Эта сценическая версия знаменитой пьесы, при всей ее спорности, внятно показывает, как через классический текст отражаются глубинные проблемы современных людей — причем на каком-то подспудном, подсознательном уровне.
Режиссер Егор Перегудов со сценографом Владимиром Арефьевым (он же художник по костюмам) возвел в центре сцены сооружение, напоминающее знаменитый, из 20-х годов, конструктивистский проект башни-монумента архитектора Владимира Татлина. От низа до верха, упираясь в колосники, ведет спиральный пандус, закрученный вокруг слегка наклоненного “ствола”, образованного металлическими стержнями: “лестница в небеса”?.. На самом верху — сидящая фигура в черном и в черных очках. И белый голубь ходит по ее плечам: статуя Командора (Алексей Якубов).
У основания башни, во всю ширь сцены — какой-то всеобщий хаос. Не то пустыня после ядерной войны, не то разруха после землетрясения, не то мусорная свалка в поле у берега реки. Сюда же будут падать муляжи птиц и рыб, ящики — то ли “послания неба” в ответ на мольбы или сомнения персонажей, то ли мусор, который люди выбрасывают из окон домов или вагонов и авто.
Костюмы, прически и грим персонажей — под стать этой обстановке. “Дикие хаеры”: длинные пряди, странные чубы и косы. В нарядах смесь бомжеватости и гламурности, рванины и офисного дресс-кода, милитари и броских франтовских деталей из стилистики разных эпох. Статуя Командора — в наряде полевых командиров террористических бригад. Отец Дон Жуана — обликом вылитый Фантомас или Анатэма, одет в шикарное красное пальто-френч. Рыбаки являются в пестрых эстрадно-кафешантанных шмотках а ля опереточные бандюки. Ощущение, что все персонажи одевались на помойках.
Между прочим, это более ширящаяся тенденция последних лет на наших сценах. И в постановках современных пьес, и классики, независимо от сюжета, места действия и эпохи событий, мир на сцене предстает именно в таком облике — всеобщей мусорной кучи. И персонажи таковы — не то потрепанные бродяги, не то погорельцы. Или ожившие на наших глазах и разрушающиеся от ветхости древние статуи. Вряд ли режиссеры и сценографы отталкиваются от подобной конкретики. Но эта схожесть стиля — не просто дань сценической моде. На подсознательном уровне так отражается восприятие реальности, в которой мы живем.
Еще одна общая нынешняя тенденция проступила в сатириконовской постановке: не резать классику, не корежить, но как бы подправлять, переводя на язык современных сленгов. Егор Перегудов (он указан в программе и как автор сценической композиции) делает это достаточно аккуратно и бережно по отношению к тексту Мольера. Но ближе к финалу все больше оборотов речи, и словечек, и фраз из наших дней. В конце концов, прозвучит и слово из трех букв (но не “ухо”, как вы понимаете). Естественно, в пандан ко всему появится и нагая женщина — правда, со спины и лишь на несколько мгновений.
Помимо этого в постановке масса других приемов, ставших уже общим местом формальных поисков нашей продвинутой и актуальной сценической режиссуры (разных возрастов, а не только условно молодой). Тут и толпа разнокалиберных девиц, голоногих, с шикарно распущенными волосами — персонификация женщин, сносимых с катушек харизмой Дон Жуана; они носятся по спиральному пандусу вверх-вниз, исчезают и снова появляются. Тут и три брата жены Дон Жуана Эльвиры — их играет один актер (Антон Кузнецов), мгновенно, как при раздвоении сознания, переходя из облика в облик. И сама Эльвира (Агриппина Стеклова) — вначале как бы клоунесса, изображающая Гомеса, своего посланца к Дону Жуану, а в финале “прозревшая в безумии”. Тут и анахронизмы — современные дисковые телефоны (в донжуановские времена!), и игра в иронические символы — возникающая из глубин башни гигантская надувная рука статуи Командора.
Эта порой навязчивая полистилистичность, наворот режиссерских придумок, смесь разноплановых стилистических и ритмических пластов временами дает гротескно-комический эффект, отзывающийся смехом в зале, но временами своей избыточностью, неупорядоченностью пригашает, тормозит возможный эмоциональный отклик. И все же каким-то образом ближе к финалу режиссеру удается прорваться, возможно, к главной проблеме, которую ставит этот сюжет Мольера. Эта проблема не в том, на чьей стороне правда или вина — “идеалистов”, отца Дон Жуана и Сганареля, филистера и резонера, или на стороне своевольного прагматика и сластолюбца Дон Жуана.
Константин Райкин со всей страстью и темпераментом ведет линию Сганареля: без веры в высшие нравственные символы и этические постулаты не устоит мир; ограничение личных амбиций, преодоление эгоцентризма, возвышенный строй чувств и мыслей — без этого нет порядка в человеческом сообществе.
Не менее истово (хотя порой с нехваткой настоящего драйва) Тимофей Трибунцев в облике Дон Жуана доказывает иное: есть приземленная правда жизни, буйство плоти, а вера истинная только в том, что дважды два — четыре, а любое самоограничение губительно для самопроявления личности.
В финале по вращающейся спирали мерным шагом пойдет вниз статуя Командора, и целая стайка белых голубей будет сопровождать ее — этакий символ многих благих вестей и откровений свыше... но только вот о чем это? Дон Жуан будет распугивать птиц, а потом исчезнет. И в смятении забегает вверх-вниз толпа девиц и все прочие персонажи: куда пропал? В чем смысл? Что делать и куда податься? Одно тягостное недоумение, никакой ясности... Собственно, все персонажи этого спектакля — рыбак Пьеро (Григорий Сиятвинда), рыбачки Шарлотта (Дарья Урсуляк) и Матурина (Альбина Юсупова), Хирург (Ярослав Медведев) и другие — живут в потоке этой суеты: дерутся, спорят, выясняют отношения, чего хотят, что-то отвергают… но как-то без особого смысла, на лету, на бегу. Шума много, настоящих эмоций и чувств явно недостает. Может быть, это ощущение возникает и оттого, что актеры честно и истово стараются вписаться в форму и стилистику действа, предложенные режиссером. Напряженность этих усилий забирает массу энергии, и для “внутреннего горения” персонажей ее остается немного. Но это в итоге работает на общее впечатление: жизнь этих людей суетна и смысла ее они не ощущают...
Режиссер явно и не задавался целью сформулировать некий социальный или этический вывод, вывести некую сентенцию. “Социальное”, как проблематика отношений людей из разных слоев общества, снято полностью. И никаких моралите! Собственно, иначе и не может быть в искусстве: сколько ни называй театр “храмом” или “кафедрой”, но художество не терпит лобовых поучений, и искусство сцены, как и искусство вообще — меньше всего проповедь или поучение.
Но так или иначе, итогом спектакля остается повисший в воздухе вопрос (подчеркнутый и заостренный знаменитой финальной фразой Сганареля, опускающей из возвышенных эмпиреев на грешную землю: “А как же мое жалованье?!”): можно ли совместить в реальной жизни свободу проявления личности и самоограничения, необходимые и неизбежные? Как “усидеть меж двух стульев”, совместить жажду перемен, новизны и жажду постоянства? Жажду земной, празднично-переменной легкости чувств и высоту душевного полета? Прагматизм и возвышенность? В наши дни эти проблемы для каждого необычайно остры.
Ответа — общего, универсального — на этот вопрос нет, ибо он из категории “вечных”. Каждый отвечает на него построением своей судьбы. Но это не ответ для других. Словом, может быть, и не вполне целенаправленно, осознанно и последовательно, Егор Перегудов в своем спектакле подсознательно нащупал то, что только и захватывает как художественный итог: поставить вопрос, на который не бывает ответа.