных проблем они обратились к экзистенциальным и метафизическим. Человека стали рассматривать не только в его взаимоотношениях с социумом, но и в его взаимоотношениях с культурой, с высшим смыслом, с Богом (А. Васильев). Все это я характеризую как культуроцентризм семидесятников и связываю с ним высокую фазу цикла.
Третье поколение, восьмидесятников (С. Женовач, Е. Каменькович), наследовало пафос предыдущей генерации и продолжило линию интереса к культуре, к большой литературе, к проблемам художественного гения. То есть к кругу модернистских проблем. Вместе с тем на фоне достижений предыдущих поколений они выглядят традиционалистами, приверженцами классических ценностей.
Четвертое поколение, поколение постмодерна (К.Богомолов, К. Серебренников, М. Карбаускис, Д. Крымов и др.), выставило резкую оппозицию всему предшествующему периоду развития российской режиссуры. Начав с атаки на идеализм (скажем, К. Серебренников еще в начале своего пути очень резко высказывался о режиссере-шестидесятнике П.Фоменко, упрекая его в том, что он и его актеры — идеалисты и не знают жизни), считали себя в большей степени реалистами (не по художественному языку, а в смысле более зрелого и критического отношения к реальности), они стали проявлять интерес к негативным сторонам действительности. Этот интерес возник на почве реальности 90-х, когда в жизни появились ранее не проявлявшиеся себя в таком масштабе и степени негативные тенденции (криминал, наркомания, безработица, товарно-денежный дефицит и пр.).
На этой базе выросло миропонимание четвертого поколения. Как поколение постмодерна, К. Богомолов, К. Серебренников, Д. Крымов и другие — в полном согласии с мировоззрением постмодерна — духу противопоставили тело и проявили интерес к гендерным проблемам. Они выступили также с антитоталитарным пафосом, занося к разряд тоталитарных идеологий не только жесткие социальные режимы и тенденциозную политическую пропаганду, но и христианство, всю художественную идеологию модерна, роль творца, гения, гуманистический пафос большой литературы, классических образов, таких как князь Мышкин, король Лир, фигуры классиков — Пушкина, Гоголя, Островского, Чехова. Большое значение в их творчестве приобрела категория игры как обретения свободы, ухода от споров и противостояний, иронизм, доведенный до крайностей, что в современном постмодернистском поле получило наименование “стёба”. Российский театральный постмодерн выступил с пафосом отказа от всей предшествующей системы ценностей, которая именуется системой модерна, противопоставляет большим стилям и большим идеологиям позицию свободного от условностей индивида, который сопрягает в творчестве все возможные системы и стили предшествующей культуры и подвергает их чрезвычайно вольной интерпретации и даже демонстративной и жесткой деконструкции.
Однако российский постмодерн — не чистый постмодерн. Постмодерн четвертого поколения в российских условиях совпал с процессами распада СССР, разрушениия всех основ советской социалистической системы. И именно поэтому он приобрел звучание, отличное от западного, — в том смысле, что в нем проявилась выраженная политическая тенденция, которая уводит творчество с дороги свободной и незаинтересованной игры индивида с культурными артефактами и ставит его на путь борьбы. Последнее для постмодерна является явным нарушением правил. Поскольку постмодерн — это, прежде всего, уход от борьбы, от любых оппозиций, споров. В этом отношении российский постмодерн приобрел черты кризисной действительности, где постепенно началось наступление на либеральные ценности, на личностную свободу, как ее понимает либерализм. И все это, конечно, увело его из поля незаинтересованной творческой игры, от позиции мультикультурализма, от свободы в самоопределении личности, придало ему агрессию и драматизм.
Поколение постмодерна в излагаемой здесь концепции завершило собой историко-культурный цикл, который начался с 1950-х годов. Мы, как мне кажется, вступаем в новый цикл историко-культурного развития. И исходя из закона инверсии, это будет цикл восстановительный, который противопоставит хаосу постмодерна устойчивые ценности. Впрочем, это предположение должно поверяться практикой, жизнью. В культурологии уже высказываются некоторые вопросы и предположения по поводу пост-постмодерна и пост-культуры: “Пост-культура... самим фактом своего явления знаменует или катастрофическую гибель культуры и человечества в целом, или беспрецедентный скачок человечества на принципиально новый уровень бытия”4.
Циклическая теория характеризуется таким механизмом трансформации от цикла к циклу, как возвращение. То есть в начале или середине каждого цикла обязательно происходят переклички, возвращения к процессам предыдущего цикла. Это не бывает буквальным повторением пройденного. Это бывает возвратом с некими вариациями. Так, в начале настоящего цикла, который мы переживаем сегодня и о котором еще ничего определенного сказать не можем, ибо неизвестно, в какую сторону пойдет развитие, все же ощущается возврат к эпохе шестидесятничества. Эта эпоха, время “оттепели”, как уже было сказано, стала началом предыдущего цикла культурного развития и характеризовалась резким отталкиванием от сталинистской парадигмы. Возвращением к основам гуманистической дореволюционной культуры, что нашло свое воплощение в апологии “простого человека” в противовес типу “сталинских соколов”, в отказе от соцреалистического канона в целом.
В каком смысле я говорю о возвращении к шестидесятничеству, характеризовавшемуся социоцентризмом, то есть обращением, прежде всего, к социальным проблемам и смыслам, к “социализму с человеческим лицом”, демократизации общества, антитоталитаризму? В том смысле, что в последние несколько сезонов в театральной культуре наметилась определенная антитоталитарная тенденция. Ее воплощают в жизнь такие режиссеры, как Ф. Григорьян, М. Диденко, Б. Павлович, Д. Волкострелов и др. То есть режиссура, которая несколько моложе поколения К. Богомолова и К. Серебренникова, которое, впрочем, тоже характеризовалось выраженным антитоталитарным пафосом. Но К. Богомолов и К. Серебренников были еще тесно связаны с 90-ми, с их, с одной стороны, стремлением к свободе в ее либеральном понимании, а с другой — с кризисным процессом деконструкции модерных оснований культуры, “крестовым походом” на большую литературу, гуманистические ценности предыдущих поколений, с резким негативизмом по отношению к реальности и живописанию ее уродливых сторон, с негативной идентичностью. Режиссура Ф. Григорьяна, М. Диденко, Б. Павловича, Д. Волкострелова и др. — это режиссура уже нового цикла культурного развития, она мягче, толерантнее к действительности, более философична, ее как будто не задел кризис, это вообще более “мирная” генерация. Но эта режиссура вместе с тем выставляет новую оппозицию консервативному социуму с его тенденцией возвращения к централизованному государству, усилению вертикали власти, так называемым традиционным ценностям. Ее социальный пафос явно перекликается с шестидесятничеством. Другое дело, что все процессы идут в изменившемся по сравнению с 60-ми социуме. Социум уже не столь однороден, и новейшая режиссура не представляет сегодня мейнстрим (как во времена О. Ефремова, Г. Товстоногова, А. Эфроса, Ю. Любимова), она располагается внутри молодежной субкультуры. А на противоположном полюсе — традиционализм в лице главного на сегодня носителя классических ценностей режиссера С. Женовача, вовсе не случайно назначенного возглавлять МХТ после О. Табакова, приверженца радикализма в театре.
1 См.: Культурный цикл: театральная режиссура от шестидесятников к поколению post. М., Академический проект. 2017.
2 Ахиезер А., Клямкин И., Яковенко И. История России: конец или новое начало? Издание 2-е, испр. и доп. М. Новое издательство, 2008. 464 с.
3 Там же.
4 Бычков В. Художественный апокалипсис культуры. М., 2018.