Автор пьесы с таким невинно-заманчивым названием современный чилийский драматург Гильермо Кальдерон сосредоточился вовсе не на перипетиях любви, а на сирийской трагедии. В премьерном спектакле режиссера Юрия Урнова остается открытым вопрос: нужно ли искусство, когда идет война? Способен ли театр противопоставить что-либо ужасу разрушений и смертей?
Гильермо Кальдерон — однофамилец испанского классика Педро Кальдерона — давно известен как деятель театра и кино далеко за пределами Чили, в частности, востребован Голливудом. Актер, режиссер, продюсер, сценарист, он написал “Поцелуй” по заказу “Dusseldorfer Schauspielhaus”, где сам и поставил спектакль в 2014 году. Режиссер Юрий Урнов — выпускник ГИТИСа, на рубеже девяностых и “нулевых” активно исследовавший “новую драму” в России, последнее десятилетие жил и работал в США. “Поцелуй” в его постановке был представлен вашингтонским театром “Woolly Mammoth”. Воплощая пьесу на Малой сцене “Красного факела” в собственном переводе, постановщик убрал обсценную лексику и несколько сместил акценты. К 2018 году ситуация в Сирии не изменилась, точнее, усугубилась: в разбомбленной стране давно сломлено протестное движение, сопротивлявшееся режиму Асада, интеллигенция растворилась в лагерях беженцев или физически уничтожена. Политический конфликт привел к гуманитарной катастрофе, непостижимой для людей, живущих далеко от войны, — эта тема отчетливо заявлена в спектакле.
Сценическое пространство от потолка до пола убрано разнообразными ориентальными коврами и ковриками — не новыми, а пожившими, аутентичными. В центре диван, над которым тоже цветет орнамент ковра, порой превращающегося в экран, монитор, своеобразный увеличитель, blow up.
Однажды четверо молодых людей в Дамаске, две пары — Хадиль и Бана, Ахмед и Юсиф — собирались приятно провести вечер за просмотром сериала и вкусной едой. Планы нарушает парень Баны, явившийся пораньше в дом красавицы Хадиль (актриса Линда Ахметзянова в этом образе легка и изящна, как газель из восточных сказок). Гость признается ей в любви, а далее о сильных чувствах твердит хозяйке дома “законный” ухажер. Соперники идут на уловки, улучая возможность побыть наедине с Хадиль, требуют взаимности, зовут замуж. Девушка раздваивается в благосклонности к обоим, одаривает “женихов” (актеры Георгий Болонев и Павел Поляков) пылкостью слов, сменяющихся сомнениями. Экстравагантная Бана прибывает со съемок в “мыльной опере” с опозданием. Она жаждет сочувствия, рассказывая, что по пути ее остановил поцелуй, нервничает, подозревает, ревнует, закатывает глаза и устраивает сцены. Комедия положений перетекает в подобие абсурда и заканчивается как будто трагедией: Хадиль внезапно умирает — словно от избытка любви, разорвавшей ее сердце.
Таков зачин “пьесы в пьесе”. В подобную нелепицу невозможно было бы поверить, но ее оправдывают прекрасно оснащенные, подвижные внешне и внутренне, мимически и пластически артисты, ежесекундно выдающие живые импровизационные реакции. Следить за ними увлекательно, и публика, щедрая на аплодисменты, не ожидает подвоха, когда в первом (ненастоящем) финале четверка персонажей выходит на поклоны. По сюжету пьесы-перевертыша они — европейские актеры, сыгравшие сочинение сирийской писательницы, найденное в Сети, и намерены на глазах у изумленных зрителей выйти на связь с автором по скайпу.
Вторая часть спектакля коррелирует с документальным театром, стилизована под “doc”. Исполнители ролей сгрудились возле ноутбука. Возбуждение витает в воздухе, актеры и режиссерша Лаура, сыгравшая Бану (актриса Ирина Кривонос), норовят завладеть микрофоном. На ковре-мониторе крупным планом — тихая женщина в хиджабе, медлящая с ответами. Она не интригует, а стремится точнее донести то, что происходит в реальности, где не важен успех или неуспех на сцене. Цитирую ее: “Пьеса эта, прежде всего, фантазия. Наша страна была полностью разрушена, наши жизни были изломаны, поэтому пьеса пытается создать пространство для ностальгии. Пьеса создает воображаемый мир, в котором единственная проблема это... любовь. А для нас романтическая любовь — это способ вспомнить о нашей идентичности, о нашем прошлом и потосковать о нашей потерянной стране”.
Выясняется, что автора пьесы нет в живых, актеры ведут диалог с ее сестрой, которой удалось укрыться в Ливии с помощью Красного Креста. А пьесу “Boosa” (“Поцелуй” в переводе) сыграли всего лишь раз в уцелевшей от бомбежек квартире, потому что все театры закрылись. И вообще “поцелуем” в Дамаске иносказательно нарекли насилие, которому постоянно подвергались женщины на улицах столицы. Реплики нежной Хадиль недаром сумбурны (в ремарках повторяется “кашляет”): она жертва газовой атаки — отсюда спутанность сознания и затем гибель от отравления.
В третьей части из декорации изъяты, грубо сорваны ковры, обнажившие выщербленные пулями, покореженные бетонные опоры с торчащей арматурой. Слышны отзвуки взрывов, сверху сыплется пыль, порой падают камни. Сценограф Михаил Качман (руководитель художественно-постановочной магистратуры в Университете Мэриленда, США) смоделировал изувеченное войной мироздание, пошатнувшееся без покровов, устоев и традиций. В изменившихся обстоятельствах, с новым знанием актеры стремятся сыграть тот же текст. Пробуют разные подходы, ускоряют темп, лихорадочно имитируя разные состояния, однако терпят фиаско. Снова пробуют и бросают, и так до полного изнеможения, подобного “гибели всерьез”. Финала как точки над “I” в спектакле нет, вместо него — чернота ночи и звучание сирийской колыбельной военного времени. В ней мать напевно, без надрыва и пафоса клянется ребенку: “Я лучше дам себя зарезать, чем буду жить под властью этого тирана”.
Актрисы Дарья Емельянова и Линда Ахметзянова, менявшиеся ролями в двух составах, выучили текст роли “женщины в хиджабе” на арабском языке, с очень точным интонированием. Их слова, сама мелодика речи передают толику правды о стране, объятой войной, на фоне романтизированной истории об актерской доблести.
Эмоциональный строй “Поцелуя” во многом обусловило музыкальное оформление Максима Мисютина, использовавшего лучшие эстрадные хиты всего арабского мира — ближневосточной и североафриканской аранжированной музыки, соединив ее с проникновенной негромкой колыбельной.