У режиссера Сергея Аронина счет на Битова ведется с еще дипломного “Пушкинского дома” в 2010-м, когда этой почти четырехчасовой постановке студентов курса Каменьковича — Крымова стало тесно в стенах родного ГИТИСа и ее пустил на Старую сцену своей “Мастерской” Петр Фоменко. Четыре года спустя “Эстеты” Аронина, в том числе по битовскому “Человеку в пейзаже”, после недолгого скитания нашли пристанище “Под крышей” Театра Моссовета. В нынешнем, 2018-м, “Улетающий Монахов” этого молодого режиссера по произведениям того же автора прописался во флигеле МТЮЗа. А в промежутках Аронин поставил еще свыше двадцати спектаклей и почти в каждом из них сам сыграл не без удовольствия.
Удовольствие, а также сопутствующие ему задор и свобода определяют, пожалуй, актерскую и режиссерскую манеру Аронина в его, как он сам их определяет, “легких и незатейливых постановках”. В любом из своих занятий он выглядит прямым наследником русского психологического театра, в то же время это наследие иронично переосмысляющим. И где он всерьез, а где только шутит и даже паясничает, зрителю остается лишь догадываться. Ведь помимо режиссерского диплома у Аронина в “анамнезе” кандидатская по искусствоведению, несколько поэтических сборников и немалый преподавательский стаж — свою биографию он вынес на публику еще в спектакле “Поэтому” по пьесе Саши Денисовой и с той поры не устает ее корректировать в зависимости от предлагаемых обстоятельств. Так же и образ рафинированного интеллигента кочует с ним из театра в театр. “Его на миг придумала бумага — / Чуть-чуть безумец, несколько эстет” — это все о нем сказал другой поэт, хотя и по другому поводу. Но в любом случае выбор материала для дебюта на сцене МТЮЗа уже кажется очередной попыткой и самоопределения, и самопародии Аронина. “Улетающий Монахов” — маска, у которой теперь есть и сценическое имя.
“Улетающий Монахов” — цикл ранних, начала шестидесятых, произведений Андрея Битова, собранный им в девяностыe в “роман-пунктир”. Это истории взросления и невзросления молодого человека, навсегда остающегося в плену мальчишеской иллюзии о взаимной любви к девушке гораздо старше и опытнее его. С возрастом он не просто понимает всю наивность своих представлений и глупость своего положения, но и оказывается в зеркальном отображении столь знакомых, прожитых ситуаций. И при всем этом “мальчик” так и не может отказаться от погони за ускользающим образом, не сумеет “принадлежать самому себе”.
В массе во многом отрицательных отзывов той поры, когда создавалось “жизнеописание” Монахова, можно найти упреки и в схематизме, и в отсутствии психологизма, и даже “плоти психоанализа”. А сам автор тогда же один из своих рассказов назвал “стерильным”. Аронин, опять же не без иронии называя себя главным в театре “специалистом по Битову”, возможно, учел и эти определения в своем сценическом тексте — но с противоположным знаком. Так, давним соавтором спектаклей Аронина художником Екатериной Ряховской создано стерильное пространство, равно отсылающее как к “гордой советской бедности” описанной эпохи, так и к модному сегодня минимализму. Из декораций здесь только лист бумаги — раньше такая называлась упаковочной, а ныне — крафтовой. Прикрепленный к стремянке лист выполняет функции и ширмы, и афиши, точнее, титров. А под другим (вид сверху, углом) — это еще и tabula rasa, закрепленная на плоскости письменного стола. Недаром спектакль начинает рассказчик (Илья Смирнов) словами из битовского (не входящего в “улетающий” цикл) “Автобуса”: “Хорошо бы начать книгу, которую надо писать всю жизнь... То есть не надо, а можно писать всю жизнь: пиши себе и пиши. Ты кончишься и она кончится”. Эта книга и пишется перед взором собравшейся публики — здесь персонажи и пейзажи возникают из пустоты, из только намеченной автором схемы. Так пунктир превращается в прием, а черновые наброски корректируются уже по ходу действия: появляющийся, к примеру, франт (Сергей Погосян) внезапно заменяется рассказчиком на бабку в исполнении того же актера — натянув шейный платок на голову, тот обращает наигранный молодцеватый лоск в старушечий треск. Это обнажение приема — еще и способ обозначить смешение и обыгрывание, на грани пародии, различных театральных жанров. Например, постдраматического театра: персонажи “Улетающего...” легко взаимозаменяемы, одну только Асю, возлюбленную Монахова, играют три актрисы. А кому как не автору работы “Жанровые искания современного театра как проявление культурных доминант рубежа XX—XXI веков” это делать?
Но в целом Аронин создает преимущественно игровой театр, где актеры существуют с максимальной психологической достоверностью, хотя дистанция между исполнителем и персонажем весьма здесь ощутима. Для того чтобы войти в роль и выйти из нее, актеру достаточно буквально только шага. Но не чеканно обозначенного, как, скажем, в театре Брехта, а легкого, как кивок-согласие на тур вальса. Так, например, выходит Оксана Лагутина, играющая маму главного героя. И так же выступает его вторая жена в исполнении Алены Стебуновой. Куда существеннее трансформации самого Монахова — впервые появляясь на сцене в амплуа уже столь знакомого инфантильного чудака, персонаж Сергея Аронина взрослеет, точнее, стареет, “стирается сам об себя” по ходу действия, приобретая степенные манеры состоявшегося мужчины. Но при этом сохраняет, иногда просто за счет блеска в глазах, мальчишескую жажду самоутверждения. А когда к финалу узнает о смерти своей первой возлюбленной, все его устремления мгновенно истаивают, превращаясь в тот самый пунктир — нечего больше доказывать. Некому. Но становится совсем уже очевидно: никогда и не нужно было.
Эта работа только что принятого в труппу МТЮЗа Сергея Аронина становится в один ряд с такими спектаклями театра, как “Плешивый Амур” Генриетты Яновской и “День рождения Смирновой” Саши Толстошевой. Таким образом, в репертуаре театре появилась не просто коллекция из произведений ярких представителей “другой прозы”, а полноценный триптих о людях, “ушибленных” ли Богом, социальным устройством или же просто потерявших себя в ходе жизненных исканий.