Главная

Российский литературный журнал, выходит с 1982 года.

Публикует пьесы российских и иностранных писателей, театральные рецензии, интервью, статистику постановок.

До 1987 назывался альманахом и выходил 4 раза в год, с 1987 это журнал, выходящий 6 раз в год, а после 1991 снова 4 раза в год.

Главный редактор — Андрей Волчанский.
Российский литературный журнал «Современная драматургия»
Все номера
Авторы
О журнале

Жизнь напоказ. Средства массовой информации и идентичность современного человека

Три великолепных, завораживающих и очень разных по задумке, жанру и эстетике спектакля прошли на лондонской сцене осенью — зимой 2017 года: “Сумеречная зона” (театр “Алмейда”), “Парламентская площадь” (театр “Буш”), “Сеть” (сцена “Литтлтон” Национального театра).

Их объединяла важнейшая задача — показать, как возникают в голове человека фантазии, идеи и страхи, спровоцированные просмотром передач на телеэкране или контента в Интернете, насколько человек может контролировать свое восприятие увиденного и на какие поступки может его спровоцировать та или иная картинка, передача, блог или материал. В наше время контент, поступающий из различных СМИ и социальных сетей, настолько многообразен, что невозможно даже пытаться оградить себя от него — более продуктивным окажется внимательное наблюдение за своими реакциями, чтобы понять и проконтролировать взаимодействие своего мозга с этими материалами. Известное выражение Маршалла Маклюэна “средство коммуникации есть сообщение” остается актуальным — меняются средства и формы связи (от радио и телевидения до Твиттера и Ватсапа) и соответственно меняются и месседжи, поступающие нам и перерабатываемые нами. Попытки театра, который тоже является особой формой коммуникации со зрителем, разобраться во взаимодействии средств массовой информации со зрителем невероятно интересны — тем более что при этом и сам театр вступает в контакт со своей аудиторией, создавая многослойные и часто непредсказуемые смыслы.

Спектакль “Сумеречная зона” (режиссер Ричард Джонс) прошел в театре “Алмейда” и сам по себе стал очень интересным опытом совмещения разных типов коммуникативных каналов, так как для постановки были адаптированы восемь эпизодов одноименного американского телесериала, которые были показаны на канале CBS с 1959 по 1964 год. Серии были полностью черно-белыми, хотя цветное телевидение уже существовало, — такое решение было принято для создания загадочной, мистической атмосферы, важной для сериала. Эпизоды по жанру были сочетанием научной фантастики, детективных историй, триллера и сказки, всегда включали в себя неожиданный поворот сюжета и финальный текст диктора, подводящий итоги увиденного и выводящий из него мораль. В этом финальном монологе зрителю предлагалось осознать, что увиденное им находится на стыке фантазии и реальности, и каждый раз (это стало брендом серий) уточнялось, что такое может произойти только в ''сумеречной зоне''. Таким образом, серые, черные и белые оттенки серий становились ее художественным решением, определявшим и место ее действия, и собственно саму эстетику всего происходящего — сюда отлично укладывалось уже упомянутое маклюэновское “средство коммуникации есть сообщение”.

Для данной постановки драматург Энн Уашбёрн адаптировала всего лишь восемь эпизодов сериала (хотя их было около сотни) различных годов выпуска. Однако Уашбёрн и режиссер Джонс приняли важное для постановки решение не пускать сценические версии эпизодов один за другим, а перемешать их в сложном коллаже, где прослеживается своя собственная драматургия, но который одновременно дает каждой истории быть рассказанной до конца. Каждая история уже в завязке прерывается своеобразными интерлюдиями — пантомимой с достаточно страшными масками, перестановками мебели, после которых следует начало или продолжение другой истории, а потом даже третьей. И только после этого мы возвращаемся к первой — для чего требуется держать в голове все восемь историй. Каждая из них имеет достаточно крупный повествовательный кусок, в ходе которого нам и рассказывается ее основное содержание, но до и после него обязательно будут перерывы, смешения нитей и сюжетов. Художник Пол Стейнберг остается верным черно-белым монохромным оттенкам телевизионного сериала. Но если на экране это выглядит более-менее естественно, то на современной театральной сцене многообразные оттенки белого, серого и черного во всем, включая костюмы, похожие на змеиную кожу, моментально создают уникальное сценическое пространство. Поначалу оно оказывается сложным и неудобным для восприятия — настолько оно кажется искусственным, нереальным. Это ощущение усиливается механистичными движениями актеров во время смены декораций (это предметы мебели и интерьера, необходимые для историй) — исполнители становятся похожими на роботов. Все это создает на сцене театра “Алмейда” не менее уникальную ''сумеречную зону'', чем та, которая была создана на экране — мир искусcтвенный, неестественный, но такой же пугающий, завораживающий и манящий.

Сюжеты историй интересны, хотя для современного зрителя, чье воображение изощрилось в просмотре научной фантастики, все они не слишком замысловаты и во многом наивны. Тем не менее, благодаря созданной на сцене эстетике, как бы возводящей увиденное в многократную степень, в какие-то моменты эти сюжеты все равно вызывают сильный подсознательный страх или как минимум удивление. В одной из них мужчина (Джон Маркес) приходит на прием к психотерапевту и рассказывает ему о своей боязни уснуть (он не спит уже много ночей подряд), так как во сне его преследует девушка, которая станет причиной его смерти; однако он все же засыпает и умирает от разрыва сердца, а ассистентом психотерапевта оказывается та самая девушка из его сна. В другой истории девочка (Адрианна Бертола), залезая под кровать в поисках игрушки, пропадает в четвертом измерении, а ее отец (Козмо Джарвис) отваживается спасти ее, пока дверь в него не закрылась. В третьей молодого космонавта (Сэм Суэйнбери) посылают в полет, который продлится сорок лет, и чтобы пилот смог его выдержать, его заморозят, чтобы он вернулся таким же молодым. Перед самым вылетом он влюбляется в девушку (Франк Эшман), которая обещает его ждать, каким бы постаревшим он ни прилетел. Через некоторое время после его отлета средства заморозки стали доступными, и девушка через сорок лет предстает перед возлюбленным молодой, в то время как он, как оказывается, после непредусмотренной аварии вынужден был выйти из этого состояния, проведя сорок лет в полном одиночестве и постарев. В еще одной истории женщина (Эми Гриффитс) сталкивается с убийцей своей матери (Нил Хай), о сути прихода которого она постепенно начинает догадываться. В другом сюжете в баре находятся девять пассажиров автобуса, в то время как по подсчетам полиции их должно быть только восемь, а один — скорее всего марсианин, и идет расследование, кто же из них он. В конце марсианин вынимает из кармана третью руку, а бармен оказывается пришельцем с Венеры с глазом на голове (до этого скрываемым под шляпой), который тоже претендует на господство над землянами.

В еще одной истории космонавты (Мэтью Нидхэм, Козмо Джарвис и Оливер Алвин-Уилсон) возвращаются из полета и читают газетную статью о себе, но каждый раз на фотографии появляется разное число вернувшихся космонавтов — и параллельно с уменьшающимся количеством лиц в газете исчезают и персонажи на сцене. Еще в одном эпизоде две супружеские пары в момент объявления о приближающейся радиоактивной катастрофе пытаются убедить своего соседа открыть им дверь своего подземного бункера. В страхе перед неминуемой смертью пары (афроамериканская и белая) ссорятся, озвучивая все скрытые предрассудки, связанные с расизмом, но после того как известие оказалось ложным, опять возвращаются к привычному дружескому тону. Общим для сюжетов является: постоянное присутствие скрытой и непонятной опасности, которая может возникнуть из пустоты; большое количество одиноких людей, теряющихся в борьбе со своим собственным сознанием; зависимость от безликих, но неумолимых приказов и новостей, поступающих сверху, и хрупкость человеческой жизни при встрече с неизвестностью. Также здесь много условно закрытых пространств — происходит еще одно зонирование сцены в уже созданной создателями спектакля всеобъемлющей “Сумеречной зоне”: все страшное происходит в закрытых комнатах, кабинетах врачей, заснеженных барах, которые оказываются пограничными пространствами, опасными для человека.

И действительно, если бы истории рассказывались с полной серьезностью, как, возможно, было в оригинальных телеэпизодах, было бы по-настоящему страшно следить за происходящим. Но разница между телеэпизодами и собственно спектаклем в “Алмейде” в том, что, погружая нас в эстетику сериала, создавая его подобие на сцене, создатели спектакля с первых же минут дают нам почувствовать иронию над происходящим. Конечно же, все это неестественно, как и кажется с первого взгляда, все выдержано в уже устаревшей черно-белой эстетике, все актеры выражают свои страхи и сомнения подчеркнуто трагическими или мистическими голосами, заставляя зал смеяться, а не застывать в ужасе. Перед нами проходит одновременно и создание, и деконструкция эстетики научно-фантастических телеэпизодов 1950 — 1960-х годов, времени, когда человечество только открывало космос и действительно замирало в страхе перед неизвестным, таящимся в черном пространстве сверху.

Перед нами в спектакле “Сумеречная зона” полностью раскрывается процесс появления страхов, фантазий, ужасов и кошмаров как персонажей сюжетов, так и собственно возможных зрителей этих серий в годы, когда они показывались. Мы, смеясь над подчеркнутой пафосностью происходящего, видим, как же, собственно, средства коммуникации манипулируют человеческим сознанием, и то, что это раскрывается на достаточно устаревших, далеких от нас телеэпизодах, делает этот процесс понятным, доступным, интересным. Возможно, от современных манипулятивных практик ни мы, ни актеры не смогли бы отстраниться с такой же легкостью, так как мы еще слишком сильно вовлечены в них как субъекты. А пока же мы учимся одновременно двигать свой разум в две противоположные стороны — с одной стороны, мы инстинктивно следуем за тем, куда ведут нас создатели “Сумеречной зоны” как телесериала, а с другой — активно отстраняемся и смеемся над ними, обучаясь способам видеть их наивность с помощью создателей спектакля. Чтобы мы точно не ошиблись, куда же нам идти, в конце рассказчик (Джон Маркез) выходит на край авансцены и начинает общаться уже непосредственно с нами, зрителями. Он начинает говорить серьезным и мистическим тоном, но говорит нам о том, к чему вел весь спектакль: что мы не должны ни на минуту забывать, кто мы такие, что смотрим, где сидим и какого рода сконструированный мир только что развернулся перед нами. Монотонность, мнимая загадочность его голоса вступает в полное противоречие с теми ироничными, чуть ли не издевательскими смыслами, которые прямым текстом звучат в его словах. И это окончательное разрушение “четвертой стены”, из которой уже падал кирпич за кирпичиком на протяжении всего спектакля, пожалуй, самый завораживающий, похожий на сон и фантазию момент всего спектакля. Он напоминает о фильме “Другие”, когда персонажи, которые все время воспринимались нами как живые люди, сами оказываются мертвыми — и вот здесь-то вдруг становится слегка жутко присутствовать в этой “Сумеречной зоне” театра “Алмейда”, где никогда до конца непонятно, можно ли и должно ли верить и подключаться к происходящему на сцене, и где именно зрителя ждет подвох. Это потрясающее упражнение развития гибкости театрального восприятия и тренировки ощущения многослойности меняющейся сценической текстуры, мастерски воплощенной в очень целостной, но постоянно двоящейся и двоякой концепции спектакля.

Постановка “Парламентская площадь”, осуществленная театром “Ройял Эксчендж” совместно с театром “Буш” в ноябре — декабре 2017 года, исследует взаимоотношения между медиаконтентом и человеческой идентичностью в совершенно ином ракурсе. Автор пьесы — молодой драматург Джеймс Фритц, получивший престижную премию “Брантвуд” в области драматургии в 2015 году. Пьеса о бунте молодой женщины против современного мира, но парадокс заключается в том, что это бунт в первую очередь против той пугающей героиню картинки, которая транслируется ей через средства массовой информации (радио, газеты и телевидение). Хотя мысли о двухгодовалой дочери, которую она должна оставить, не покидают ее, женщина по имени Кэт выходит утром из дома, чтобы сжечь себя перед всеми на Парламентской площади в центре Лондона. Она хочет, чтобы люди увидели, как ей плохо, и задумались о состоянии этого мира. Однако ее спасает проходящая мимо девушка. И после восстановления от тяжелых ожогов, окруженная общим непониманием причин ее поступка, Кэт живет со своим мужем и растит дочь. Однако в конце пьесы она снова встречается именно с той девушкой — Кэтрин (имена неспроста похожи), которая когда-то спасла ее, и теперь эта девушка оказывается единственной, которая понимает, что такой поступок был действительно необходим, и теперь сжигает себя, попросив Кэт снять ее самосожжение на видеокамеру.

Эта сюжетная конструкция под конец уже легко угадывается зрителем, однако в целом драматург интересно экспериментирует с текстом, позволяя себе часто уходить от реалистического рисунка реальности и выстраивая интересные объемные эпизоды. Так, во время движения на площадь Кэт (Эстер Смит) на сцене не одна — она постоянно разговаривает со сценически воплощенным внутренним голосом (Лоис Чимимба). После этого пьеса возвращается в более привычные, реалистичные структуры: общение Кэт с матерью, мужем, врачом, физиотерапевтом. Но позже Джеймс Фритц еще раз уходит от обычного представления реальности, формируя стремительный коллаж дней, месяцев и лет, в ходе которых подрастает Джо (ее играет все та же Лоис Чимимба), дочь Кэт и ее мужа Томми (Дамола Аделаджа). Актеры, сидя на табуретках и иногда поворачиваясь друг к другу, стремительно бросают обрывки фраз из ежедневной реальности, иногда чередуя их пением “С днем рожденья тебя” для своей дочери. В конце диалог между Кэтрин (Серафина Бэх) и Кэт опять входит в обычные рамки диалога, в ходе которого достаточно прямо проговариваются важные для драматурга смыслы — потребность оставаться собой до конца и возросшая необходимость самосожжения для привлечения внимания общественности к той катастрофе, о которой говорят вокруг все СМИ (на этот раз включая Интернет). Пожалуй, конец оказывается слишком прямолинейным и не очень правдоподобным — в самосожжение Кэтрин верится с трудом, и к нему не хочется подключаться эмоционально, так как слишком отчетливо к нему приводит нас сам текст.

Режиссер и художник спектакля Флай Дэвис не оставляет на сцене почти ничего — почти все физические атрибуты происходящего должны быть нами додуманы, да возможно и не существуют вовсе, так как спектакль и пьеса сосредоточены на внутреннем восприятии мира молодой женщиной. Звонки от беспокоящихся родных, друзей и коллег поступают Кэт через большие колонки, нависающие над сценой, и только позже на сцене появляется больничная койка, с которой ей предстоит потихоньку вставать, и стул, с которым ей надо учиться двигаться. Но ожоги изображены условно — ноги и торс актрисы обвязаны плотной оранжевой тканью, от которой она не может освободиться и которая физически причиняет ей боль при каждом движении (отличная, честная работа Эстер Смит). Яркие работы всех актеров и интересные приемы в работе с конструкцией пьесы не оставляют, однако, ощущения, что все могло быть интересней, если бы смыслы текста были спрятаны, а не брошены нам в лицо с такой же настойчивостью и уверенностью в своей правоте, как будто автор — это еще одна девушка, занимающаяся на сцене самосожжением. Также Фритц не заботится о деталях в обрисовке персонажей, и не очень понятно, сколько лет проходит между двумя выходами героинь на Парламентскую площадь и какие конкретно политические и общественные события так их испугали. В конце один раз упоминается пожар лондонской высотки Гренфелл-тауэр, но он выглядит лишь точной привязкой к сегодняшнему дню на фоне отсутствующих ранее подобных отсылок. В целом же пьеса достаточно интересна как образец высказывания молодого автора о возможном бунте против прессинга СМИ на наше сознание — но иногда выглядит как честный, но все-таки не совсем уверенный крик о помощи. Хочется надеяться, что никто из зрителей не воспринял акты самосожжения героинь как руководство к действию — а пьеса и здесь наивно оставляет этот вопрос неумело открытым, не до конца погружая это достаточно опасное заявление в область искусства, театра и размышления о происходящем в сегодняшнем мире.
Третья пьеса, тоже анализирующая взаимоотношения СМИ и человека, стала спектаклем “Сеть”, который, начав прокат осенью 2017 года, идет на сцене площадки “Литтлтон” Национального театра до конца марта 2018-го. Спектакль поставлен бельгийским режиссером Иво ван Хове, который осуществил уже достаточно большое количество постановок в разных театрах Лондона (“Янг Вик”, центр “Барбикан”, Национальный театр). В основу спектакля положен адаптированный драматургом Ли Холлом сценарий фильма “Сеть” (1976) режиссера Пэдди Чаевски — в этом можно увидеть сходство проекта с “Сумеречной зоной” “Алмейды”. Спектакль создан ван Хове в сотрудничестве с его постоянным партнером — художником и сценографом Яном Версвейвельдом. Постоянное использование проекций снимаемого на сцене видео на экраны, изощренное зонирование сценической площадки на различные прозрачные кубы, соответствующие пространствам телевизионной студии, а также присутствие настоящей публики, питающейся в течение всего спектакля в ресторане, становится визитной карточкой этого спектакля.

Пьеса рассказывает историю некой телевизионной сети UBS, у которой неумолимо падают рейтинги. При этом постоянный ведущий ее новостной рубрики Говард Бил (его играет Брайан Крэнстон, известный по сериалу “Во все тяжкие”) решает покончить жизнь самоубийством в прямом эфире — просто потому, что не нашел, зачем жить дальше. В скобках можно заметить ассоциативную связку с “Парламентской площадью”: ситуация идентичная той, что возникает у Джеймса Фритца, и даже похожим образом закольцованная, но проработанная сценаристом и затем драматургом с гораздо большим изяществом и фантазией. И в итоге “Сеть” выглядит как бы парадоксальным ответом “Парламентской площади”, так как, по сути, отвечает на вопрос, поставленный там: а что если бы тебя и твой бунт против миропорядка и правда все услышали? Сначала Говарда Била увольняют с работы, но потом, после раздумий, приглашают обратно, разрешая ему высказывать свое недовольство жизнью в прямом эфире — Бил становится своеобразным Савонаролой, читающим проповеди с экрана. Страстные высказывания Била, транслируемые на огромных экранах, набирают популярность, и вот уже на тех же экранах появляются фотографии десятков и тысяч возмущенных зрителей, желающих устроить бунт вместе с ним. И тогда Бил обращается к зрительской аудитории театра “Литтлтон”, которая вдруг, как один, тоже встает со своих мест и начинает скандировать текст, который при этом бежит на экране: “Я возмущен всем до крайности и с меня достаточно”. Однако по мере движения спектакля речи Била становятся все более консервативными, отрицающими всякое инакомыслие и подозрительно напоминающие речи Дональда Трампа (видимо, это сознательная параллель) в своем протесте против присутствия в стране “лиц арабского происхождения”. Однако такие речи вступают в конфликт с деньгами, которые питают существование всей телевизионной сети, — а поступают они именно из арабских стран. И после свидания с богоподобным человеком, выезжающим, как “бог из машины”, на приступке откуда-то сверху и объясняющим ему, что никакой идеологии кроме денег в мире не существует, разбушевавшийся Говард Бил оказывается окончательно неугодным сети и его убивают — в прямом эфире. В принципе это достаточно наглядная и достаточно саркастическая иллюстрация того, что могло бы произойти с Кэт из “Парламентской площади”, если бы она довела свое дело до конца.

Самое интересное в “Сети” — взаимодействие собственно месседжа и средств коммуникации, которые используют создатели спектакля для его донесения. Как и в “Сумеречной зоне”, средства оказываются важнее и интереснее центральной идеи, которая с определенного момента несмотря на изящность сюжетных поворотов оказывается так же легко предугадываемой, как и в “Парламентской площади”. И опять же, как и доказывал Маклюэн, средства коммуникации и передачи смыслов оказываются месседжем сами по себе. Это не спектакль о бунтаре, решившем высказаться путем прямого телевизионного эфира. Скорее, это театральное обнажение того факта, что мы очень любим наблюдать друг за другом, получаем от этого огромное удовольствие и часто предпочитаем это наблюдение и фиксирование изменений на экране (телевизора, компьютера, возможно окна) собственно жизни и конкретным действиям. Конечно же, ван Хове передает этот месседж путем создания на площадке “Литтлтон” многослойного и многоуровнего аквариума, где все наблюдают друг за другом. За Говардом Билом и другими работниками студии постоянно наблюдают их же коллеги, так как по такому принципу построена телевизионная студия. За людьми в студии — как теми, которые готовятся к эфиру, так и их коллегами, следящими за ними сбоку, в свою очередь, наблюдает группа ресторанных поваров, которая, выстроившись у стойки, напоминающей длинную ленту советской столовой, в режиме нон-стоп готовит и выставляет для официантов блюда. За поварами и за всем тем, что происходит в студии (которую и представляет собой почти вся сцена) и на оставшихся пространствах сцены справа, наблюдает группа тех, кто заплатил девяносто пять фунтов и пришел поесть в настоящем ресторане этого спектакля. Иммерсивный билет в ресторан “Фудворк” (игра слов с названием спектакля “Сеть”, ”Network”) можно купить на сайте Национального театра вместо обычного. Этим зрителям выносят блюда, их вилки и ножи стучат, еда исчезает у них во рту — это живые люди, такие же, как мы, но и они тоже наблюдают за происходящим на сцене внимательно и сосредоточенно, не забывая при этом положить в рот очередной кусок рыбы или десерта. А мы, обычные зрители, сидящие и стоящие в зале (в связи с дефицитом билетов есть и стоячие места), наблюдаем за всеми ними, иногда наслаждаясь и нашими интерактивными моментами — актер Брайан Крэнстон несколько раз обращается именно к нам, спускаясь со сцены и разговаривая именно с нами. При этом мы можем видеть проекции наших лиц на экранах перед нами и, сначала опешив, получаем удовольствие от того, что теперь это мы — на больших экранах Национального театра. Культура вуайеризма (подглядывания) здесь окончательно закольцовывается. Более того, мы даже просто рады факту присутствия на этом действе, потому что оказаться здесь было не так легко — все места на спектакль раскуплены наперед, а очереди за билетами, продающимися в день спектакля, выстраиваются с пяти утра.

В дополнение к этому (если предыдущего было недостаточно) мы участвуем в культуре вуайеризма в самом точном смысле этого слова, наблюдая за развивающимися отношениями еще одной пары персонажей. Между молодой циничной и амбициозной Дианой Кристенсен (Мишель Докерти), которая хочет достигнуть высоких позиций в управлении телевизионной сетью, и пятидесятилетним менеджером высшего звена той же сети Максом Шумахером (Дуглас Хеншелл) возникает случайная связь, которая для мужчины перерастает в серьезные чувства и уход из семьи. Интересно наблюдать, как конкуренция и борьба за место под солнцем в иерархии карьерной системы сопрягаются с ростками эмоций, которые почти задушила в себе девушка. Самая интересная с точки зрения совмещения разных пространств и театральных объемов сцена начинается с прохода актеров по набережной перед Национальным театром (они разговаривают, ведут диалог своих персонажей, при этом их снимает видеокамера и транслирует все на экраны “Литтлтона”). После этого они входят в театр, проходят через его коридоры (мы все это видим, а они продолжают разговаривать), входят на сцену, садятся за один из столиков ресторана “Фудворк” и на глазах у едоков и всей аудитории начинают заниматься сексом. После этого Диана деловито и привычно застегивается и покидает зал — все это происходит быстро и размеренно, действия совершаются без особых раздумий и напоминают движения машин. Поведение героев — собственно, модель всех нас, зрителей спектакля и в целом современных людей. Мы больше не стесняемся того, что наши действия и поступки могут быть подсмотренными другими или окажутся транслируемыми на экраны и мониторы. Нет, мы не чувствуем себя обнаженными перед этими камерами, мы рады, довольны этим, мы делаем все, чтобы оказываться там как можно чаще и дольше, чтобы нас увидело и “лайкнуло” как можно больше зрителей. Мы, возможно как Говард Бил и Кэт, теперь готовы совершать героические поступки только тогда, когда на нас смотрит хоть кто-нибудь, и наше мужество и наша экстраординарность увеличатся в геометрической пропорции с количеством людей, наблюдающих за нашими действиями. И если “Сумеречная зона” показала, как экраны манипулируют нашими эмоциями, а “Парламентская площадь” попробовала заставить поверить, что бунт против СМИ — это героизм, “Сеть” саркастически взрывает любую возможность естественного существования и показывает нашу полную зависимость от средств коммуникации и медиа, в рамках которых, под воздействием которых и в постоянном взаимодействии с которыми формируются и проходят наши жизни. Достаточно страшное заявление и гораздо более точно отражающее современную жизнь, чем на поверку условная и тоже ироничная сюжетная конструкция, связанная с самоубийством человека, читающего новости в прямом эфире. А настоящее послание как всегда оказалось заложено в самом средстве его передачи.