Томас Остермайер: “Еврейский вопрос” сто лет спустя
После того как в ибсеновском “Враге народа” Остермайер поставил под вопрос традиционно позитивное отошение к главному герою-правдолюбцу, “Профессор Бернхарди” Шницлера (Берлин, театр “Шаубюне”) кажется чем-то нарочито однозначным. Все наши симпатии запрограмированно будут на стороне непреклонного профессора, который до конца сохраняет свое человеческое достоинство и не желает вносить хоть какие-то поправки в свое поведение только потому, что общество проявляет себя как агрессивно-ханжеское: начинает угрожать ему самому, его близким и всему его делу — частной клинике “Элизабетинум”. Смысл же поставить еще и эту пьесу заключается безусловно в том, что здесь возникает и “еврейский вопрос”. То есть помимо того, что мы следим в принципе за механизмом общественной травли, делающим из порядочного и трезво рассуждающего человека “врага народа”, особым моментом в действии этого механизма оказывается национальная принадлежность этого подвергаемого травле человека.
Поистине стоит удивляться, насколько смело Шницлер эту тему в свое время поднял. Хотя, по всей видимости, профессор Бернхарди атеист, в общественных нападках на него подспудную роль играет предположение, что он не допустил священника для принятия исповеди у пациентки, умирающей в эйфории и блаженном неведении о близком конце, просто потому, что еврею не понять ценности христиан. И то, как будут себя проявлять коллеги, еще недавно вроде бы не делавшие разграничений по национальному признаку внутри своего профессионального сообщества, оказывается в фокусе внимания драматурга. Да и режисера Остермайера — тоже. Так что (в отличие от ибсеновского аналога) “народа” тут нет, зато есть пристальное внимание к этому узкому сообществу. Ведь тут даже политик (министр здравоохранения) является коллегой главного героя, а не-коллеги только упомянутый священник и журналист, появляющийся всего лишь в одной сцене. А о том, какой размах приняла общественная травля, мы узнаем как раз из пересказа этих коллег, некоторые из которых, впрочем, обнаруживают позиции, откликающиеся на настроения отсутствующего на сцене “народа”.
Остермайер переносит действие в сегодняшний день, как бы утверждая, что и сегодня подобные ситуации возможны, свидетельством чего является узнаваемость типажей. Главным его орудием является достоверность, можно сказать, достоверность с неким “необязательным” избытком. К такому “излишку”, например, можно отнести чрезмерное дробление реакций Бернхарди (Йорг Хартман), словно неспособного произнести ни одной фразы без того, чтобы мысленно не уязвить предполагаемых оппонентов (что, впрочем, он делает с грустью меланхолика, давно поставившего диагнозы также и своим коллегам). К большинству остальных героев Остермайер безжалостен, неутомимо вскрывая в их жестах, движениях, мимике те или иные грани самообмана — что избавляет эти фигуры от того, чтобы выглядеть как карикатуры, но в конечном итоге не спасает от одномерности. Более раскованной игрой веет от одного только Кристофа Гавенды, секретаря уже упомянутого министра (сам министр Флинт в исполнении Томаса Бадинга — фигура практически фарсовая), анархиста и циника. Взлохмаченное существо, непонятно как затесавшееся в чопорный бюрократический мир, разъезжает по офису на кресле с колесиками, разруливает через телефон и вживую сложные дипломатические ситуации или наоборот — провоцирует здоровое столкновение интересов. Он не тешит себя самообманами — он упивается возможностью манипулировать самообманами других. Надо — заретуширует конфликт, надо другое — пообещает по тому же самому поводу марш солидарности, надо третье — провозгласит марш солидарности уже чуть ли не состоявшимся и поздравит его героя... все того же профессора Бернхарди, который к концу пьесы все же одерживает победу.
Безусловно, этот финальный триумф героя шницлеровской пьесы будет для нас окрашен знанием о том, что случилось “затем”. “Профессор Бернхарди” написан в 1912 году, когда можно было еще надеяться на превосходство разума над ресентиментом. Евреи — жители австро-венгерской столицы — еще относительно долго могли одерживать те или иные отдельные победы, и их общественное положение на деле еще не ухудшалось от растущих инвектив. Живой пример этому — политика бургомистра Вены Карла Люгера, разработавшего изощренный антисемитский дискурс для своих выступлений в парламенте, однако находившего разумным в своей практике покровительствовать влиятельным евреям. Однако по всей видимости именно этот дискурс “вдохновил” и пребывавшего тогда в Вене Адольфа Гитлера... Черты подобной политики можно разглядеть в шницлеровской фигуре министра здравоохранения, готового поспособствовать переходу в бюджетное ведомство частной клиники Бернхарди (даже тогда, когда тот еще не полностью оправдан), однако в то же время боящегося быть публично замешанным в поддержку “еврейского предприятия” или конкретного еврея.
Остермайер переносит действие в наши дни, представляя, однако, ситуацию чистой: то есть в сценическом действии мы не заметим ни налета знания о том, что было (с точки зрения года написания пьесы) потом, ни о том, что было (с точки зрения явленной на сцене современности) прежде, то есть о Холокосте, ставшем возможным благодаря укреплению того же самого дискурса, каким оперируют гонители Бернхарди. Пьеса превращается, таким образом, в иносказание-предупреждение...
Нуркан Эрпулат: классовые конфликты в эпоху постколониализма
Наверное, если бы “Профессора Бернхарди” ставил Нуркан Эрпулат, то профессор оказался бы мусульманином и спектакль прочитывался не как беспристрастная штудия истоков Холокоста, а как провокационное столкновение несовместимых, казалось бы, контекстов. Но таков уж Нуркан Эрпулат. Известность этому режиссеру принес спектакль “Шальная кровь”: в сотрудничестве с Йенсом Хилье режиссер написал и поставил пьесу об уроке в школе, где учатся дети тех, что “понаехали тут”. Строгая и элегантная учительница (Сеседе Терциян) напрасно пыталась привлечь внимание здоровенных подростков к драме Шиллера “Разбойники” — они открыто над ней издевались. Пьеса представляла немалую амплитуду характеров молодых людей, все из которых, однако, родились маргиналами, росли маргиналами и соревновались между собой только в том, кто “круче”.
Шиллеровские “Разбойники” внутри пьесы о современной школе оказались прелюдией для обращения Эрпулата к другим шедеврам европейской классики. Это для него повод оценить результаты интеграции и мультикультурности. В “Шальной крови” режиссер словно утверждает: общество, вроде бы предоставляя иммигрантам (или их детям) возможность приобщиться к высокой немецкой культуре, одновременно снисходительно потакает их “врожденной” неспособности ее понять, принимая во внимание наследие неблагополучного социального фона. В частности, учительница — та, что так любит эту самую высокую культуру — должна беспрестанно считаться с принципами политкорректности. То есть навязывать привычно хамящим подросткам тоже ничего нельзя... пока уже озверевшей “немке” не попадет в руки пистолет одного из великовозрастных учеников и — к удивлению распущенной школьной братвы — она станет обращаться с ним не совсем политкорректно. А именно: ученики будут разыгрывать ей драму Шиллера под дулом пистолета. “Немка”, впрочем, столь рьяно ратующая за Шиллера и издевающаяся над произношением и лексиконом “понаехавших”, под конец раскрывает свое столь же турецкое происхождение. Крайности ассимиляции и маргинализации сталкиваются, не порождая никакой обнадеживающей золотой середины.
После “Шальной крови” Нуркан Эрпулат стал одним из постоянных режиссеров берлинского Театра имени Максима Горького. Поставил, например, горьковских “Детей солнца”, подправляя сегодняшним днем пьесу более чем столетней давности не хуже, чем “трудные подростки” подправляли своим произношением и социальным опытом великого Шиллера.
“Классовое” в этом спектакле во многом было заменено на “расовое” или на “постколониальное”. На сцене — множество рабочих, по-видимому, самого разного происхождения. Как правило, они — молчаливая серая масса. Один держит канаты, на которых на разной высоте подвешены люстры, другой что-то мастерит, порой шумно. Кто-то не вовремя начинает мыть пол. В сцене второго акта, где звучит наибольшее количество отвлеченных разговоров, двое рабочих выносят стол с едой. Стол без ножек. Они просто продолжают его держать — всю сцену, несколько прогибаясь, когда Елена (все та же прекрасная Терциян) элегантно на него присаживается, но выдерживая и тогда, когда она в запале своих художественных видений на него вскакивает. Вскоре стол ставится на пол, люстры опускаются, работа остановлена. Перекур? Обеденный перерыв, закрепленный профсоюзами? Предупредительная забастовка? Рабочие просто сидят на полу, кто-то на краю сцены. Кто-то курит, кто-то перекусывает. Актеры, играющие “господ”, слоняются в нетерпении, чтобы потом как ни в чем не бывало возобновить свои рассуждения.
Эти “господа”, конечно, самое смешное в этом спектакле. Кто же они? Режиссер сосредоточился на интеллектуальной элите, хотя в соответствии с сюжетом под его критический обстрел попадают и коммерсанты — в данном случае коммерсанты от науки. И тех и других, надо понимать, объединяет возможность получить дорогое образование и работу по профессии. И не заботиться обо всем том, что находится за пределами их мира.
Протасов (Томас Водянка) выволакивает на свет (а им залит только просцениум) настоящих “детей солнца” — это некие чудо-растения, на которых он ставит свои экологические опыты. Из химика герой Горького превращен в эколога. Умозрительная забота о природе — чем она оплачена? По мнению создателей спектакля, тем, что рядом может быть достаточное количество людей “второго сорта”, выполняющих функцию предметов. Если с ними начать считаться, до заботы о природе, пожалуй, никогда руки не дойдут.
В финале “Детей солнца” бунт “темной массы” рожден не холерой как пережитком прошлого, он рожден химерой, в которую превратились непонятные, оторванные от жизни “научные разработки” того слоя, который может себе это позволить...
Зная направление мысли Нуркана Эрпулата, нетрудно было предположить, что если он взялся наконец и за чеховский “Вишневый сад”, то место бывших крепостных крестьян займут в спектакле иммигранты, более или менее интегрировавшиеся на сегодняшний момент в немецкое общество. В какой-то момент Фирс (играющий его актер?) расскажет историю своего изгнания из Турции, но и звучащие в начале “вишневые” рецепты связаны с его воспоминаниями о родине. Лопахин (Танер Шахинтюрк) — турок с характерными усиками, но и Варя (Сеседе Терциян) пригрета в доме Раневской, видимо, в порядке гуманитарной помощи. Таким образом, желание Раневской во что бы то ни стало выдать Варю за Лопахина особым образом также обозначает и границу, которая предусмотрена для их “интергированности”. И быть может, именно поэтому Лопахин так ей сопротивляется.
Такое переформатирование “Вишневого сада”, безусловно, значительно оживляет целый пласт содержания чеховской драмы, для современного читателя / зрителя остающийся, как правило абстракцией, завязанной на чисто исторических реалиях. “Коренные европейцы” осмысляются в нем как тот “класс” в современном европейском обществе, которому привилегии были даны по праву рождения — совсем как когда-то дворянству. Однако дальше этой аналогии, увы, спектакль не идет.
Саймон Стоун: мега-Ибсен и мега-Стриндберг
Для Саймона Стоуна — нового любимца немецкоязычного театра, чей “Йун Габриэль Боркман” (копродукция базельского театра и “Винерфествохен”, 2016) был назван журналом “Театр хойте” “спектаклем года”, произведения классиков становятся поводом для написания своих собственных парафраз. В 2017 году он представил в Амстердаме многочасовой “Ибсеновский дом” (Toneelgroep Amsterdam), а в январе этого года на сцене венского “Бургтеатра” вырос “Стриндберг-отель”. Оба текста являют собой вольную переработку мотивов скандинавских авторов. “Ибсеновский дом” по жанру явно сага. Стриндбергу в этом определении отказано уже в заглавии, что, конечно, во многом несправедливо по отношению к шведcкому драматургу, чьи произведения, как правило, все же в не меньшей степени вращаются вокруг именно что идеи “дома”.
В ибсеновском спектакле на сцене установлен дом семейства Х., жизнь которого поворачивается к нам разными гранями времени и места (сценограф Лиззи Слашан, художник по свету Джеймс Фарнком). С одной стороны, сам дом поворачивается, открывая новые комнаты и новых персонажей. С другой стороны, даты высвечиваются на планке между первым и вторым этажом — каждый новый поворот приносит путешествие в новую точку времени, с 1960-х годов до дня сегодняшнего, без какого бы то ни было хронологического порядка. Главное заимствование собственно из Ибсена — сцена возвращения в этот дом Каролин, требующей от строителя дома (в данном случае носящего имя Сес) обещанного ей “королевства”. Четко прочитываются отсылки и к другой ситуации “Строителя Сольнеса”: Сес притесняет в своем бюро талантливого архитектора Даниэля, его отец Томас напрасно просит за сына — Сес неумолим и как дважды два доказывает, что он необходим и Томасу, и Даниэлю... При этом все тут родственники: Томас — брат Сеса, Даниэль и Каролин — соответственно племянники, хотя Каролин значительно моложе. Постепенно выяснится, что “королевство” было обещано Каролин, когда в детском возрасте она подвергалась молестации со стороны Сеса; в дальнейшем эта же судьба будет ждать его собственную внучку Флер, которая в результате покончит жизнь самоубийством. Подспудно Сеса предлагается воспринимать ответственным и за “отклонения” в натуре его сына Себастьяна, который стал геем и умер от СПИДа (точнее, тут вступает мотив из “Привидений”: предвидя его мучения, его убивает собственная мать). Эгоистичная натура Сеса разрушила жизнь огромной семьи — к этому выводу невозможно не прийти в последней части спектакля, которая названа “Ад” (в то время как уже и первая, “Рай”, на рай не очень-то походила) и в которой дом вертится уже беспрерывно, раскрывая все новые и новые сцены отчаяния. В сущности, только эта постепенность обнаружения горькой правды (которая, впрочем, как утверждают герои, была с самого начала почти всем полностью известна) и спасает повествование: если бы история порочного Сеса (его весьма убедительно играет Ханс Кестинг) была рассказана в рамках двух часов, с соблюдением хотя бы минимальной хронологии событий, это было бы всего лишь, увы, банальной историей сокрытия семейных преступлений и неизбежности фатальных последствий этой стратегии... Впрочем, перекомбинирование дат спасает Стоуна и от другой опасности — опасности прямолинейного оптимизма, которую, он, видимо, почувствовал, когда в конце (хронологическом) придуманной им семейной саги засветилась фигура Каролин, неожиданно ставшей наследницей дома, явно преодолевшей свои неврозы (прекрасная работа Янни Гослинги) и мечтающей о том, чтобы предоставить дом беженцам. Это уже 2015 — 2017 годы (Каролин долго приходится бороться за свою идею с представителями местной общины). И это — в части, названной “Чистилищем”, то есть в середине спектакля. Сам спектакль, однако, заканчивается событием, собственно и сделавшим Каролин наследницей — самоубийственным пожаром, в котором погибают дочь Сеса Лена и ее муж Якоб, осознав свою вину в гибели Флер... То есть, как и положено значительному и серьезному произведению, все заканчивается очень мрачно и трагически.
“Стриндберг-отель” по определению должен был отличаться от “Ибсеновского дома”. Здесь ничего не вращается, “сетка” гостиничных номеров с одинаковой мебелью, впрочем, от действия к действию несколько перемещается в “рамке” сценического портала (сценография Элис Бэбидж). Отель подан как безликое место, место свиданий. Здесь нет места для тянущихся из поколения семейных саг. Вот в одном из номеров — пара с малышом в коляске; женщина уходит на свидание, мужчина следит за малышом; затем она возвращается, возбуждает бывшего мужа рассказом о сексе с незнакомцем... Нет причины, чтобы все это происходило в гостинице, скорее наоборот: это история разрушающегося дома. Так же как и сцена приема гостей в другом номере — гости обычно принимаются все же не в гостинице, и вытекающие затруднения из-за отсутствия единодушия в этом вопросе легче показать все же там, от гостиницы же никто и не ожидает “домашнего уюта”. Ситуации, подходящие дому, перенесены в отель как бы насильно — ради сопоставления происходящего рядом, за стенкой, ради “обмена”, который происходит между парами, ради того, чтобы легче возникали “случайности”.
Если в “Ибсеновском доме” все персонажи словно насильно были сделаны родственниками, как если бы почти и не существовало мира, выходящего за пределы этой большой семьи, то в “Стриндберг-отеле” в принцип возведены “случайные встречи”. Явным просчетом представляется и то, что “отель” Стоуна населяет почти сплошь артистическая братия, так или иначе мучающаяся со своими “музами”. Это кажется преувеличением даже по отношению к Стриндбергу, вовсе не так уж часто (для своего времени) ставившего фигуру “художника” в центр своих произведений.
Пожалуй, “отель” заработал лишь в третьем действии, которое можно было бы (в подражание духовному патрону спектакля) назвать “сонатой призраков”. “Отель” тогда постепенно начал избавляться от признаков отеля, превращаться в сюрреальное пространство. “Случайности” наконец перестали претендовать на то, чтобы из них был соткан некий всеобъемлющий смысл. “Отель” обнаружил свою театральность — актеры, которых мы до этого условно воспринимали как раз за разом представляющих новых персонажей, теперь стали играть этими накопленными за время спектакля идентичностями. Весь мир — отель, но весь мир также и театр...
Старый упрек в том, что если, мол, хочешь сказать нечто совсем другое, чем сказал драматург-классик, то и пиши свою собственную пьесу, сегодня уже не работает. Режиссура отвоевала себе право вступать с классикой в диалог, а не просто сочинять на сцене нечто совершенно новое, не сопряженное с уже имеющимися шедеврами. Однако найдя один “ключ”, режиссеры часто подвержены соблазну открыть им все: и дом, и отель, и старинное дворянское имение. Пожалуй, благо, если заинтригованный зритель возьмет в библиотеке с полки то произведение классика, которое, будучи заявленным на афише, звучало-то... в основном в программке (случай “Стриндберг-отеля”). Хуже, если этого не произойдет и знакомство с литературой вековой давности ограничится переделками — ведь объемное восприятие таких спектаклей обеспечено, только если на самом деле мы не забыли ни Ибсена, ни Стриндберга, ни Чехова, ни Горького.