Евгения Тропп. “Сирано де Бержерак” Э. Ростана и русский театр. СПб. “Петербургский театральный журнал”, 2017. 240 с.
Монография о русской судьбе французской пьесы — классическое театроведческое исследование, выстроенное по всем законам жанра, с выверенным справочным аппаратом. Автор обладает немалым литературным даром и не скрывает своей зародившейся в отрочестве влюбленности в героя и в пьесу. История поэта XVII века более ста лет не сходит с русской сцены, в очередной раз показав одну из особенностей нашей культуры — вбирать в себя, делать своим лучшее, что дала миру другая национальная культура. При чтении этого труда вспоминается “всемирная отзывчивость Пушкина”, о которой сказал Достоевский и что верно и по отношению к русской культуре в целом. Вспоминаются звонкие строки блоковских “Скифов”:
“Нам внятно все — и острый галльский смысл,
И сумрачный германский гений...”
“Острый галльский смысл” сопровождает читателя от начала до конца, ибо герои книги — поэт и ученый XVII века, великий острослов Сирано де Бержерак, его друзья и враги, его ближайший друг и отчасти биограф Анри Лебре. Известный портрет Эдмона Ростана в академическом мундире, с идеально подстриженными, лихо закрученными, несколько гротескными усами не кажется анахронизмом, обретая плоть и кровь как образ создателя пьесы о Сирано.
Книга Евгении Тропп посвящена сценическим воплощениям в России этой героической комедии, героем которой стал Поэт (с большой буквы). Отправная точка исследования — переводы пьесы на русский язык. Опираясь на труды известных теоретиков перевода Б. Эйхенбаума, Е. Эткинда, Ю. Лотмана, исследовательница высвечивает роль и значение переводов в определенную историческую эпоху, диктующую выбор перевода. Хорошо известна история переводов “Гамлета”, выполненных в разные времена, что дает возможность понять контекст эпохи. Теперь такая возможность возникла при обращении к “Сирано де Бержераку”. Режиссеры в разные периоды останавливаются на переводах, отвечающих духу времени. На все времена стал первый русский перевод, сделанный Т.Л. Щепкиной-Куперник. Общеизвестен факт, насколько поразили молодого Горького строки, в которых Сирано характеризует гасконский полк: “Мы все под полуденным солнцем / И с солнцем в крови рождены”. Этих строк у Ростана нет, это приношение переводчицы — и Сирано, и его автору. Евгения Тропп делает точный комментарий в противовес считающим это “отсебятиной” переводчицы. Эти строки, пишет Евгения Тропп, «стали значительным акцентом русской пьесы “Сирано де Бержерак”» (с. 33). Не менее важное замечание: «русская пьеса “Сирано де Бержерак”». Таких тонких наблюдений в книге немало. Одна из идей исследовательницы кажется на первый взгляд странной, “парадоксальной”, как считает автор. Она обращает внимание на то, что чеховский театр и русский ростановский театр «зародились в одном кружке и развивались в течение десяти лет параллельно при достаточно интенсивном общении своих создателей <... > они входили не только в один круг — широкий круг литературно-театральной общественности, но в один “кружок”» (с. 28—29).
Это было свойственно Серебряному веку, породившему великий театр Чехова и “русскую пьесу” о поэте Сирано.
Второй известный перевод комедии Ростана был сделан Владимиром Соловьевым в 1938 году “на волне” переводов Шекспира М. Лозинского, А. Радловой, Б. Пастернака, С. Маршака (с. 37). Напомнив, в каком контексте появился перевод Соловьева, автор акцентировала внимание на происходящую тогда “шекспиризацию” театра. Справедливости ради стоит вспомнить, что русский театр с тех пор, когда в его репертуаре появился Шекспир, в моменты подъема всегда переживал это явление.
Общая героическая направленность перевода В. Соловьева, автора монументальных исторических хроник “Великий государь” и “Фельдмаршал Кутузов”, отвечала эпохе.
Острые дискуссии вызвал перевод Юрия Айхенвальда, поставленный в 1964 году в “Современнике” О. Ефремовым и И. Квашой. Евгения Тропп не без оснований считает, что поэт-диссидент, отсидевший срок в одной из ленинградских психушек, “создал не столько перевод, сколько вольное переложение пьесы, вплавив в нее трагический российский опыт” (с. 10). И как Щепкина-Куперник подарила гасконцам “солнце в крови”, Айхенвальд вложил в уста Сирано свои стихи, написанные в психушке:
“Я умру, как солдат,
Впрочем, нет,
Я умру, как поэт”.
Эти строки могли родиться у ростановского героя.
Есть и другие переводы знаменитой пьесы Ростана, но театры ставят тексты Щепкиной-Куперник, Соловьева и Айхенвальда.
Выбор перевода почти всегда предопределен текущим моментом, как и выбор актера на заглавную роль. Об этом пишет автор, подробно и нетривиально анализируя спектакли, вошедшие в историю нашего театра. Возвращение Сирано на сцену произошло перед самой войной. Это был спектакль Ленинградского театра имени Ленинского комсомола в постановке Владимира Николаевича Соловьева в переводе Владимира Александровича Соловьева, с Владимиром Честноковым в роли Сирано. В годы войны к этой пьесе обращались часто, она находила отклик в сердцах. Военный период и первые годы послевоенной театральной жизни Сирано Евгения Тропп определяет как “классический” (с. 51). Сирано играли В. Честноков, И. Берсенев, Р. Симонов, после войны — М. Астангов и Ю. Любимов.
Спектаклем “Современника” ознаменован новый период интерпретаций классической пьесы. Критики скрестили перья по их поводу. В книге приводятся и сопоставляются многие рецензии. Вывод автора таков: “Спектакль вывел пьесу за пределы комедии плаща и шпаги, открыл возможность ее нового свободного прочтения, как всякой классики” (с. 104).
Притом что очень интересно описаны Сирано Михаила Козакова и Сирано Игоря Кваши, сердце автора отдано Сергею Шакурову в спектакле Театра имени Станиславского, поставленном Борисом Морозовым (1980). Эта очень личная нота, то и дело прорывающаяся на страницах книги, приближает к ней читателя. В Сирано — Шакурове автор видит отблеск личности Высоцкого и Окуджавы. Спектакль явил “глубинное совпадение со временем” (с. 10).
“Сирано” не успел выпустить в Художественном театре Олег Ефремов, спектакль появился после его смерти. “Виктору Гвоздицкому пришлось играть не просто роль в спектакле — но исполнять реквием по Ефремову” (с. 122). И далее определение идеи спектакля — он “об одиноком поэте” (с. 126). Сказано точно. После ухода из жизни Ефремова вышла книга “Пространство для одинокого человека” с записью его репетиций двух чеховских спектаклей и воспоминаниями о нем близких людей. И это стало внутренней рифмой со спектаклем, который он не успел поставить.
Название главы “Спектакли-изложения” раскрывает ее содержание. И можно было бы, вспомнив Дантову строку “Взгляни — и мимо”, так и поступить, если бы не финал, очень “ленинградский” (он относится ко времени, когда город еще не был переименован). “Сирано де Бержерак”, поставленный к юбилею художественного руководителя Театра им. Пушкина (ныне Александринский) И.О. Горбачева с юбиляром в заглавной роли, отличался, прямо скажем, незамысловатой режиссурой и столь же незамысловатыми актерскими работами. По какой-то причине Горбачев отдал великолепный монолог со знаменитыми стихами “и с солнцем в крови рождены” другому актеру, исполнявшему роль одного из гасконцев. Это был Александр Марков, впоследствии безвременно ушедший из жизни. А тогда, после юбилея, роль перешла к нему. Это был тонкий актер-философ, но далекий от Сирано. К тому же его актерская индивидуальность никак не совпадала с помпезным стилем спектакля. Он играл эту роль по-своему, создав странный образ, можно сказать, противоречащий Сирано. Евгения Тропп хорошо поняла этого ни на кого не похожего Сирано: “Он, вошедший в спектакль таким непринужденным и легким, таким живым, повисал в картинной позе на поддерживающих его руках, заняв место в центре “скульптурной группы”. Побежденный Сирано — это такая горечь, такая тоска. <... > Умирал не великий поэт <... > умирал интеллигентный, несчастный <... > Тузенбах” (с. 141—142). Нечасто встречающаяся поэзия в восприятии критика.
В монографии проанализированы самые заметные спектакли, в которых уже сам выбор актеров на роль Сирано говорит об особенностях исторических периодов, когда возникли спектакли. Критик предлагает вступить с ней в виртуальный диалог, неожиданно приравнивая по силе воздействия спектакль Театра имени Вахтангова 2001 года (режиссер В. Мирзоев) со ставшей легендарной постановкой Б. Морозова в Театре имени Станиславского в 1980 году: “Персонаж Максима Суханова, этот первый Сирано нового века, — полная противоположность “идеальному” де Бержераку — персонажу Шакурова” (с. 160). Сталкивая различные критические мнения о спектакле и об исполнителях Сирано, Евгения Тропп делает свой вывод: благодаря режиссеру и актеру “пьеса открылась “авангардизму” <... > и как маргинально-подозрительное, и как классически нетленное. Это приращение смысла. Встреча театра с “простым зрителем” и со зрителем избранным состоялась” (с. 174). Заключение аргументировано, что, конечно, не исключает возможности спора.
Японская версия “Сирано” (2003) в постановке Тадаши Сузуки с русскими актерами повествует о том, как писатель-самурай сочиняет под цветущей сакурой пьесу о неразделенной любви под музыку “Травиаты”. Рецензию об этом действе, которое мне пришлось видеть, авторитетный критик Ирина Алпатова язвительно озаглавила “Стёб да стёб кругом”. Наш автор считает спектакль “концептуалистским” откликом на романтизм. (Почему-то эпитет “концептуалистский” заключен в кавычки.) Окончательный вывод: этим спектаклем “конфузно начался новый цикл. Но начался и новый” (с. 180).
Последующие спектакли разных театров, рассмотренные в книге, сами по себе интересны, однако они пока не подтверждают прогноза о новом этапе жизни пьесы. Но ее жизнь на русской сцене продолжается.
Книга имеет замечательные остроумные приложения под общим названием “Как сделана пьеса Ростана”. Это серьезное аналитическое исследование теоретического характера. В разделе “А эти все носы, или Ринософия Сирано” прослежена сюжетная история носа в мировой литературе. Разделы “Действие пьесы” и “Как написаны роли” построены на детальном анализе ряда спектаклей. Соавтор этих замечательных приложений — человек, обладающий многими титулами, из которых назову только один: доктор физико-математических наук, это писатель Эдуард Тропп. Такой вот замечательный тандем — отец и дочь. От отца она унаследовала научную логику и литературный дар.
Любовь к театру у нее тоже наследственная.
Это кропотливое исследование о пьесе француза Ростана на русской сцене — еще одно доказательство “всемирной отзывчивости” русской культуры.
Изящное стилизованное оформление книги, созданное Борисом Петрушанским и Олесей Куклиной, прекрасно рифмуется с содержанием этого умного исследования.