Как было отмечено во вступительной статье И.А. Некрасовой, при переводе названия пьесы П. Клоделя “L’Otage” возникают определенные трудности, что обусловлено в том числе двухвариантностью (на самом деле даже трех-) толкования этого слова. Каковы же эти варианты?
1. “Залог”. В 1914 году в газете “Киевская мысль” (№ 168, 21 июня) А.В. Луначарский (который, как известно, был марксистом и, хотя и позволял себе некоторые “вольности”, уходившие своими корнями в философию Э. Маха, в вопросах искусства строго придерживался принципов, изложенных в знаменитой ленинской работе “Партийная организация и партийная литература”) опубликовал статью о драме Клоделя и перевел ее название как “Залог”, подкрепив этот перевод мыслью (в духе упомянутой работы) о том, что Жорж Куфонтен “в верности церкви и королю видит лишь залог сохранения привилегий своей касты и выгод своего положения”. Данная интерпретация, как представляется, существенно искажает и, безусловно, обедняет как образ Жоржа, так и смысл пьесы П. Клоделя. Следует признать, что в дальнейшем многочисленные сторонники этого варианта названия использовали несколько иную аргументацию (см. вступительную статью).
2. “Заложница”. Б.Ф. Шлёцер (Борис де Шлёцер), российско-французский писатель, литературный и музыкальный критик, в статье “Жизнь слова (Поль Клодель)” (“Современные записки”, 1921. Кн. IV. С. 308—320) называл пьесу по-иному — “Заложница”, тем самым не без оснований признавая главным действующим лицом Синь. Прийти к такому решению, помимо сюжетных особенностей пьесы, ему, безусловно, позволила принадлежность французского существительного не только к мужскому, но и к женскому роду. С ним в принципе согласна одна из исполнительниц роли Сини французская актриса Луиза Рош (Louise Roch), на вопрос интервьюера: “А кто заложник?” предположившая, что это Папа Римский или, скорее, Синь, “которая становится заложницей, желая оставаться верной самой себе”.
3. “Заложник”. У этого варианта названия сторонников не меньше, чем у первого. Например, Луиза Рош призналась, что “для нее каждый персонаж — заложник другого”.
Переводчик, не принимая полностью ни одно из перечисленных толкований, все-таки наиболее близок к последнему его варианту, полагая, что главную идею драмы не следует искать в “напрашивающейся” на соответствующий статус (вымышленной) истории похищения Папы (который, несмотря на исключительную значимость его фигуры, не может претендовать на роль протагониста клоделевской пьесы), ни, тем более, в образе Жоржа, который, при всей его драматургической важности, также не является в этой драме центральным. При этом заложником (в той же мере, что и значительным действующим лицом), как представляется, может быть признан любой ее персонаж, чему, помимо прочего, способствует, конечно, и гендерная бивалентность слова “l’otage”. Иначе говоря, это слово в контексте драмы носит, по мнению переводчика, не персонифицированный, не конкретизированный, а гораздо более широкий собирательный, смысл. Основаниями для подобного вывода служат следующие соображения:
Римский Папа как заложник (даже с учетом того, что заложник он отнюдь не обычный, а это также требует дополнительных пояснений) — лишь видимая часть айсберга. “Подводная” же его часть гораздо более значительна и интересна, поскольку каждый персонаж драмы выступает как элемент некой “социальной системы” (порою не одной), в функционировании которой он принимает деятельное участие, находясь к тому же под воздействием специфических обстоятельств, обусловливающих все его действия и поведение, т.е. по существу являясь их, точнее ее, “системы”, заложником. Подобными “системами” (ниже приводится предельно краткий — по необходимости — их перечень) в контексте драмы можно считать: а) Церковь и религию (Папа, Бадилон, в определенной степени Синь); б) семью с ее традициями, в том числе и религиозными (Синь и в какой-то мере Жорж); в) политическую деятельность как механизм, используемый для выстраивания собственной карьеры (Тюрлюр), или инструмент достижения идеологически обусловленных и общественно значимых целей (Жорж).
Ни один из персонажей драмы не действует как человек, руководствующийся исключительно личными интересами, предпочтениями и неприятиями. Жизненные обстоятельства всякий раз превосходят его актуальные возможности, и он оказывается вынужден подчиняться их (и / или “системы”) требованиям. По большому счету, он не вовлечен в межличностные отношения, которые были бы основаны на выражении чисто человеческих чувств, интимных движений души; он не зависит лично ни от одного из других действующих лиц и в какой-то мере осознанно, а в какой-то — подсознательно воспринимает каждого прежде всего как “представителя” той или иной “системы”, в связи с чем и возникают различного типа квазимежличностные (а на самом деле — межсистемные) зависимости.
Отсюда следует, что в известной степени права Луиза Рош, считающая каждого персонажа заложником другого: это и Римский Папа, который, будучи заложником Наполеона, внезапно превращается в заложника Жоржа, а потом — Тюрлюра; это и Жорж, также становящийся заложником своего молочного брата; это и Синь, в результате достаточно очевидных угроз Тюрлюра оказывающаяся его заложницей (от способности на самопожертвование которой зависят судьбы Папы и Жоржа), а под влиянием Бадилона (и несколько парадоксальным образом) — заложницей по отношению к самой себе. Однако повторяю: и “заложник” и “другой” выступают прежде всего в качестве либо “представителя”, либо “жертвы” конкретной “системы”.
При этом следует учитывать, что слово “заложник” с необходимостью несет в себе идею залога, в то время как слово “залог” совсем необязательно должно включать в себя смысл существительного “заложник”, роль которого в обсуждаемой пьесе отрицать невозможно. Таким образом, название “Заложник”, по сути дела, не отвергает понятия “залог” (о значении которого говорится в статье И.А. Некрасовой), не противостоит ему, но безусловно содержит его в себе, тем более когда речь идет о неоднозначном французском существительном.
Еще одна, хотя и, вероятно, малозначительная, деталь сводится к тому, что слово “l’otage” встречается в пьесе четыре раза (не считая названия), но только в одном случае его можно было бы (и то с большой натяжкой) перевести (и, соответственно, интерпретировать — в его французском “варианте”) как “залог” (в тексте все четыре раза оно переведено как “заложник”). Понятно, что из всех приводимых аргументов этот — последний по своей значимости. Однако в поисках ответа на поставленный вопрос, вероятно, не следует пренебрегать и им, тем более что отмеченное обстоятельство можно рассматривать и как авторскую “подсказку” зрителям, исполнителям и критикам.
Приходится признать, что преимуществом французского слова является то, что оно (благодаря отмеченной выше гендерной бивалентности) может быть отнесено к любому персонажу пьесы, в том числе и к Сини, привнося тем самым безусловную загадочность в название (и, соответственно, в содержание) пьесы. Ведь недаром французский литературный критик Пьер Брюнель назвал свою статью об этой драме “Театр загадки” (“Le téâtre de l’énigme”; см. 11 прим. к тексту), а упоминавшийся интервьюер задал актрисе на первый взгляд странный вопрос: “А кто заложник?”, от прямого ответа на который Клодель фактически ушел.
Однако по причине гендерной однозначности слова “заложник” подобное истолкование невозможно в русском языке. Казалось бы, в качестве паллиативного решения (если исходить из того, что заложником признается каждый персонаж) его можно было бы употребить во множественном числе, однако это выглядело бы излишне прямолинейно и, безусловно, в значительной степени искажало бы авторский замысел, поскольку в пьесе все-таки речь не идет о “группе заложников”.
Таким образом, следует признать, что предлагаемое переводчиком толкование в контексте клоделевской драмы существительного “l’otage”, к сожалению, просто не может быть адекватно, во всей его полноте передано по-русски. В итоге он был вынужден остановиться на названии “Заложник” как наилучшем, по его мнению, из имевшихся в данной ситуации в его распоряжении немногочисленных вариантов русского значения этого слова.
И в завершение еще пара, как представляется, немаловажных уточнений.
Первое. В оригинале Папа Римский говорит о себе во множественном числе, а каждое относящееся к нему и произносимое им самим местоимение автор начинает с прописной буквы. И от того и от другого переводчик по разным причинам отказался. Во многом этот отказ связан с той переводческой традицией, в соответствии с которой принятое у французов обращение к Богу на “вы” в русских текстах, в том числе и в настоящем, заменяется обращением на “ты” (как то и принято в русской культуре). Однако “тыканье” Богу входило бы в стилистически-логическое противоречие с подчеркнутым “мыканьем” Папы по отношению к самому себе (которое в то же время гармонирует с упомянутым французским “выканьем”). При этом следует признать, что подобного рода замены лишают (к немалому сожалению переводчика) переведенный текст неких (как ему видится, немаловажных с культурологической точки зрения) черт, которые присущи оригиналу как явлению именно французской культуры. Очевидно, что вопрос о том, переводить ли текст с одного языка на другой, сохраняя его как инокультурный артефакт, или переносить его из одной культуры в другую, по мере возможности приспосабливая к реалиям последней, не имеет единственного, тем более единственно верного, решения.
И второе. Текст Клоделя изложен так называемыми версетами — короткими, но разновеликими (от одного слова до нескольких строк, от одного предложения до нескольких) абзацами. Подобный тип оформления текста характерен для сакральных текстов (Библия, Коран и др.). Нет сомнений в том, что убежденный католик Клодель в качестве литературного прообраза имел в виду именно Священное Писание и вкладывал в такого рода деление особый смысл. Нетрудно также предположить, что этот авторский прием создавал и создает дополнительные трудности как постановщикам его пьес, так и участвующим в них актерам.
Однако при переводе содержание конкретного версета в его французском и русском вариантах не всегда совпадают, что обусловлено спецификой каждого из этих языков. В связи с этим переводчик счел возможным отказаться от использования этого приема, тем более что ему уже встречалось подобное решение данного вопроса (см. английский перевод трилогии о Куфонтенах, выполненный J. Heard). Но на это изменение (в отличие от упомянутых ранее) переводчик пошел без особого сожаления, поскольку у него (правда, не имевшего возможности присутствовать на представлениях пьес Клоделя) имеются серьезные сомнения по поводу того, насколько описанный прием различим на слух, т.е. адекватно воспринимаем зрителями (слушателями) клоделевских драм, и не является ли он в больше степени визуальным, чем акустическим.
Обоснованность сомнений переводчика подкрепляется отдельными авторскими ремарками, которые вызывают удивление своей безусловной необнаружимостью из зрительного зала (во всяком случае, с учетом технического оснащения сцены начала прошлого века) либо невыполнимостью и которые касаются, например, стоящей в первом акте на полу плетеной корзины с подвергающимся просушке черносливом (sic!), или мимики уже умирающей Сини (“ее веки слегка шевелятся, движение губ, движение глаз, она шевелит губами”), или сценического поведения собаки Жоржа (“направляется в угол комнаты и ложится там; расслабляется и ложится, поджав лапы; поднимает голову и в напряженной позе встает у одного из окон”). Не исключено, что и деление на версеты принадлежит к тому же ряду авторских “требований”. Тем не менее, главная цель настоящих заметок — сформулировать вопросы, исчерпывающие ответы на которые могут дать только специалисты, исследователи творчества П. Клоделя, выдающегося французского драматурга.
Перевод пьесы выполнен по изданию: Claudel P. L’Otage. Le Pain dur. Le père humilié. Gallimard, 1956.
При подготовке комментариев переводчиком использовалась работа Ж.-П. Кемпфа и Ж. Пети (J.-P. Kempf, J. Petit) “L’Otage de Paul Claudel. Introduction, variantes et notes” (Paris: Les Belles-Lettres, 1977). Ссылки на это издание обозначаются словом “L’Otage...” (с указанием страницы) или же упоминанием комментаторов.
Ссылки на английский перевод пьесы даются по изданию: The Hostage. A Drama: By Paul Claudel. Translated by P. Chavannes. New Haven, London, Oxford, 1917.