Эта статья не ставит задачей обозрение всех спектаклей, сыгранных на фестивале “Золотая маска” минувшей весной. Не обсуждается и финальное решение жюри, назвавшего лауреатов, но об одном моменте сказать все же необходимо как о гражданской акции. Имеется в виду выраженная поддержка Кирилла Серебренникова (жюри наградило его оперную постановку “Чаадский” в “Геликон-опере” и присудило приз за лучшую женскую роль Алле Демидовой, сыгравшей в спектакле Серебренникова “Ахматова. Поэма без героя”), а также спектаклей, связанных с антифашистской, антитоталитарной темой (“Страх. Любовь. Отчаяние” Л. Додина по Б. Брехту, “Чук и Гек” по А. Гайдару в Александринском театре). Знак времени: на поверхность выходят именно гражданские тенденции. Но сейчас речь о художественных достоинствах некоторых постановок.
“Губернатор” по Л.Н. Андрееву. БДТ им. Г. Товстоногова, Санкт-Петербург, режиссер А. Могучий
Странный и сильный спектакль. Как будто вьется волчок все на одном месте, кружит и кружит одна мысль, что губернатора (в этой роли Д. Воробьев) убьют. И это тупое ожидание выстрела и составляет содержание спектакля. Тут нет мучительных терзаний совести, мысли о том, что получит пулю заслуженно — кровь за кровь, — вернее, это есть, но тоже в каком-то смазанном виде, растворенное в потоке сознания, в этом тягостном и мучительном ожидании пули. Картины с рабочими, сказка, которую читает мать над трупом мертвой девочки, рабочий с красным знаменем, — все это реалии кошмара, растянувшегося во времени. И гимназистка в белом фартуке, написавшая ему письмо, в котором выразила свое сострадание, вот она стоит и читает — тоже реалия. Проскальзывает интонация жалости и человеколюбия, но на них не задерживаются. Лента движется дальше. Вот двое в котелках, вечные шпики, верная примета этой жизни, и его жена с ее разнузданностью, почти сатирически поданная, — все это в потоке все того же тупого ожидания. Есть ли у него страх, желание спрятаться, спасти себя? Нет. Он как будто ждет этой пули, потому что так должно быть, это вытекает из того взмаха платка, который дал сигнал солдатам стрелять по рабочим. Кровь за кровь. Старая ветхозаветная истина.
Все начинается в интерьере какого-то грязно-зеленого цвета, в который выкрашены стены, казенных зеленых сукон — вся обстановка маловыразительная, удручающе скучная (художник А. Шишкин). Во всем нет ни единого дыхания живой жизни. Намек на нее появляется только в видеопроекции, когда на экране ползет дорога вдоль унылой деревни и черных, как в копоти, домов бедноты. Но эта жизнь тоже какая-то приглушенная, будто придушенная, поэтому лента этой дороги, ее движение такое же однообразное, как и все остальное, что составляет общую безрадостную картину.
Черные, в копоти и саже, фигуры рабочих говорят о тяжести их труда и жизни, о ее беспросветности. А белый фартук гимназистки — единственное светлое пятно во всей этой истории.
Все сделано через мизансцены и рисунок, это не психологический театр в Доме Товстоногова, у которого внутреннее переживание было основным. Тут движение в сторону скорее Мейерхольда. Но не его авангардистских опытов, своеобразия его формы, а самого принципа построения спектакля, который при смене стилей оставался неизменным — выразить внутреннее через внешнее. Зрители сегодняшнего театра воспринимают это как данность, таков язык сцены у ведущих режиссеров. Но нет линии внутреннего проживания героя, а есть некий комок эмоций, которые не меняются, не развиваются, а существуют постоянно как сгусток, в котором тупое ожидание неминуемого выстрела.
Экзистенциальное произведение Андрея Могучего, созданное на основе рассказа Леонида Андреева, содержит размышления о человеческом существовании в роковую минуту судьбы героя, его вине и возмездии.
“Гроза” А.Н. Островского. Краснодарский молодежный театр, режиссер Д. Безносов
Спектакль достаточно скромный, и тут в отличие от предыдущей постановки театр не столько внешнего выражения, сколько сугубо внутреннего. Это психологический театр с актерским проживанием. В первом акте играется семейная история, и нужно следить за игрой, акцентами, внутренним переживанием артистов, чтобы понять общий смысл. Режиссер Даниил Безносов, поставивший этот спектакль, — ученик Сергея Женовача, и это ощущается: актерские работы в спектакле неплохие, но в целом постановке не хватает обобщения. В первом акте интересны сцены Катерины (П. Шипулина) и Варвары (Е. Стрельцова). Катерина тут смелая, отчаянная, она ощущает томление плоти, хочет любви. Варвара — независимая , без лишних терзаний, которые есть у Катерины.
Роль Кабанихи (С. Кухарь) подана несколько нарочито. Эта Кабаниха лишает своего сына мужского начала, делая из него маленького мальчика — сажает на колени, вытирает ему нос, а он покорно ей подчиняется. Тут есть легкий комизм, хотя все подано слишком “в лоб”.
Тихон (А. Теханович) и слушает мать, и любит Катерину, и в такой раздвоенности его слабая натура гибнет, он спивается. Борис (А. Замко) в белом костюме с белым платочком, торчащим из кармана, подстилает его под себя, прежде чем сесть: боится замараться. В конце застегивается на все пуговицы, его чувства не столь глубоки, во всяком случае, в скандале участвовать не хочет.
Во втором акте все “садится”. Нужно было бы дать повышение темы, а тут происходит спад, игра теряет градус. Катерина признается в содеянном слишком “тихо”, обобщения истории нет. Все остается на уровне приземленной бытовой семейной драмы про злую тещу, и возникает ощущение, что повода для драмы у этой истории нет; по нынешним понятиям измена мужу не проблема — расстались, и все. Это ощущение возникает потому, что тут нет “темного царства”, давящей среды. Образ грозы — формальный: над сценой то и дело раздается гром, но это не создает ни образа, ни атмосферы.
В спектакле неудачны массовые сцены: происходит толчея, народ суетится, но строгости рисунка нет. В финале все склоняются над Катериной, в том числе и Кабаниха. Что это? Христианский финал? Но он неорганичен и не вытекает из предыдущего действия.
В принципе, спектакль обладает обаянием, главным образом за счет актеров в ролях Катерины, Варвары и Тихона. Сейчас вообще редко встретишь “актерский” спектакль, в котором главное — внутреннее проживание ролей. И это подкупает.
“Король Лир” В. Шекспира. Театр “Грань”, Новокуйбышевск, режиссер Д. Бокурадзе
Шекспир прочитан и поставлен без излишнего психологизма, тягучих пауз и сложных подтекстов, глубинных мотивов и прочего подобного. Актеры играют злодеев как злодеев и положительных героев как положительных героев. И играют прекрасно. Что прежде всего привлекает в этом спектакле? Слаженность актерской команды, ритм, ритм и еще раз ритм.
На сцене только стулья, расставленные в разных конфигурациях. Они двигаются, их переставляют то так, то этак, и это меняет пространство, придает хороший темп действию. Проходы, жесты, наклоны, поклоны, все стремительно, быстро, без пауз. Только точные акценты на тех или иных словах.
Вот Лир (Д. Богомолов) разделил власть, и все покатилось, как будто он бросил мячик — ловите! Деяние энергичное. Лир наивен как ребенок: наверху своего положения, будучи, очевидно, добрым королем, он и не догадывался о человеческой подлости. А подлость дочерей ждала его за порогом. Эти перевертыши — от скрытно лицемерных уверений в любви у Реганы (Ю. Бокурадзе) и Гонерильи (Л. Тювилина) до объявления войны старику отцу — тоже происходят без пауз и раздумий. Нам как будто просто демонстрируют человеческую природу. Да, она такая, жестокая, алчная и эгоистичная. Мир лицемерен и зол — как бы говорит этот спектакль. Но зло и лицемерие здесь не имеют нарочито внешнего проявления — в гримасах или вызывающих париках, грубых интонациях или чем-то еще, броском и подчеркнутом. У Реганы и Гонерильи почти балетные жесты, в этих жестах – только придворная галантная деловитость. И лишь в прищуре глаз читается внутренняя агрессия.
Корделия (Е. Кажаева) нежна и ласкова. Ее отношения с Лиром, особенно к финалу, полны любви и сострадания. Прозрение Лира проявляется только в том, что глаза становятся ясными и взгляд теплеет. Но нет метаний, сумасшествия, ажитации. Вот он стоит посреди сцены, держа плащ Корделии так, будто обнимает ее саму, и в ясных глазах читается урок, который он получил. Потом он кладет этот плащ на пол и накрывает своей одеждой, и этот спокойный и трогательный жест оставляет в нас чувство горечи и благодарности театру, так точно, просто и умно разыгравшего эту историю.
Этот спектакль звучит как хорошо настроенный музыкальный инструмент. Я никогда еще не видела столь ясного Шекспира. В нем проявляется его (в хорошем смысле) архаичность, где существует естественное разделение на добро и зло и нет никаких современных напластований, усложнений. Мы так привыкли к Шекспиру в нашем театре, что считаем его нашим современником, так он якобы глубок и философичен. Здесь же все без этой ложной философичности, и открывается сама природа этого старинного автора, о которой мы как будто забыли. Природа эта естественна, проста и вместе с тем действительно глубока. Да, есть только добро и зло, только “да” и “нет” и между ними никаких оттенков, которые бы затуманили исходные и конечные выводы. Но при всем при этом в спектакле нет назидания.
Все актеры играют превосходно. Помимо уже отмеченных мною, хочется назвать роли Эдмонда (С. Поздняков), Эдгара (К. Стерликов), Глостера (В. Яров).
В финале все стулья, которые передвигались так и эдак на протяжении действия, убраны. Лир на сцене один. Через пластическое решение до нас доходит смысл. Прозрение приходит к одинокому человеку, который в своем одиночестве познает жизнь и может сделать какие-то выводы.
“Чук и Гек” по мотивам А. Гайдара. Новая сцена Александринского театра, Санкт-Петербург, режиссер М. Патласов
В простенькую историю, рассказанную Гайдаром, о том, как мама с двумя мальчиками поехала на дальний Север к отцу-геологу, вплетены документальные истории о судьбах людей сталинского времени. Тут и сотрудники НКВД разных чинов и званий, и репрессированные. Эти документальные истории поражают своей правдивостью, вызывают чувство глубокого сопереживания и мысли о том, что сталинское время — кошмар нашей страны, несмываемое пятно на ее истории.
Одна из лучших ролей1 — жена важного чина НКВД, который сам был арестован, а потом на нее донесли соседи из зависти к ее керосинке, и она отсидела пять лет, вышла на свободу и все время вспоминала своего мужа. Он снился ей, и она хотела хотя бы во сне с ним встретиться, но он неизменно исчезал куда-то и она опять оказывалась в пустоте. Сильная и не бесхитростная женщина, умевшая приспосабливаться в страшных условиях лагеря, она подружилась с женой начальника и так просуществовала безбедно, обзаведясь даже кое-каким барахлом, а потом вывозила его на целой подводе, которую ей помогла достать та же подруга.
Или вот охранник с собакой, простой служака, который не задумывался ни о чем, а просто делал свою страшную работу. И тут несколько таких историй, когда человек не задумывался, а просто, переступая все человеческие нормы, работает палачом, и это самое поразительное в людях. Вот это и есть народ, без него не могла бы состояться вся эта кровавая кампания Сталина. Этот народ был готов на злодеяния. Готов ли он сегодня? — задаем себе такой вопрос и пока оставляем его без ответа.
Тут рассказываются истории женщин, которых убивали и насиловали, страшные истории о том как расстреливали людей — бесшумно, стреляя прямо в горло, а после пили водку: первый стакан за упокой души расстрелянного, а потом за свои житейские радости.
Спектакль круг за кругом идет по нарастающей: одна человеческая история, еще одна, а вперемежку с ними — звонкие пионерские салюты, и от этих чередований и кошмара человеческих судеб становится страшно. Это наша страна. Мы не должны забыть того, что было. Спектакль публицистический, с откровенными призывами: помнить.
Сделано все остроумно: на сцене макет Красной площади и каких-то кирпичных заводов и труб, движется игрушечный поезд, и все это проецируется на экран крупным планом. Дети едут по стране на далекий Север к отцу, мы видим заснеженные ели и трубы каких-то заводов, и в это движение также вплетаются истории о том, как умирали в вагонах зэки. Вместе с забавным путешествием Чука и Гека эти истории также возбуждают в нас горечь и сострадание, и все как будто говорит: это не должно повториться.
“Тартюф” Ж.-Б.Мольера. Электротеатр “Станиславский”, режиссер Ф. Григорьян
На комедию Мольера режиссер наложил сюжет о Николае II и Распутине. Получился спектакль о том, как наивный доверчивый монарх, отец семейства, поддался на обман лживого лицемерного чудовища.
Первый акт играется в костюмах дореволюционной России: белое платье дочери (дочерей потом станет четыре), элегантный наряд Эльмиры, жены Оргона (И. Савицкова); все сидят за накрытым белой скатертью столом, с изящными, наполненными рубиновым напитком бокалами в руках: дружное благородное семейство обедает. Движения плавные, манерные, как и полагается в хорошем обществе. Это начало спектакля.
Все это немного напоминает “Серсо” Анатолия Васильева, спектакль более чем тридцатилетней давности, в котором тоже был стол, накрытый белой скатертью, и красные бокалы. И это совпадение деталей не случайно, оно как бы намекает на ту эпоху, от которой остались только воспоминания. Хотя сам Феликс Григорьян по возрасту явно не застал того спектакля, но решил отдать дань лучшему в нашей театральной истории. И сама декорация в зеркальном развороте на две стороны — с той и другой сидят зрители — напоминает такой же разворот дома, созданный в “Серсо” Игорем Поповым.
Во втором акте “Тартюфа” зрители меняют свое расположение, пересаживаются на противоположную сторону. Это сделано для того, чтобы они могли увидеть объем этой истории, которая начинается в эпоху изящных и благородных господ и дам в белых платьях, а заканчивается трагической революционной эпохой, когда главный герой одет в советскую военную форму, а остальные — в черное. Эта темная эпоха наступает тогда, когда Оргон с семейством изгнан из своего дома. На экране наверху сцены появляется текст отречения от власти русского императора.
Мир красоты разрушился от чрезмерной доверчивости и наивности главы дома. Эта ошибка стоила ему слишком дорого. Дело не в его личном разорении, но в гибели всего вокруг, в эпохе, которая пришла на смену прежней. И в ней уже нет красоты и хороших манер, а есть развал, крушение. Ошибка Оргона (Ю.Дуванов) приобретает исторический масштаб.
Самый здравомыслящий человек в семействе — служанка Дорина (Е. Морозова). Она и не столь утонченна, простовата, но у нее есть здравый смысл и доброе сердце.
Интересна и роль Клеанта (О. Бажанов), но самая, пожалуй, впечатляющая актерская работа тут — сам Тартюф (В. Тереля, Л. Горин). С длиннющей бородой, как у Карабаса-Барабаса, в каком-то грязном крестьянском зипуне ниже колен, со спутанными сальными волосами, он выглядит отвратительно, особенно в сцене соблазнения Эльмиры. Его пухлые толстые пальцы, которыми он дотрагивается до лица женщины, не могут не вызвать у нее физического отвращения. Этот персонаж вызывает брезгливое отвращение и у зрителя, когда он вьется всем телом в каком-то скользящем танце, являя всем своим обликом настоящее чудовище.
В финале Тартюф переодевается в современную светскую блестящую одежду, с двумя серьгами в ушах и в облегающих лосинах на толстых коротких ногах. Это новый герой нового времени гламура.
В чем, собственно, пафос этой постановки? Не только в аналогии с последним русским императором, выпустившим власть из своих рук и погубившим страну. Скорее, в новой опасности для современного общества, где могут появиться Тартюфы разного масштаба и калибра. Ассоциации эти возникают по ходу действия.
Феликс Григорьян создает не тот углубленно психологический театр, который требует проживания. Режиссеру важен типаж персонажа, почти маска. У такого персонажа нет внутреннего развития, он и в начале и в конце один и тот же. Он содержит набор постоянных неизменяемых свойств, а скорее даже одно свойство, но в концентрированном виде. Тут как раз тот самый случай, о котором Пушкин говорил: у Мольера скупой скуп, и только. Поэтому средства выражения в большей степени внешние, все строится через рисунок, на контрастах утонченности и дикости, красоты и безобразия. Заметим, что новая режиссура выбирает для себя соответствующий репертуар. В Театре Наций Ф. Григорьян интересно поставил гоголевскую “Женитьбу” тоже с типажными, масочными персонажами. А теперь вот Мольер, прозвучавший на удивление актуально.
“Дядя Ваня” А.П. Чехова. Театр им. Ленсовета, режиссер Ю. Бутусов
Наверное, каждое поколение ставит своего Чехова. Юрий Бутусов поставил спектакль про безысходность, жизненные шквалы и катастрофы, абсурдность существования, некоммуникабельность. Режиссер вынул Чехова из быта (он это делал уже в “Чайке”), поместил в загон из картона и нарисованных дверей, черно-белое пространство (художник А. Шишкин), одел персонажей в пыльные костюмы, обсыпанные мукой, дяде Ване приделал горб и надел на голову котелок. Разговаривают тут все монологами, только во втором акте есть несколько более-менее “нормальных” диалогических сцен. А то, что у Чехова в подтексте, тут выкрикивают громко и надсадно. Все падают, кувыркаются, звучит громкая... не сказать чтобы музыка, но некое шумовое сопровождение, как будто звуки торнадо надвигаются на персонажей и вот-вот их поглотят. Но при всей этой чехарде содержание здесь вполне традиционное. Рефрен: пропала жизнь, у всех пропала, кричат, что все плохо. Причина? Пошлость и провинциальная скука кругом, а грохот “торнадо” добавляет ощущение абсурда и бессмыслицы.
Существование доведено до автоматизма, все действуют как заводные куклы. В финале дядя Ваня лежит ничком у ног Сони (О. Муравицкая), а она повторяет и повторяет: “Мы отдохнем”. И в это не то что не верится, а просто понимаешь, что это тоже бессмыслица. Веры нет. Нет надежды. Кажется, что этот спектакль поставил очень молодой человек, разочарованный в жизни.
В молодости разочарование бывает глобальным и сильным. С годами видишь в жизни другие вещи, начинаешь понимать, в чем бессмыслица: она в человеке, в его недальновидности и эгоизме, комплексах, зависти к более успешным, в общем, в человеческом несовершенстве. Иногда это несовершенство зашкаливает.
В этом спектакле хороши актеры: А. Новиков (дядя Ваня), Н. Шамина (Елена Андреевна), О. Муравицкая (Соня), Е.Филатов (Астров). Астров — добряк с очень хорошим нутром, от него веет силой, он любит свои леса, думает о России, но его жизнь бессмысленна, и Елена Андреевна убегает от него, иначе он позволил бы себе “пропасть” в объятиях этой женщины.
Интересен Серебряков в исполнении С. Мигицко. Описать его работу трудно, потому что актер играет на грани эксцентрики, изображая большого избалованного ребенка, не в меру эгоистичного. Психология персонажей понятна, хотя собственно психологизма в игре актеров нет, все играется именно в эксцентрическом, почти клоунском варианте. Излюбленная краска Бутусова — клоунада.
У Бутусова все идет от формы, она первична. Режиссер предлагает актерам рисунок, а актер должен его заполнить своим содержанием. И надо сказать, что актеры у Бутусова прекрасные. Но вот недавно стало известно, что он ушел из театра, и не самая лучшая часть труппы, да и чиновники, руководящие в Питере культурой, не хотят его возвращать: характерная история. Бутусов талантлив, но в России сейчас таких не любят, поскольку те “слишком много о себе понимают”.
“Жизнь” по Л.Н. Толстому. Драматический театр, Омск, режиссер Б. Павлович
Мелодия, которую поет в начале девушка высоким чистым голосом, повторяется в самом конце, когда два трубача играют ее как похоронный марш.
В основе этого спектакля, поставленного по “Смерти Ивана Ильича”, — философские рассуждения Толстого о жизни, о лжи, об истинном проживании, о Гавриле, простом крестьянине, у которого есть доброта, какой Иван Ильич никогда не встречал в своем кругу. У него была карьера, путь наверх, который потом оказался путем вниз, любовь, женитьба, супружество, скандалы и сцены, которые устраивала жена, и его отрешенность и сосредоточенность только на своих служебных делах, его формальное отношение к этим делам, его ложь себе и окружающим. Это известная толстовская тема, которая есть и в “Живом трупе”, и в других произведениях.
И вот герой перед лицом смерти, которая все переворачивает и заставляет задавать вопросы: за что? Почему? Как я жил? Мучительные размышления на фоне тянущей и колющей боли в боку, от которой никуда не уйти, и разрозненные мысли опять по кругу: за что? Как я жил? Постепенно он приходит к мысли, что не было самой жизни, простой и настоящей, не было доброты, а была только ложь. И вот он один в конце первого акта. Все уходят, только Иван Ильич остается один на один с самим собой и мучительным вопросом: за что? В предыдущих сценах, на приеме у врача, впервые появляется его голый торс, живое человеческое тело, не покрытое мундиром, знаками отличия. И это оголенное больное тело и есть правда.
В финале наступает смерть героя. Появится красивая высокая женщина с блестящими волосами, в облегающем черном платье — сама смерть. И звучит крик его души, который передает музыка, потому что словами его передать уже невозможно: нет слов для выражения того, что он сейчас чувствует. Этот душевный крик, стон, это состояние экстаза, когда обнажается душа, может передать только высокое женское соло. Иван Ильич увидит свет и поймет, что смерти нет.
Все это сыграно без разделения на роли группой актеров, читающих фрагменты повести. Они разыгрывают этот текст, придавая интонационную окраску тому или иному персонажу. Все это разложено на голоса, которые вместе ведут мелодию этого текста, очень чистую и ясную мелодию. Исполнители — в современных одеждах, они не скрывают того, что они актеры и сейчас перед зрителями разыгрывают спектакль. Они читают Толстого, сопереживая смыслу, выявляя этот смысл, переходя от драматических интонаций к иронии, а в какие-то моменты включая элементы игры. Такое коллективное проживание действия поражает богатством эмоций и глубиной содержания.
Б. Павлович поставил экзистенциальное произведение, в котором человек перед лицом смерти, в критической ситуации начинает задавать вопросы себе, Богу и жизни. Толстой прочитан режиссером так, как написано, без перевертываний смысла, без напластований собственных решений, прочитан чисто и ясно. Обращение к этому произведению кажется удивительным в наше время, которое перестало задавать вопросы о смысле жизни, о лжи и правде. Если бы этот спектакль не был так искусно поставлен, если бы во всем не чувствовалось мастерство режиссера, то можно было бы сказать, что это постановка послушного школьника, не умеющего отступать от буквы — настолько мы сейчас искушены во всякого рода концепциях и переворачивании смыслов с ног на голову.
Вспоминая этот спектакль, поражаясь объему и глубине представленной им истории, я еще раз подумала, что питерская режиссура сегодня опережает московскую в силу своей серьезности, философичности и содержательности. Спектакли Андрея Могучего, Юрия Бутусова, Бориса Павловича отличает глубина и спокойное размышление — в противовес московскому эпатажу и фрондерству. Питер последние десятилетия жил, судя по всему, более углубленной жизнью и не знал столичных соблазнов быстрого и громкого успеха, который, на мой взгляд, испортил талант нескольких режиссеров с громкими именами. Ведь эпатаж сам по себе недорого стоит.