Его не стало 16 сентября 2016 года. Поздний дебют драматурга состоялся в Европе в 1959 году в Шиллеровском театре в Западном Берлине: Эрвин Пискатор поставил “Случай в зоопарке” в один вечер с “Последней лентой Крэппа” всемирно известного Беккета. В 1960 году пьеса Олби появилась на офф-Бродвее. В 1963-м он дебютировал на Бродвее драмой “Кто боится Вирджинии Вулф?”, которая принесла ему мировую славу и большие деньги, потраченные на создание мастерской молодых драматургов, откуда вышли многие, включая Сэма Шепарда. Помогая становлению начинающих, Олби помнил свои многолетние мытарства.
В середине 1960-х он стал лидером драматургического поколения и получил свою первую премию Пулитцера за “Шаткое равновесие” (1966). В 1968 году создал экспериментальную пьесу “Ящик и цитаты из председателя Мао Цзэдуна”, напугавшую критику и публику, хотя в этой странной авангардистской дилогии явственно слышались чеховские ноты. Следующее десятилетие Олби начал с самой “чеховской” своей пьесы “Все кончено”: эти ее черты подчеркивала режиссура Джона Гилгуда. В семидесятые, отмеченные, в отличие от “бурных” шестидесятых, спадом общественных движений и разочарованием в авангардистских экспериментах, Олби создал самые лирические свои пьесы. За “Морской пейзаж” (1976) он получил вторую Пулитцеровскую премию. В восьмидесятые после нескольких громких провалов на десятилетие исчез из театральной жизни страны, переключившись на педагогику и мастер-классы в университетах. Его триумфальное возвращение на американскую сцену связано с драмой “Три высокие женщины” (1991). Пьеса “Коза, или Кто такая Сильвия?” (2002) вызвала столь же громкий резонанс, как и “Кто боится Вирджинии Вулф?”, и широко ставилась по всему миру.
В Америке Олби по-прежнему воспринимается как европейский драматург. Безусловно, он опирался на традиции европейского театра, но невозможно отказывать ему в том, что, оставаясь верным жанру семейной пьесы, он продолжил основные традиции американской драмы. Имея в виду этот жанр, английский критик Бенедикт Найтингейл упрекал американскую драматургию в “перегрузке пеленками”1. Ему вторил Мартин Эсслин в своей статье “Умер! И ни разу не назвал меня мамой!”2. Юджин О’Нил придал семейной пьесе размах трагедии, Эдвард Олби, следуя за Чеховым, — драмы.
В последние годы Олби писал одноактные пьесы, был их блестящим мастером. “Семейная жизнь” (2004) — предыстория “Случая в зоопарке”, одна из последних “Три-Близнеца-Три” (“Me, Myself&I”) — гротескный абсурдистский фарс. Он обогатил современный театр, предоставив безграничные возможности режиссерам и актерам. Внимательные критики ставят его рядом с О’Нилом, прощая ему (или не замечая) европейский “акцент”. Олби создал канон современной американской пьесы, из которого вышел, например, знаменитый “Август: округ Осейдж” Трейси Леттса.
Любовь и жизнь
Мировая премьера пьесы “Три высокие женщины” (“Three Tall Women”) состоялась в 1991 году в Вене в Английском театре в постановке автора. Австрия отмечала тогда 200-летие со дня смерти Моцарта, но эта премьера не прошла незамеченной. Австрийский посол в США прокомментировал: “Моцарт — кумир Вены, но мистер Олби для нас желанный автор”3.
В январе 1994 года пьеса была сыграна в офф-бродвейском “Vineyard Theatre”. Одна из рецензий называлась “Реабилитация Олби”4. Драматург в третий раз стал лауреатом Пулитцеровской премии.
Поводом к написанию пьесы стала смерть его девяностолетней приемной матери Френсис Олби, до замужества сногсшибательной манекенщицы. Они настолько не ладили, что он ушел из дома. «Мы с матерью не любили и не доверяли друг другу долгое время. Ее любимая фраза: “Подожди, стукнет тебе восемнадцать, ты у меня пулей отсюда вылетишь”»5. Эта фраза звучит в пьесе. Однако Олби восставал против биографической интерпретации его пьес. В предисловии к первому изданию он писал: “Я знал тему — моя приемная мать, которую я знал с младенчества и в течение шестидесяти лет, до ее смерти, и она, вероятно, знала меня в такой же степени. Вероятно. Я знал, что не буду писать о мести — это было бы нечестно, и я не собирался мстить. Все эти годы мы ухитрялись делать друг друга несчастными, но это было для меня в прошлом, хотя не думаю, что она так считала. У меня нет болезненного желания ей мстить; многое в ней мне не нравилось: я не выносил ее предрассудков, ее ненависти, шизофрении, но я восхищался ее гордостью, ее чувством собственного достоинства. К девяноста годам она начала быстро сдавать физически и интеллектуально. Меня потрясала ее жажда жизни, она держалась только благодаря силе воли, отказываясь умирать. <...> Я сделал то, что хотел: объективно создал вымышленный образ, отражающий в каждом повороте, в каждом событии ту, которую я хорошо знал. <...> Я сочинял, переводя реальные факты в литературные <...> мне было интересно писать, я был захвачен ужасом и печалью, которые я воссоздавал”6.
События разворачиваются в “богатой” (эпитет “wealthy” заключен в кавычки) спальне во французском стиле. Умирающая женщина девяноста двух лет упрямо борется со смертью, убежденная, что к ней придет сын, покинувший дом в восемнадцать: “Он взял свою жизнь и одну сумку и ушел”7. Женщина названа “А”. В спальне ее секретарь “В” пятидесяти двух лет и ее двадцатишестилетний адвокат “С”. В финале первого акта с “А” происходит удар. Во втором акте ее неподвижное тело (муляж) лежит в постели. Сама же она находится на сцене и включается в действие. Три женщины воплощают “А” на разных стадиях возраста, раскрывая ее драму незаурядной женщины. С первых шагов ее жизненного пути началась борьба за выживание всеми доступными, не всегда праведными методами. Далее предательство любимой сестры, нелюбовь состарившейся матери, выхаживание больного мужа, “пингвина-коротышки”. Проведя детство и юность в бедности, она любит деньги, питает страсть к драгоценностям и часто несправедлива: “Меня ненавидели все, потому что я была здорова, я должна была быть здоровой. <...> Он ушел из дому. Сбежал. Потому что я была здорова. Кто-то должен был быть здоровым. Если бы не я <...>”8.
Центральная смысловая точка первого акта — ее воспоминания о муже, который был смешным, остроумным и хорошо пел. Монолог о браслете занимает в сюжете такое же место, как “История о Джерри и собаке” в “Случае в зоопарке” и “История о кошке” в “Шатком равновесии”. Это интимный момент их супружеской жизни. Она сидела перед зеркалом, на ней были только драгоценности: “Я увидела его в зеркале <...> нет, не могу говорить! <...> На его пи-пи висел новый браслет. Он подошел ко мне совсем близко, это был прекрасный браслет. Я никогда не видела такого великолепия. Браслет был очень широкий и усыпан бриллиантами. Он подошел ко мне еще ближе, его пи-пи коснулся моего плеча, он был коротышка, а я высокая. Хочешь? И он ткнул меня своим пи-пи... я повернулась, его пи-пи был такой маленький. Не могу говорить, понимаю, это ужасно. Он был маленький, и на нем был браслет. Он двигался все ближе и ближе, к моему лицу: хочешь его? Тебе понравится. Я сказала: нет! Не могу! Пойми, не могу! Он стоял — его пи-пи обвис, браслет соскользнул мне на колени. Прямо в меня. Возьми его, сказал он, и вышел”19.
Деспотичная, сексуальная, угнетающая близких, она иногда становится застенчивой (чего стоит это “пи-пи”!), милосердной, все понимающей.
Во втором акте “А” вступает в диалог с “В” и “С”, иными словами, сама с собой в разные периоды жизни. Уход сына происходит в эпоху “В”, когда она впервые задумывается о жизни: “Родители, учителя и все остальные, вы лжете нам. Вы скрываете от нас, что все поменялось — у прекрасного принца мораль крысы, и нам придется жить с этой моралью <...> или примерно с такой или создавать видимость любви”10.
Возникает атмосфера пьес Беккета: ожидание сына сливается с ожиданием смерти. Словно в “Последней ленте Крэппа” Олби соединил прошлое и настоящее, молодость и старость в одном временном отрезке, но в отличие от Беккета он создал витальный образ. Благодаря своей витальности “А” принимает смерть по-христиански, хотя не ведает об этом и не думает ни о Боге, ни о душе. Она ждет сына, и он приходит, садится у ее постели, безмолвный, виноватый, любящий: “Он вернулся. Двадцать с лишним лет не показывался. Долго же мы дулись друг на друга. Когда умер отец, он не пришел. А ко мне пришел...”11. Это напоминает возвращение библейского блудного сына: “Сын был мертв и ожил, пропал и нашелся” (Лука, 15; 21).
Она уходит из жизни, примиренная с сыном и с собой. Ее минуты сочтены, и она сосредотачивается: “Конец — время сосредоточиться на счастливейших мгновениях, будь благословенен конец”. Последняя реплика “А” обращена к публике: “Я ухожу. Это счастливейший миг. (Берет “В” и “С” за руки.) Когда все сделано. Когда мы останавливаемся. Когда мы можем остановиться”12.
Уход “А” лиричен и пронизан светом в отличие от подобных ситуаций в пьесах Беккета “Шаги”, “Приходят и уходят”, “Колыбельная” с их мрачной, пугающей безысходностью атмосферой. Невозможно согласиться с мнением, что “Олби одомашнивает (domesticate) драматические территории, которые Беккет столь безжалостно и новаторски изучил. После Беккета они стали доступными”13.
Эти территории были изучены еще Метерлинком и Чеховым. Беккет придал им форму философской абстракции, Олби их конкретизировал, привнеся иронию и напряженный сдержанный лиризм, усиленный приходом сына, который не произносит ни слова.
Олби рассказывал: “Я закончил первый акт, и вдруг неожиданно появился персонаж, абсолютно безмолвный. Прежде чем приступить к работе, я все обдумываю, но этого персонажа у меня не было. К моему величайшему удивлению, на сцене оказался мальчик. Помню, я перестал работать и сказал: “Любопытно! Откуда ты взялся?” Я доверяю тому, что во мне возникает”14.
Спектакль поставил Лоуренс Сахароу, известный постановщик Чехова. О “Трех высоких женщинах” он высказался кратко: спектакль “о женщине, которая не нравится в первом акте и нравится во втором”15.
Олби ответил более пространно: «Мы с Сахароу работали вместе. У нас была Майра Картер (исполнительница “А”) с первого дня репетиций в Вене. У Ларри было два наставника касательно природы пьесы, ее ритмов, настроения и прочего. Я не пытался ему что-то предлагать, лишь изредка вмешивался, если он отходил от оригинала. Когда затягивались смешные моменты, я просил Ларри не увлекаться. Пьеса не так уж уморительно смешна. Она тонкая, у нее “шаткое равновесие”, и если его нарушить, тогда “все кончено”»16.
Глубокий анализ в статье “Сыновья и матери” в журнале “New Yorker” дал Джон Лар, назвав спектакль одним из лучших в Нью-Йорке. Он сосредоточился на отношениях матери и сына: “Пьеса — свидетельство о печальном желании сына быть любимым, но свободным”. Работу Майры Картер он называет “героической”. Она показала девяностодвухлетнюю “А” “со всеми ее унижениями — недержанием, потерей памяти, беспорядком, раскаянием. Каждое слово Олби полно мысли и удивительной музыки. Она рычит, шумно протестует, болтает, ноет <...> Ее лицо прекрасно, время от времени оно освещается детским восторгом, напоминая, как она была очаровательна <...> Самый впечатляющий эпизод — приход сына в пальто ученика привилегированной частной школы (“А” замечает, что он уходил из дома в этом же пальто). С зажатыми в руке фрезиями он садится у постели матери, и она, впадая в кому, произносит: “Он вернулся, он никогда нас не любил, но он вернулся <...> двадцать с лишним лет не показывался”. Лоуренс Сахароу блистательно решил эту сцену с потрясающей правдой. Молчание сына — метафора непреодолимой пропасти между родителями и ребенком. Это блестящая драматическая находка Олби: ребенок всегда вне нарциссического объятия родителя. Его видят, но не слышат”17. Печальный, но верный вывод.
Лар отдает должное Мариан Селдес в роли “В”: «Остроумная, восхитительная, с осторожными движениями, как у ночного лемура, она сутулится, как будто согнулась под тяжестью своих лет и “А”. Свою ключевую фразу “Так оно и идет” она произносит со смирением и в то же время легкомысленно, передавая экзистенциальное страдание “А”»18.
Роберт Брустин отметил: “Пьеса экзистенциальной остроты. Режиссура Лоуренса Сахароу усиливает это настроение. <...> Образ “А”, полный человечности, — личный и профессиональный триумф Олби”19.
Еженедельник “The Nation” писал: “Олби вновь обратился к своим прежним горьким семейным с космическими диссонансами темам. <...> Хотя режиссура Сахароу великолепна, возможно, прав Ингмар Бергман, сказав, что лучшие пьесы Олби не нуждаются в режиссере, как камерной музыке не нужен дирижер”20.
Тем не менее, Олби всегда работал с режиссерами или ставил сам. Сахароу он доверил поставить очень личную пьесу, подведшую черту под большим периодом его жизни: “Все мои пьесы о людях, опоздавших на поезд и потерпевших банкротство слишком молодыми. К концу жизни они сожалеют о том, чего не сделали, и о том, что сделали. Я понял, что большинство живет так, как будто они никогда не умрут. Они несутся по жизни и только иногда задумываются. Есть только две темы, о которых стоит писать, — жизнь и смерть”21.
На русской сцене эта пьеса ставится редко и неудачно, если не считать первой постановки 1997 года. Это был спектакль блистательной петербургской актрисы, звезды Театра Комедии имени Н.П. Акимова и к тому времени уже его вдовы Елены Юнгер. Человек большой культуры, она сама перевела пьесу. Ей было восемьдесят семь лет, и тема пьесы ей была близка: “В детстве для меня самым таинственным и любимым было Рождество. Я ждала этот праздник. Теперь я жду смерти, как тот детский праздник. Из моего круга никого не осталось, а тайна осталась только одна — смерть. Мне интересно”22.
Актриса чутко уловила и воплотила музыкальную структуру пьесы, воссоздав “любовь и жизнь женщины”, как в вокальном цикле Роберта Шумана — Адельберта Шамиссо. Елена Юнгер представила современную версию этой вечной темы, показав глубинную жизнь героини, полную диссонансов, соединив бытовое и надбытовое, лирическое и житейское. В сложнейшем монологе о браслете, пронизанном эротическими откровениями, Елена Юнгер потрясающе создавала образ мужа, персонажа несценического, превратив его в реальное, исполненное внутреннего драматизма лицо. Обожающий драгоценности и знающий в них толк, он одаривает ими жену. Актриса воссоздает миг, когда он понимает, что жена не любит его. Его смирение и деликатность трогают и делают возможной их совместную жизнь. Актриса изумительно чувствовала юмор Олби, граничащий с гротеском. Надменная и смешная, резкая и добрая, умна и изрекающая банальности, ненавидящая и прощающая — такой была героиня Елены Юнгер. Создавая образ женщины такого масштаба, актриса вложила в него себя и свою жизнь, что корреспондируется с признаниями Олби. На вопрос, сколько времени он писал эту пьесу, он ответил: “Всю жизнь”23.
Спектакль, в котором были заняты Ирина Григорьева, Наталья Мавроди и Роман Романцов (режиссер Станислав Концевич), был явлением на петербургской сцене. Его камерность исключала громкий резонанс. Спектакль выпускался вне театра, но остался в театральной истории Петербурга, свидетельствуя, что идея Ингмара Бергмана о том, что лучшие пьесы Олби не нуждаются в режиссере, не столь уж парадоксальна.
1 Brustein P. Combating Amnesia. Brustein R. Who Needs Theatre. Dramatic Opinions. N.Y., AMS Press, 1987. P. 79.
2 Esslin M. Dead! And Never Called Me Mother. The Missing Dimension in American Drama. N.Y., AMS Press, 1993. P. 189.
3 Richards D. Edward Albee and the Road Not Taken. Broadway’s Playwright in Exile is an Idol. The New York Times, June 16, 1991.
4 Brustein R. The Rehabilitation of Edward Albee. New Republic, vol. 2 Press10, No 14, 1994. P. 264, April.
5 Ibidem.
6 Albee Ed. Three Tall Women. Introduction. Plume/Penguin, 1995. P. 4.
7 Albee Ed. Three Tall Women. The CollectedPlays of Edward Albee. 3 vol. N.Y., Overlook Duckworth, 2004—5. Vol.3. P. 370.
8 Ibidem. P. 350.
9 Ibidem. P.347.
10 Ibidem. P. 372.
11 Ibidem. P. 370.
12 Ibidem. P. 384.
13 Hutchings W. Three Tall Women. World Literature Today. Vol. 69, No 4, Autumn 1995. P. 800.
14 Samuels S. Interview with Albee. Yes is Better than No. American Theatre, September 1994. P. 38.
15 Интервью с Лоуренсом Сахароу в честь 75-летия Олби. Телеканал “Культура”, 12 марта 2003 года.
16 Samuels S. Interview with Albee. P. 38.
17 Lahr D. Sons and Mothers. The New Yorker. Vol. LXX, No. 13, 16 May1994. P. 103.
18 Ibidem. P. 105.
19 Brustein R. The Rehabilitation of Edward Albee. P. 207—208.
20 Appelo T. Three Tall Women. The Nation, 14 March 1994.
21 Richards D. Edward Albee and the Road not taken. Broadway’s Playwright in Exile is an Idol Abroad. The New York Times, June 16, 1991.
22 Гвоздицкий В. Звезда Юнгер. Искусство кино, 2016, № 4. С.48.
23 Albee Ed. Three Tall Women. Introduction. Plume/Penguin, 1995. P. 2