Бурные события начала XX века нашли свое повсеместное воплощение в мировом искусстве в целом и в сфере театра в частности. Тот объективный момент своеобразной театрализации действительности, который всегда присутствует в истории, в первые десятилетия прошлого столетия оказывается в центре внимания многих театральных деятелей, как практиков, так и теоретиков.
Новое понимание миметизма, отказ от традиционного условно реалистического или иллюзионистского (по мнению Р. Барта1) видения мира повлекло за собой и стремление к ре-театрализации театра, ставшего оплотом академизма. Эта интенция к возвращению театра к своим, преимущественно ритуальным, истокам выражалась в стремлении преодолеть границу между жизнью и искусством. Так, сфера театра начала открываться другим формам культурной практики, например политике. Представление о театре как средстве духовного воспитания зрителей, уходящее своими корнями в философские идеи Гете и концепцию “эстетического государства” Шиллера, в первой четверти XX века снова приобретает актуальность. Театру возвращается статус дидактической и просветительской кафедры, с которой только появившийся профессиональный режиссер-творец являет зрителям свой образ мира. Такая культуртрегерская концепция получает второе дыхание во многом благодаря новым техническим возможностям, которые производят подлинную революцию в театре и очень активно начинают использоваться режиссерами-новаторами. Так, сам по себе синтетический характер зрелища усиливает свое качество медиальности, становясь, по выражению современного американского теоретика театра Сэмюэла Вебера2, “местом онтологического, эпистемологического, этического, политического” бытования. Произошел фактически поворот от готового произведения к важности процессуального события (vom Werk zum Ereignis3), свидетелями становления которого будут зрители.
Немалую роль в практическом освоении новых режиссерских приемов сыграли события октября 1917 года в России, став объектом глубочайшей рефлексии и вдохновения. Использование средств театра при организации масштабных публичных акций и мероприятий, несомненно, играло ключевую роль в идеологической доктрине молодого Советского государства. Мифологизация недавних исторических событий фиксировала их в национальном сознании, с одной стороны, и, с другой стороны, предлагала свою версию их интерпретации, которая впоследствии становилась канонической и общепринятой. В 1920 году режиссеру, драматургу и теоретику театра Николаю Николаевичу Евреинову была поручена организация масштабного театрализованного зрелища, приуроченного к трехлетней годовщине Октябрьской революции. В качестве помощников режиссера и сценографов в команду вошли художник и сценограф Юрий Павлович Анненков, театральный критик и литературовед Константин Николаевич Державин, режиссер-теоретик Александр Рафаилович Кугель, конферансье Николай Васильевич Петров. Этому торжественному символическому зрелищу предшествовали три театрализованных мероприятия: мистерии “Гимн освобожденного труда” и “К мировой коммуне”, а также миниатюра “Блокада России”. Эти действа своей формой отсылали к средневековым массовым зрелищам, опираясь при этом на такие постановочные приемы, как симультанность сценического действия, “цеховая” иерархичность в организации большого количества статистов, глубокая аллегоричность. Современники однозначно трактовали такую революцию как “восстание рабов против угнетателей”4.
Основная концепция Евреинова заключалась в активном взаимодействии с естественной средой — пространством Зимнего дворца и Дворцовой площади. В постановке вдоль здания Генерального штаба полукругом располагались два деревянных помоста с установленными на них плоскостными декорациями работы Анненкова. На противоположной стороне площади должны были укрываться “юнкера”, защитники Зимнего, которые в определенные моменты действия вступали в игру. Режиссерский пульт находился в центре площади, у Александровской колонны. Неподалеку, также на площади, находились отгороженные трибуны со зрителями. Такая организация пространства по своей структуре отсылает к кольцевой схеме мистериальных построений, когда в пространстве игры выстраивался помост в виде кольца, на этом помосте последовательно располагались места действия, а зритель находился внутри кольца-круга.
Подобный принцип разворачивания действия своей масштабностью и включенностью множества деталей, с внедрением в театральную машинерию новых технологических приемов, нашел свое отражение в мизансценах на динамической конвейерной ленте или поворотном круге. Использование этих механизмов способствовало “эпизации” представляемых на сцене событий, а зрителей делало не просто наблюдателями, но соучастниками разыгрываемого представления, отдающимися во власть, по выражению Фрейда, “равномерно парящего надо всем внимания”. Кажущееся отсутствие иерархии компенсируется смысловым детерминизмом, разделяющим мир спектакля на несколько четко очерченных групп персонажей.
Задуманная Евреиновым грандиозная по своим масштабам акция предполагала участие множества статистов — всего задействовано было более восьми тысяч человек, среди которых не только профессиональные артисты, но и откомандированные с фронтов моряки и красноармейцы. Символическая структура действия базировалась на развертывании нескольких сценических площадок, на каждой из которых попеременно происходило действие. Тут важно их плакатное, манифестирующее наименование: “белая” площадка, на которой события “должны были ставиться в комедийном стиле”5, “красная” площадка — “в тонах героической драмы” и третья — реальный фон Зимнего дворца “в тонах батального зрелища”. Так Евреинов достигал цели создания принципиально нового сценического произведения, основанного на полифонии стилей и режиссерских приемов, активно заимствуемых из самых разнообразных театральных традиций. Динамичность действию придавал своеобразный “монтажный” метод постановки, осуществляемый режиссером, располагавшимся в центре разыгрываемого действия. Кстати, аллегория режиссера как театрального машиниста, управляющего актерами-марионетками, — один из наиболее популярных концептов философии театрального искусства, начиная с демиургического представления о гениальном Творце у романтиков до знаменитой теоретической работы английского режиссера-новатора Гордона Крэга. Режиссер по контрасту “монтировал” живописные картины, представленные на “белой” и “красной” платформах, то погружая их попеременно во тьму, то ярко освещая “тот кусок театральной сцены, к которому следует приковать внимание зрителя”. Важно, что Евреинов стремился к единому целостному восприятию создаваемой им картины мира, а потому отказ от симультанной зрительской рецепции, предполагающей фрагментированное восприятие, во “Взятии Зимнего” играет принципиальную роль. Отметим, что применяемый Евреиновым монтажный принцип, по сути, синонимичен “параллельному монтажу” Эйзенштейна: “То, что контрапунктом дается восприятию в готовой одновременности, здесь достигается большим творческим напряжением воспринимающего: контрапункт складывается уже внутри самого восприятия”6.
Цель достижения сильнейшего эмоционального эффекта, аристотелевского катарсиса поддерживалась четко выверенной светозвуковой партитурой постановки, а “оркестр шумов” был призван аккомпанировать действию. “Красная” и “белая” площадки попеременно погружались в соответствующую световую ауру. Накануне штурма Зимнего, когда преимущество оказывалось на стороне большевиков, мощный поток красного света из более чем ста пятидесяти прожекторов “распространялся на обе эстрады, на мост и на саму площадь”. После бегства защитников “белого” лагеря одновременно озарялись окна Зимнего, обозначая, что именно там скрылись члены Временного правительства. И под звуки канонады “Авроры” три отряда “красноармейцев” одновременно бросались через площадь на штурм Зимнего, к ним присоединялись автомобили и бронетехника и артиллерийская батарея в Александровском саду. Так, зрители оказывались в эпицентре событий.
Вслед за штурмом сценическое действие переносилось в здание Зимнего дворца, который сам становился персонажем постановки, “грандиозным действующим лицом, которое выявит свою мимику и внутренние переживания”. “Он был весь темный. Но как только восставшие врывались во двор, прожектора начинали метаться по крыше. Дворец сразу же превращался в силуэт, и тотчас же во всех его окнах вспыхивал свет. В окнах были спущены белые шторы, а на их фоне — приемом театра китайских теней — разыгрывались маленькие пантомимы боя”. В финале после победы восставших свет всех прожекторов устремлялся на красное знамя, взвивавшееся над Зимним. Оркестр исполнял “Интернационал”, подхватываемый многотысячной толпой участников и зрителей.
Современники отмечали, что главным героем постановки был революционный восторг, хотя размышления на тему, был ли это душевный порыв или госзаказ, ведутся до сих пор. Отметим, что за год до евреиновского действа был опубликован декрет Ленина о национализации театров. Тем самым управление зрелищным делом стало централизованным, а сценическое искусство — стратегическим направлением государственной важности. Революция берет искусство на вооружение, служение мифу о ней становится важнейшей задачей искусства. Если верить хроникам, пантомима на Дворцовой площади собрала 25 — 26 октября 1920 года сто тысяч зрителей. В момент кульминации они оказались настолько вовлечены в сценическое действие, что кинулись на штурм Зимнего вместе с актерами — рухнула стена, разделявшая событие театральное и реальное. Повинуясь закону больших масштабов, театральный вымысел и массовая зрелищность приняли формы символических “ритуальных” утопий. Хаос организовался в структурированное пространство, рождавшее так выгодную идеологическую подмену. В преимущественно аграрной России малочисленный “красный пролетариат” стал многомиллионным “народом”, а незамеченный, не осмысленный массами большевистский переворот — громогласным и пафосным всенародным волеизъявлением.
В Веймарской республике, также находившейся на грани серьезных революционных потрясений, режиссер и теоретик театра Эрвин Пискатор заложил традицию политического театра, которая продолжается вплоть до наших дней. Он внедрил полностью обновленную эстетику, содержавшую ясное политическое высказывание, способное стимулировать гражданское сознание зрителей. Пискатор отверг предположение, что политический театр должен использовать простые эстетические средства для того, чтобы смысл постановок не потерялся даже в глазах невнимательного обывателя. Наоборот, он требовал от зрителя повышенного внимания, провоцирующего сложные мыслительные процессы. Таким образом, в его театре были неразрывно переплетены политическая и эстетическая составляющие. Эта новаторская эстетика, изобретаемая заново в каждой постановке, должна была оказывать сильное политическое влияние.
Пискатор не называл свой театр искусством, однако внедрил новые художественные приспособления, призванные пробудить интерес зрителей. Он разрабатывал новую драматургию, руководствуясь принципом монтажа и спецификой машинерии, такой как динамическая архитектура сцены, проекции, звуковые эффекты и кинематограф. Чтобы описать свою новую театральную форму, Пискатор придумал термин “эпический театр”, который позднее ошибочно был приписан Брехту. Пискатор попытался создать политический театр для разной публики при помощи разнообразных новаторских средств. Называя себя “революционером-марксистом”, он ставил своей целью стимулировать агитацию среди зрителей, провоцируя их на ответную реакцию. Наиболее характерной стала постановка “День России” — политическое ревю, показанное в октябре 1920 года берлинским зрителям. Труппа Пискатора была набрана в основном из самодеятельных актеров. Постоянного помещения у них не было, чаще всего они играли в рабочих клубах. Уже поэтому декорации не могли быть громоздкими: использовались плакаты, наспех нарисованные лозунги и карикатуры. Действие развертывалось на фоне географической карты и монтировалось из мелких эпизодов, жанрово неоднородных. Принцип коллажа был воспринят у дадаистов, но приобрел новое содержание, лишившись беспредметности. Фактически речь шла об отношении представителей различных социальных слоев к революции в России. Действие комментировалось и впрямую, при помощи специально введенного персонажа-резонера, и косвенно — при помощи сопоставления с событиями иного рода, в других странах и в другие эпохи.
В постановке 1927 года пьесы Алексея Николаевича Толстого и Павла Елисеевича Щеголева “Заговор императрицы” (спектакль шел под названием “Распутин, Романовы, война и восставший против них народ”) Пискатор применял “сегментно-глобусную сцену” — “конструкцию, которая не требовала занавеса для многочисленных перемен декораций”7. Архитектура сцены имела первостепенное значение. Она в основном служила двум целям. С одной стороны, она должна была четко указывать на основные перипетии пьесы, а с другой — содержать в себе специальные осветительные технологии, проекции и фильмы, что способствовало стремительным переменам декораций, симультанному изображению сценических действий и аудиовизуального материала. Сценограф Трауготт Мюллер построил полую полусферическую конструкцию восемнадцати метров в диаметре и семи с половиной высотой, поверхность которой могла быть использована как экран для проекции, чтобы одновременно показать до трех фильмов. Еще больше экранов было установлено на портальной раме, куда проецировался “календарь” с датами, относящимися к историческим событиям, сопровождая текст соответствующими объяснениями. Сценические конструкции Пискатора функционировали в качестве мобильной технической архитектуры и в этом смысле представляли собой четырехмерные пространства. Более того, они создавали симультанность восприятия действий и событий, которые происходили в пространственной и временной удаленности друг от друга.
Пискатор активно использовал кинематографические приемы, они решали проблемы, возникающие при работе с эпической драматургией. Требование показывать на сцене комплексные социальные взаимосвязи вместо индивидуальных человеческих судеб предполагало новые формы сценического изображения. Кино идеально выполняло эту функцию при изложении событий всемирной истории, становясь аудиовизуальным фоном для разыгрываемых событий, но и дополняя сценическую реальность еще одним уровнем восприятия. Например, в одном фрагменте спектакля, когда на сцене царица и ее советники планировали арестовать представителей народа и сокрушить революционные ячейки, фильм на экране симультанно показывал Ленина, мчащегося в закрытом вагоне по Германии навстречу революции.
Монтаж стал ключевым драматургическим приемом. Он служил множеству целей, которые сегодня проблематично понять из-за недостатка источников. Как и в случае с документальным кино, монтаж стал крайне полезным в объяснении исторического контекста. В прологе к спектаклю “Распутин, Романовы...” на экранах показывали портреты русских царей вплоть до Николая II, в то время как на экран проецировались короткие комментарии к этим изображениям, например: “умер внезапно”, “умер в безумии”, “закончил жизнь самоубийством”. Монтажные склейки призваны были также подчеркивать разницу между индивидуальными и коллективными действиями. Пока царь раскладывал на сцене батальные фотографии, проекция на свод показывала мертвых и изуродованных солдат (возможно именно эти фотографии коллекционировал царь) и поверх этого появлялась цитата из письма царя царице: “Жизнь, которую я веду, находясь во главе моих армий, так здорова и действует на меня таким живительным образом!”
Монтажные элементы должны были вызывать у зрителя прямо противоположные, полярные реакции, призывая нащупать новые пути восприятия того, что они видят на сцене. Их заставляли не только идентифицировать разношерстные эпизоды, но и сопоставлять их друг с другом, наделяя полностью новым значением. В то время как правящий класс все еще предполагал, что именно он определяет ход истории и может управлять ею в соответствии со своими собственными планами, силы революции уже бесповоротно были приведены в действие, чтобы низвергнуть эксплуататоров.
Автору статьи удалось в Берлине встретиться с известным историком театра и руководителем “Центра изучения перформативных культур” профессором Эрикой Фишер-Лихте, которая предложила свой концепт визуализации революции в театре. Сегодня дать четкое определение революции в контексте театральной эстетики весьма проблематично, ведь постоянно продуцируются все новые и новые сценические и визуальные формы. Есть театры, которые именуют себя революционными, а есть те, эстетика которых может считаться революционной. К примеру, в Берлине есть “Центр политической красоты (Zentrum der politischen Schцnheit)”. Он проводифт своеобразные акционистские мероприятия, например организует публичные захоронения мигрантов, которые погибли у берегов Италии, так и не добравшись в Европу, и тела которых не нашли погребения, то есть устраивает им персональные могилы. В Германии есть специальные мусульманские кладбища и имамы, готовые произнести молитвы над умершими. Возникает вопрос: это реальные похороны или политическая демонстрация? Чем больше мы об этом думаем, тем больше приходим к выводу, что не знаем, были ли в гробах реальные тела умерших и что думал об этом имам, происходила настоящая панихида или он просто играл свою роль. Никто кроме организаторов Центра не может нам прояснить, реальные трупы были в гробах или это просто куклы. Так театральность проникает в сферу политики, а сама политика начинает пониматься в контексте театрализации. Такие вещи в целом можно назвать революционными, потому что они заставляют нас задуматься над тем, что не так в нашем обществе, но при этом они не предлагают однозначно спасительного лекарства. Они совершают реальные действия (real actments), провокативные и вызывающие политические высказывания, которые во многом апеллируют к опытам Евреинова и Пискатора 1920-х годов.
19 октября прошлого года в честь столетия русской революции немецко-швейцарский режиссер Мило Рау представил в берлинском театре “Шаубюне” свою версию трагических событий, точнее их последствий, — спектакль “Ленин”. Первое, что приковывало внимание зрителей, это главный персонаж постановки в исполнении актрисы Урсулы Ларди, проводящий свои последние дни жизни на подмосковной даче в Горках. Сценическое действие разворачивается сразу на двух уровнях: на планшете поворотного круга расположен разрез ленинского дома, комнаты, в которых происходят разыгрываемые события. Одновременно это же действие транслируется на большой экран, установленный над сценой, на который в режиме онлайн монтируются крупные кадры главных действующих лиц. Ленин пребывает в кругу своих приближенных, некоторые из них — его заклятые враги: Иосиф Сталин, Надежда Крупская, личный врач вождя Гетье, Троцкий и Луначарский.
Спектакль открывается натуралистической сценой, когда больному Ленину измеряют температуру, раздевая его догола. В этой бледной обнаженной плоти, перенесенной на холст с камерой, всеобщий человеческий опыт умирания воплотился в женском теле, подрывая традиционную маскулинность. Женская плоть здесь ни в коем случае не объект вожделения, а просто умирающее тело. Эта сцена четко визуализирует приемы Мило Рау, которого можно охарактеризовать как левого, даже активистского режиссера: он транспарентно, со скрупулезностью исследователя препарирует такие конвенциональные театральные дискурсы, как документальный театр или театр политический.
Следуя духу и букве института европейского парламентаризма и демократических конвенций, персонажи постановок Рау вовлекаются в споры и ожесточенные дискуссии друг с другом, ведут переговоры в соответствии с реальными правовыми принципами. Режиссер часто говорит о “глобальном реализме” как о своей эстетической стратегии, когда “сам процесс представления становится реальным”. Спектакль наделяется статусом документального свидетельства: например, его нашумевшая акция “Трибунал Конго” 2015 года, когда под объективами камер сотрудники полиции в Мутаруле, деревне в восточной части Конго, убивали десятки детей и женщин.
В “Ленине” Рау создает сценическое произведение в жанре ретро-реализма, не пренебрегая при этом нарочито китчевой нюансировкой: с помощью видеокамер сцены, происходящие в отдаленных комнатах ленинской дачи, проецируются на большой экран, что превращает всю игру в исторический блокбастер, как будто снятый в Голливуде — с большим количеством крупных планов и переживаемых по Станиславскому эмоций. Мило Рау показывает последние годы Ленина, который превратился теперь в бедного разлагающегося пациента, парализованного, заикающегося и давящегося предлагаемой ему пищей. Мозг и прошлое тускнеют, рабочий телефон вождя уже давно отключен Сталиным, зловеще призывающим его “умереть медленно”. В этом бесконечном диалоге-перекличке между 1917 и 2017 годами, между актером и ролью, между историческими фигурами и стереотипами о них Мило Рау открывает пространство для размышлений о путях истории и революционных потрясениях.
Октябрьская революция, которая сто лет назад провозгласила освобождение мира от угнетения, лишилась своего лидера, но при этом уже давно умерла как утопия. На сцене “Шаубюне” этот момент фиксируется в виде сконструированного, иконографического и гипернатуралистического переосмысления: как будто именно так, при помощи гипнотического исступления можно изгнать давно забытые идеалы или искупить их потерю.
“Ленин” с Урсулой Ларди в главной роли явился прелюдией к целому ряду мероприятий. Одним из них стала масштабная акция “Генеральная Ассамблея”, с которой Мило Рау выступил 5 ноября. Ее целью стало создание “глобального парламента” из шестидесяти депутатов, обсуждающих и принимающих “Устав XXI века”, в котором сформулированы основные социальные, экологические, технологические и политические вопросы и требования. Так, из воспоминаний о штурме Зимнего дворца рождается желание штурмовать Рейхстаг, чтобы “символически бросить вызов новому избранному парламенту Германии”.
1 См.: Барт Р. Эффект реальности Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 392—400.
2 См. Weber S. Theatricality as Medium. Fordham University Press, 2004. P. 414 p.
3 Более подробно об этом эпистемологическом повороте см.: Леман Х.-Т. Постдраматический театр. М., ABCdesign, 2013. C. 312.
4 Гвоздев А.А., Пиотровский Адр. Петроградские театры и празднества в эпоху военного коммунизма // История советского театра. Л., 1933. Т. 1. С. 270.
5 Здесь и далее цит. по: Евреинов Н.Н. Взятие Зимнего дворца. // Красный милиционер, 1920, № 14. С. 5.
6 Эйзенштейн С.М. Монтаж. М., Искусство, 2000. С. 368.
7 Пискатор Э. Политический театр. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1934. С. 46.