Одна из формулировок категорического императива Иммануила Канта звучит следующим образом: “...поступай так, чтобы ты всегда относился к человечеству и в своем лице, и в лице всякого другого так же, как к цели, и никогда не относился бы к нему только как к средству”1. Порожденная великой эпохой Просвещения, эта великая идея ярко проявилась в образе ребенка / подростка, укоренившемся в литературе как воплощение особого типа мироотношения.
В связи с образом ребенка / подростка в европейской литературе, начиная от романа воспитания, формируется определенный комплекс смыслов:
— Ребенок — наиболее полное и совершенное воплощение естественного человека. Он носитель природной гармонии, которой поверяется взрослый мир. Ему в какой-то мере делегируются права судьи.
— Ребенок, взрослея, образовываясь, встречаясь с людьми и обстоятельствами, вступает на жизненный путь. Начало пути, открывающееся читателю в романе воспитания, определяет и всю дальнейшую жизнь.
— Ребенок, наконец, залог и обещание будущей жизни и вечности бытия, как природного, так и человеческого.
Еще один важный символический смысл связан с образом ребенка: ребенок как жертва взрослого мира. Причем этот смысл оформился достаточно давно. Еще у Шекспира есть малолетние принцы, убитые по приказу Ричарда III, дети Макдуфа, убитые по приказу Макбета. Есть царевич Димитрий, убитый по приказу царя Бориса у Пушкина. Жертвы, принесенные на алтарь властолюбия и политических интриг. Эту линию продолжает пламенный протест Ивана Карамазова против мировой гармонии, если в основание ее будет положена хотя бы единая слезинка ребенка. Однако все эти дети-жертвы — или внесюжетные персонажи (царевич Димитрий, затравленный мальчик у Достоевского), о которых говорят, но которые не действуют, или вполне сюжетные, но функциональные (как у Шекспира), не раскрывшиеся в своих характерах, не заявленные как самостоятельные личности, либо это вообще некий абстрактный символ (слезинка ребенка). У того же Достоевского мальчики, появляясь на страницах “Братьев Карамазовых”, предстают не жертвами (даже Илюшечка), а нравственным камертоном, воплощенным нравственным идеалом, который недоступен даже самым лучшим из взрослых, отравленных уродством социальной жизни (прямая аллюзия к Евангелию: будьте как дети).
В литературе ХХ века с образом ребенка происходят любопытные трансформации. Мир русской литературы ХХ века — принципиально взрослый мир, в котором образ ребенка / подростка как самостоятельный, сюжетно значимый образ появляется крайне редко. Однако формируется целый пласт “детской” литературы, литературы для детей, где создается самостоятельный детский мир, порой почти автономный от мира взрослых. И образ ребенка / подростка приобретает черты и функции взрослого героя: он совершает самостоятельные поступки, значимые именно в детском мире, он вступает в конфликт со своими сверстниками, дети-персонажи разделяются на положительных и отрицательных, встают перед нравственным выбором. В общем, перефразируя Горького: как в мире взрослых, только лучше — чище и понятней. Таким образом, детский мир становится своего рода призмой, позволяющей увидеть в правильном свете мир взрослый. Классическое просветительское отношение к образу ребенка сохраняется и усиливается.
Подросток активно входит в “оттепельную” драматургию — прежде всего в пьесы Виктора Розова, который тоже продолжает именно эту просветительскую традицию2. Однако когда уже в 1980-е годы Алексей Арбузов обращается к подростковой теме в “Жестоких играх”, его отношение к этой теме уже иное. Его подростки (не дети, правда, в буквальном смысле слова, но очень инфантильные и еще не повзрослевшие) как и прежде — судьи взрослого мира. Но для Арбузова гораздо важнее, что они — его отражение, взглянув в которое, взрослый мир должен был бы содрогнуться. Но не содрогается, потому что мир взрослых и детей — не единый мир, а как бы два разных мира, которые вроде бы и взаимодействуют друг с другом, но в то же время и практически автономны.
Детская тема важна для Людмилы Петрушевской, но она тоже очень своеобразно существует в ее творчестве. В ее пьесах ребенок — не самостоятельный образ-характер, не действующее лицо, а некий знак, символ (младенцы в “Уроках музыки”, детский голос в “Трех девушках в голубом” ).
Огромный, многоликий и многоголосый мир Николая Коляды практически бездетен. Его герои — по преимуществу люди среднего возраста, живущие в прошлом, мучительными воспоминаниями о нем и никак не устремленные в будущее.
Новейшая драматургия, с одной стороны, как бы продолжает описывать безнадежно взрослый мир. С другой стороны, именно здесь появляется образ ребенка / подростка в несколько необычной функции. Это образ-персонаж, образ-характер, реально действующее и в ряде пьес главное действующее лицо.
Здесь следует оговорить, что герои новейшей драмы вообще инфантильны, независимо от возраста. Поэтому вполне закономерно возникает целый пласт пьес, герои которых подростки, причем подростки из неблагополучной среды — детдомовцы, безотцовщина, полукриминальная шпана. Пьесы Юрия Клавдиева (“Я, пулеметчик”, “Пойдем, нас ждет машина”, “Монотеист”, “Сердце малолетки”), Ярославы Пулинович (“Наташина мечта”3), Василия Сигарева (“Волчок”, “Пластилин”), Вадима Леванова (“Раз, два, три”4) смело можно использовать как пособие по подростковой психологии, для которой характерен не здравый смысл, а взрыв сиюминутных эмоций. В них на зачаточном уровне пробуждается индивидуальное сознание и одновременно проявляется стремление раствориться в стае, они крайне зависимы от внешнего мира (родители, школа, та же стая) и отчаянно стремятся к независимости, они судьи жестокого и страшного мира и в то же время его неотъемлемая часть, его порождение. Эти герои, в силу своего социального неблагополучия, вырваны из системы традиционно нормальных социальных, семейных, культурных систем. Мир вокруг них существует вне каких бы то ни было причинно-следственных связей. Поэтому он не нуждается в рациональном постижении. Более того: он рациональному пониманию просто не поддается. Поэтому новодрамовские подростки никогда не повзрослеют. Так же, как не обретут зрелость духа и разума и взрослые персонажи (Таня из “Полонеза Огинского” Коляды, герои его же пьес “Букет”, “Мурлин Мурло” и других, герои “Хлама” Михаила Дурненкова, “В черном-черном городе” Вячеслава Дурненкова, их совместного “Культурного слоя”5, персонажи “Кислорода” и “Валентинова дня” Ивана Вырыпаева6). Надежда Иммануила Канта на то, что идеи Просвещения “позволят человечеству выйти из состояния несовершеннолетия”7, не оправдались. Великие надежды, порожденные верой во всесилие разума, рухнули так же, как и возникшие на основе просветительских идей социальные утопии. И современная драматургия оказалась своеобразным зеркалом этого крушения.
В образе ребенка в пьесах нашего времени не срабатывает ни один смысл, актуализировавшийся в эпоху Просвещения и определивший развитие этой темы в европейской литературе ХIX и XX веков. Об этом, в частности, свидетельствует набор мотивов, обычно связанных в современной драматургии с образом ребенка / подростка / молодого человека, вступающего в жизнь.
Прежде всего это смерть (кладбище, похороны). Пьеса Ю. Клавдиева “Собиратель пуль” начинается подробной ремаркой, изображающей кладбище:
“Кладбище. Гроб закапывают. Он смотрит на могилу некоторое время — издалека, потом подходит. Стоит рядом, берет горсть свежей земли. Нюхает. Пробует на язык. Аккуратно кладет обратно.
Недалеко от могилы мочится под дерево бомж. Холодно. Он идет по кладбищу. Деревья голые, серые. Дует ветер. Где-то далеко играет радио”8.
С этим текстом рифмуется, как бы замыкая сюжетный круг, финальная ремарка: тот же кладбищенский пейзаж.
Сценой похорон начинается пьеса Сигарева “Пластилин”, в финале которой юный герой погибает. Героиня его же пьесы “Волчок” прячется на кладбище от проблем своей полусиротской жизни: она приходит на могилу мальчика, фотография которого на памятнике ей очень нравится. Этот молчаливый покойник — единственный ее друг, которому заброшенный ребенок раскрывает свою душу. Действие пьесы Сигарева “Божьи коровки возвращаются на землю”9 разворачивается в доме рядом с кладбищем:
“Вначале не было здесь ничего. Потом пришел человек и построил Город. Стали дома, улицы, площади, магазины, школы, заводы, сады коллективные. Стали улицы мощеными, а потом асфальтированными с беленными по праздникам бордюрами. Стали ходить по улицам люди, стали сидеть на лавочках, стали чихать от пуха тополиного, стали торговать семечками у заводской проходной, стали влюбляться. Стали рождаться люди — стали умирать.
И стало Кладбище на краю Города. И стали свозить туда люди своих мертвых. Стали класть их в ямы и насыпать в ямы землю. Стали приходить туда в родительское и на годины. Стали оставлять там печенье и конфеты с белой начинкой. Стали руками выпалывать там траву и садить на ее месте анютины глазки. И стало расти Кладбище.
Но люди не только умирали, но и рождались. Потому рос и Город.
И вот однажды Город и Кладбище встретились. Построили люди дом пятиэтажный у самого Кладбища и стали жить в нем. Сперва жутко всем было, в окна боялись выглядывать. А потом привыкли, даже гаражи железные стали вдоль кладбищенского забора ставить, машины в них держать, мотоциклы, вещи разные старые. И даже названье своему дому придумали с приколом. “Живые и мертвые” назвали. Так теперь и зовут.
А новых мертвых стали хоронить в другом месте.
А про старых вроде даже и забыли. Не стало на Кладбище ни печенья, ни конфет с белой начинкой. Ни анютиных глазок не стало. Ничего не стало. Все травой заросло ненормально огромной, буйной. И утонуло в той траве Кладбище. Исчезло. Нету его больше. Умерло. А вместе с ним и мертвые умерли все. Во второй раз умерли. Навсегда уж теперь”.
Юный герой борется с нищетой, раскурочивая и сдавая в металлолом кладбищенские памятники. И хотя он в финале жив и даже как будто надеется на что-то в будущем, читатель-зритель едва ли способен разделить эти надежды: образ кладбища становится всеобъемлющим, смерть отвоевывает пространство у жизни.
Особенно наглядно это в пьесе Клавдиева “Облако, похожее на дельфина”, действие которой разворачивается в погибшем городе, заваленном мусором и населенном одичавшими криминальными людьми. Даже не людьми, а какими-то мутантами, человеческими отбросами. Весь город — кладбище.
Другой повторяющийся мотив — сиротство, брошенность, покинутость, одиночество. Детдомовка Наташа (“Наташина мечта” Пулинович), лишенная семьи и любви, оказывается неспособной к нормальным человеческим отношениям. Крохотные дети (“Выглядки” Леванова10) погибают от голода, брошенные на произвол судьбы никчемной матерью. Героиня “Волчка” — сирота при живой матери. У героя “Божьих коровок...” мать умерла, отец спился, превратившись в ничтожество. Герой “Пластилина” живет без родителей, герой “Собирателя пуль” мучается ненавистью к отчиму. В общем, ни одной нормальной семьи ни в одной современной пьесе обнаружить не удается. Потому что семья — классический символ жизни в ее правильном, природном движении — неизбежный, вечный круговорот жизни. Новейшая драма описывает мир, в котором практически отсутствует как циклическое, так и линейное время. Это застывший, неподвижный, выморочный мир. Поэтому образ ребенка / подростка не мыслится как будущее, поэтому его гибель в рамках сюжета не осознается как трагедия и не звучит как протест. Невозможно протестовать, находясь в аморфном, пластилиновом мире. Ему нельзя противостоять, с ним нельзя бороться. Из него можно вырваться только одним способом – в смерть. Отсюда так настойчиво повторяющаяся тема детского суицида. Смерть — спасение.
Детское сознание не несет в себе изначальной гармонии, потому что этой гармонии нет по определению. Более того, ее в этом мире и не было никогда. Поэтому она не возникает даже на уровне воспоминаний.
Ребенок / подросток утрачивает те функции, которые этот образ имел в классической литературе. Он становится своего рода инвариантом (новым, модифицированным воплощением) образа “маленького человека”. Только не доброго и пассивного Акакия Акакиевича, не благородного помыслами Самсона Вырина. Ребенок слаб и беззащитен перед жестокостью мира, но и он жесток. Он не противостоит миру, он живет в нем и по его законам. Поэтому он так же безжалостен к тем, кто слабее его. Он жертва, но каждую минуту готов стать палачом.
“...Поступай только согласно такой максиме, руководствуясь которой ты в то же время можешь пожелать, чтобы она стала всеобщим законом”11 — еще один из вариантов категорического императива. Но вот парадокс: Кант стремится дать формулу, которая исключила бы основания для безнравственных поступков, ответить на вопрос о том, как должен поступать человек, если он хочет приобщиться к подлинно нравственному. Нравственно, по Канту, человек поступает лишь тогда, когда возводит в закон своих поступков долг перед человеком и человечеством, и в этом смысле ничто другое, по Канту, быть нравственным просто не может. В мире новейшей драмы ситуация полярно противоположная: юные герои (равно как и взрослые персонажи) поступают с другими так, как другие поступают с ними, получая в ответ — по закону бумеранга — то же самое. Не человек своими поступками и желаниями устанавливает нравственный закон, а мир диктует человеку нравственное беззаконие. Ни у человека перед обществом, ни у общества перед человеком долга нет. Потому и не может быть соблюдено “золотое правило нравственности”: “Поступай с другими так, как хочешь, чтобы поступали с тобой”.
1 Цит. по: Философия. Под ред. А.Ф. Зотова, В.В. Миронова, А.В. Разина. М.: Академический проект, 2009. С. 71.
2 Необходимо оговорить принципиальное различие функционирования характера в драматургии и повествовательной прозе. Повествование предполагает последовательное развитие характера, подробное рассмотрение этапов его становления, установление причинно-следственных связей. Драматическое действие представляет нам характер в кульминационный момент его развития, когда человек испытывается на излом ситуацией выбора и необходимостью совершения поступка. То, что предшествует поступку, и то, что станет следствием его, скорее угадывается, нежели может быть показано. “Современная драматургия”, № 3, 1989 г. (Ред.)
3 Там же. № 1, 2009 г.
4 Там же. № 4, 2001 г.
5 Там же. № 1, 2004 г.
6 Там же. № 1, 2003 г.
7 См.: Литературная энциклопедия терминов и понятий. М.: НПК “Интелвак”, 2001. С. 148.
8 Здесь и далее все тексты пьес цитируются по электронным версиям.
9 “Современная драматургия”, № 2, 2003 г.
10 Там же. № 3, 1998 г.
11 Цит. по: Философия. Под ред. А.Ф. Зотова, В.В. Миронова, А.В. Разина. М.: Академический проект, 2009. С. 71.