П. Руднев. Драма памяти. Очерки истории российской драматургии. 1950—2010-е. М. Новое литературное обозрение1, 2018. 496 с.
В монографии известного театрального критика, исследователя и арт-менеджера Павла Руднева, как это видно из названия книги, представлена история советской послевоенной и постсоветской драматургии с 1950-х годов и до наших дней. Актуальность такого издания вне всякого сомнения, ведь до сих пор кроме учебных пособий профессора Маргариты Громовой не было исследования о советской драматургической классике, да еще написанного с точки зрения человека начала XXI века.
Кроме переосмысления зачастую недооцененных текстов советского периода Руднев ставил перед собой задачу подтвердить идею непрерывности развития современной пьесы в России. Признавая, что исторически часто не было прямой ученической связи между советскими драматургами и новейшими, автор рассматривает традицию не как что-то конкретное, то, что можно передать между поколениями, а как воздух, ощущение переживания времени: “...она может прорастать в человеке культуры исподволь, как прорастает в нас тень предков, даже если мы не встречались с ними лично”.
К советской драматургии автор подошел радикально: во-первых, обнаружил через пьесы реконструкцию религиозного сознания в атеистическом обществе, во-вторых, показал, как она вписывалась (или не вписывалась) в мировые тренды в искусстве и философии, несмотря на существующую изоляцию. Так, начиная анализ с пьес Виктора Розова, Руднев проводит параллели между “розовскими мальчиками” и “русскими мальчиками” Достоевского, отмечая, что первые — далеко не аналог “молодых рассерженных” в Великобритании и США 1950-х. Олег из пьесы “В поисках радости” (1956) движется от детского инфантильного понимания радости и геройства к осмысленному гражданскому. “Они поступали глупо, но честно, просто”, — как обозначает это Руднев. Порубив отцовской саблей мебель, маниакально скупающуюся Леночкой, в конце первого акта, во втором Олег действует исключительно своей честностью и открытостью перед собой и другими. А в детском стульчике, который под финал этой пьесы выносит дядя Вася, Руднев видит мотив возврата в детское, идеалистическое состояние сознания, что для критика приобретает религиозное значение. По мнению автора, советские драматурги искали альтернативные формы веры не в форме проповедей и дидактики, а в форме поиска оснований жизни советского человека. И розовская тема детства — это своеобразные христианские заповеди.
Другой важнейшей областью стала тема памяти. И советский, и постсоветский человек, теряющий ориентиры в настоящем, в реальности, не верящий в будущее, находил себя в ретроспективе. Именно поэтому в советском театре так важны были исторические пьесы, интерпретация классики, обращение к “вечным” сюжетам.
Из советского пула драматургов помимо Розова, Рудневым проанализированы пьесы Алексея Арбузова, Александра Володина, Александра Вампилова, Аллы Соколовой, Александра Гельмана, Игнатия Дворецкого, Александра Мишарина, Виктора Славкина, Владимира Арро. Эта часть особенно интересна тем, что, хотя в ней практически отсутствуют библиографические сведения об авторах, есть немало описаний реакции критиков, зрителей и коллег драматургов и режиссеров на их постановки. Это помогает представить контекст, в котором работали авторы, и оценить их новаторство по достоинству. Например, в очерке о Володине приведено коллективное письмо драматургу в “Театральной жизни” 1959 года, в котором его призывали к ответу за “грубый, плохой язык” пьесы: “Зачем же сознательно заставлять говорить людей таким искалеченным, засоренным, замусоренным вульгаризмами языком?.. И почему они все так тоскливо, так плохо живут? И так трудно и неумело объясняются между собой?”
Переход к новой драматургии представлен очерками о драматургии Людмилы Петрушевской, Венедикта Ерофеева, Владимира Сорокина, Алексея Шипенко. Творчество Петрушевской Руднев рассматривает, актуализируя ее революционность: новая концепция героя — “маленький человек”, который “живет себе и живет”, без всякого желания подвига, даже поступка, но при этом непотопляем; разрушение мифа о российской интеллигенции; “ноль-позиция”, которая здесь рассматривается как аналог “объективизированной прозы”; знаменитый “телефонный реализм” ее языка; наконец — атрибуты абсурдистской эстетики.
Будучи театральным критиком, Руднев органично раскрывает даже самые сложные и непонятые произведения через их постановки. Практически весь очерк о Сорокине посвящен анализу того, что театры смогли поставить по пьесам этого автора, драматургическая судьба которого пока не сложилась: спектакли “Клаустрофобия” Льва Додина, “Землянка” Вадима Жакевича, “Щи” и “Dostoevsky-trip” Валерия Беляковича, “Дисморфомания” Алексея Левинского и “Не Гамлет” Андрея Могучего.
Блок о драматургах “новой волны” и “новой драмы” конца XX—начала XXI века начинается с главы “В России так много драматургов, что они уже не помещаются в одной комнате”. Эта фраза Вячеслава Дурненкова, оброненная им во время одного из многочисленных семинаров начала 2000-х, положила конец дежурной реплике множества режиссеров: “У нас нет современной драматургии”. Тогда оказалось, что она не только существует, возникая в самых неожиданных местах (чего стоят, например, тольяттинский и белорусский феномены), но и сильно востребована у публики. Достаточно было появиться какому-нибудь подвижнику, как вокруг него собирались единомышленники: драматурги, актеры, зрители — возникала творческая “тусовка”, а значит, и питательная среда — в том числе для тех, кто никогда не интересовался театром. Руднев отмечает, что среди драматургов того времени было довольно много людей, для которых театр оказался случайным, но последним пристанищем, где они могли состояться; что вообще “новая драма” — явление в большей степени провинциальное, а потому изначально существовал разрыв, рассинхронизация развития театра и драматургии. Пьесы писались для несуществующих площадок и режиссеров. Однако это, как отмечает автор, сработало: вместе с новыми текстами возникли новое актерское поколение, новая режиссура, новые театры, новый зритель.
Руднев рассматривает “новую драму” как социокультурное явление и как поставщика новых тем. Он выделяет тему выживания “маленького человека” (часто из провинции) как главную, а глобализацию, проблемы идентификации, современного ритма, секса, кризиса культуры — как сквозные, отмечая, что, несмотря на частое нарушение разных табу в новых текстах, все еще остаются три темы, о которых театр практически не говорит. Это тема Второй мировой войны; тема межконфессиональных и межнациональных отношений и тема церкви. В “Театре.doc” проходила акция “Норд-Ост. Сорок первый день”, шел спектакль “Сентябрь.doc” о трагедии в Беслане, однако это были единственные события такого рода.
В этой части книги проанализированы пьесы Николая Коляды, Ольги Мухиной, Евгения Гришковца, Владимира и Олега Пресняковых, Василия Сигарева, Юрия Клавдиева, Ивана Вырыпаева, Павла Пряжко, Ярославы Пулинович, Ирины Васьковской. Театрализация бытия, которая так ярко заявлена в пьесах Коляды, обнаруживается в героях-“вспышках” Ольги Мухиной, “яростном, скабрезном и отчаянно смешном монологе” Капитана из пьесы Пресняковых, в “красоте жестокого мира” Василия Сигарева. Руднев выстраивает свои очерки как единый рассказ об одном поколении, где драматурги превращаются в своих героев, “маленьких людей”, где-то забытых, где-то потерявшихся, где-то превзошедших себя. Важно, что автор открыто пишет о самоповторах и избыточной сентиментальности Гришковца, саморежиссуре Сигарева, проповедях (вместо пьес) Вырыпаева, “приватизации” режиссером Дмитрием Волкостреловым пьес Пряжко и вытекающих из этого последствиях2. Становится ощутимым сам театрально-драматургический процесс и все те сложности, которые сопровождают путь современной пьесы на сцену. Сам путь современного драматурга предстает не как беспрестанное движение от одной сцены к другой, а как странная запутанная траектория, в которой вдруг карьера драматурга может внезапно кончиться, как это случилось у Ольги Мухиной, или изжить саму себя, как это произошло у Гришковца.
Примечательно, что два последних очерка посвящены драматургам-женщинам (обе — ученицы Николая Коляды). “Женский поворот” в драме еще требует своего осмысления, об этом же пишет и Руднев. И героями Пулинович, Васьковской и других “авторок” (как написали бы феминистски настроенные СМИ) чаще становятся именно женщины, как будто именно через “женское” драматургия, оставаясь в русле документального, пытается найти дорогу к “всеобъемлющей метафоре”.
Завершается книга очерком о документальном театре, в котором больше внимания уделено причинам популярности этой эстетики и принципам создания текстов и спектаклей, чем анализу конкретных пьес.
В книге довольно мало ссылок на коллег, нет библиографии, и это сознательная позиция Руднева, потому что, как он признается, он хотел сосредоточиться только на предмете — анализе пьес, однако его труд вышел далеко за рамки аналитики текстов. Здесь и театроведческий разбор спектаклей, и социальный анализ контекста, и культурологическое осмысление противопоставления советского и антисоветского. Автор признает, что разрывы поколений существуют, разрывы гендерные существуют, однако это не отменяет преемственности. Своей книгой он пытается уничтожить пропасть между “старой”, “новой” и “новой новой” драмами, чтобы показать необоснованность презрения советского и недоверия к молодому.
1 При содействии фестиваля “Золотая маска”. (Здесь и далее прим. авт.)
2 К сожалению, в главе о драматургии Павла Пряжко допущена досадная ошибка. На странице 423 сказано: “Пьеса 2011 года “Солдат” (которая содержит всего одну строку: солдат пришел с войны, вымылся и больше не захотел возвращаться назад) породила не только спектакль “Театра.doc”, но и дискуссию о нем”. В действительности текст пьесы следующий: “Солдат пришел в увольнительную. Когда надо было идти обратно в армию, он в армию не пошел”. Будем надеяться, что в переизданиях этот момент будет исправлен.