Главная

Российский литературный журнал, выходит с 1982 года.

Публикует пьесы российских и иностранных писателей, театральные рецензии, интервью, статистику постановок.

До 1987 назывался альманахом и выходил 4 раза в год, с 1987 это журнал, выходящий 6 раз в год, а после 1991 снова 4 раза в год.

Главный редактор — Андрей Волчанский.
Российский литературный журнал «Современная драматургия»
Все номера
Авторы
О журнале

«Wien Modern»: между дантовским Адом и повседневностью

Австрийский фестиваль современной музыки “Wien Modern” — огромное статусное мероприятие, занимающее весь ноябрь и прихватывающее последние дни октября и первые — декабря. Мероприятия концентрируются в престижном “Винер Концертхаус”, на втором месте стоит театральный зал Музейного квартала, однако, может быть, половина всех “ивентов” проходит в местах так или иначе альтернативных.

Тему юбилейного, тридцатого по счету фестиваля можно перевести как “Картины в голове”, или же “Держа в уме картины”. Впрочем, чаще всего “в уме” предлагалось держать не застывшую картину, а некий пространственный образ. В программе фестиваля доминировали произведения, требующие “звуковой режиссуры”, переворачивающие метафору об “архитектуре как застывшей музыке” (в этом смысле современная музыка — это растекающаяся, творящаяся здесь и сейчас архитектура). Наиболее полно концепция так понятой музыки выражена в программе “Le Encantadas” Ольги Нойвирт. Этим словом (в переводе “зачарованные”) Герман Мельвиль назвал Галапагосские острова; в своем же произведении Ольга Нойвирт приглашает “в акустическое путешествие по звуковому архипелагу”, в основу которого, однако, положено исследование и воссоздание — при помощи современных научных методов — акустики церкви Сан Лоренцо в Венеции, а также звука колоколов, раздающегося над лагуной. Венеция была для Нойвирт в течение ряда лет “родиной по выбору”, а в церкви Сан Лоренцо, в возрасте шестнадцати лет она впервые слышала “Прометея” Луиджи Ноно.

Так соединяется прошлое и настоящее. Но и разнообразные пласты прошлого. Фестиваль открывал показ фильма Абеля Ганса “Я обвиняю” (1919), осмысляющего только что закончившуюся Первую мировую, переводящую события “вчера” в измерение мистическое, глобальное, что только усиливала внеземная, густо приправленная электроникой музыка Филиппа Шеллера. Если понять, что все это еще разыгрывается строго в Хэллоуин, можно понять, почему мне не досталось билета на многочасовое действо “Noche de los Muertos — Proyecciones”, отсылающее к соответствующему мексиканскому празднику (автором действа значится видео- и звукоартистка Билли Роис). Однако, пожалуй, самый парадоксальный в этом смысле “ивент” — это столь же “ударное” для фестиваля этого года событие — своеобразный пост-Хэллоуин с «Плотом “Медузы”» Ганса Вернера Хенце, которым (на третий день) фестиваль официально открывался.

Оратория была заказана в 1966 году, но в 1967-м погиб Че Гевара, и Хенце объявил произведение реквиемом по революционеру. Премьера намечалась на 9 декабря 1968 года, но в гамбургский концертный зал в этот день прибыли не только оркестр, солисты Эдда Грубер и Дитрих Фишер-Дискау, а также целых три хора, но и члены берлинской студенческой группы “Культура и революция” (автобусы им организовал сам композитор), которые должны были подхватить заканчивающую ораторию речевку “Хо! Хо! Хо! Ши Мин!” и увенчать премьеру протестной акцией. Однако студенты, по всей видимости, ждать не хотели, и красные флаги и портреты Че Гевары оказались уже в самом начале около дирижерского пульта, что в свою очередь вызвало протест ряда хористов, отказавшихся участвовать в исполнении. Затем, как вспоминают очевидцы, в концертном зале появились около ста полицейских, принявшихся унимать студентов, и день вошел в историю как один из самых знаменитых скандалов, связанных с “новой музыкой”. Премьера не состоялась, а заказчик — Северогерманское радиотелевещание — транслировал по радио запись с генеральной репетиции.

Многое в этом скандале на самом деле парадоксально. Пока Хенце готовился к своим радикальным акциям, его одновременно атаковали слева — за недостаточный радикализм его эстетики. Само произведение написано во вполне знакомом жанре возвышенной оратории, и “репортаж” более чем столетней давности, встроенный в музыкальную ткань (его исполняет Чтец), по мысли автора, должен вызвать параллели не только с современностью, но и со знакомыми “мифологизирующими” образами: тексты отдельных номеров взяты все из дантовского “Ада”. На торжественном концерте, открывавшем “Wien Modern”, нравоучительные упреки брехтизирующего Чтеца (Свен-Эрик Бехтольф) по поводу правительств, всегда предающих свой народ, казались в этой ситуации какой-то либеральной демагогией, а финальное скандирование “Хо! Хо! Хо Ши Мин!”, из-за которого когда-то и разгорелся сыр-бор, прозвучало все-таки крайне нелепо.

Насколько когда-то провокационная музыка стала сегодня истеблишментом, добычей снобов и гурманов, насколько она несмотря ни на что остается живым делом, доступным и открытым слушателю вообще? Юбилейный фестиваль, как представляется, стремился ответить на все эти вопросы. Стремился — так же, как и “Винерфествохен” — выйти и на другую, не снобистскую публику, устраивая бесплатные мероприятия, обычно в местах абсолютно альтернативных (как спортзал или парк), разыгрывая билеты в лотерее, и, кажется, привлекая зрителей по каким-то совсем особым каналам. Так, женщина в чадре на афише концерта, посвященного основателю “Wien Modern” Клаудио Аббадо (и приуроченного к 200-летию венского Университета музыки и драматических искусств), каким-то образом отозвалась необычно большим процентом соответствующим образом одетых девушек в зале. Первая часть концерта, однако, не предвещала ничего экстраординарного: под руководством Илана Волкова музыканты Симфонического оркестра им. Веберна и студенты Парижской консерватории словно сдавали экзамен по высшей математике, разыгрывая суперусложненную партитуру Дюфура “Переправа через Стикс по Патениру”; многим из них непрерывно приходилось так или иначе препарировать свои инструменты; настроение тоже продолжило дантовские мотивы. Затем Жан-Этьен Сотти исполнил виртуозный Концерт для аккордеона с оркестром Жоржа Апергиса, еще более сгустивший атмоферу призрачной безысходности. А вот затем последовало нечто неожиданное. Стабильная концертная форма словно стала разъезжаться и трещать по швам. Почему — стало как-то окончательно ясно, когда на сцену для поклонов вышли создательницы следующего произведения: написавшая музыку Ирис тер Шипхорст и Хельга Утц, скомплировавшая (в основном из средневековой арабской поэзии) текст, а также поставившая зрелище, — обе в каких-то немыслимых кофточках, совсем “неконцертных” юбках. Вроде бы это ерунда, но многое объяснило. “Форма” (концертные формальности) и в самом произведении словно отступили назад; более того — были заатакованы. Для начала из рядов задрапированных дам, столь густо усеявших зрительный зал на этом именно концерте, встала одна и... словно перебила начавшуюся вроде бы “нормальную современную музыку” своей декламацией. Потом демонстративно прошагала из зрительного зала, да так, что ее шаги еще долго доносились с лестницы, а музыканты в это время как бы недоуменно переговаривались... Наконец эта “одна из нас” появляется на балконе, откуда декламирует под аккомпанeмент уже “знающих, что делать” музыкантов очередную порцию древнеарабской поэзии. В какой-то момент “легким движением руки” сбрасывает свою строгую восточную одежду, чтобы обнаружить под ней платье в цветочек... Потом опять ее наденет, потом перейдет на другой балкон.

Все это, быть может, с точки зрения театра и несколько наивно, однако действует в концертном зале как порыв свежего ветра. Произведение Шипхортс и Утц названо “Воображаемым по Лакану”, и что действительно его создательницам — вместе с выступающей с мелодекламацией Саломеей Каммер — удается, так это успешно отвлечь нас от процесса исполнения все еще суперсложной партитуры и отдать себя потоку “воображаемого”. “В этом проекте речь идет не о том, чтобы положить эти тексты на музыку, а о том, чтобы создать для них пространство и облечь их в плоть”, — пишет Ирис тер Шипхорст в буклете. Пишет также о том, что и актриса, и музыканты должны “пропустить через свое тело”, “заразиться” этой музыкой — только тогда возникнет то, что она называет “пространством резонанса”. Цель — “аккумуляция аффективной телесной энергии”, которая могла бы вспыхнуть “искрой” при соприкосновении со зрительским опытом.

Буклет, однако, содержит и такие размышления Ирис тер Шипхорст о соотношении слова и музыки (“В музыке... всегда есть что-то от немоты...”, в конце концов музыка — это “психосоматическая реакция” на невозможность вербального выражения), которые должны нас предостеречь от предположения, что современная музыка только тогда становится делом вновь живым, субверсивным и, говоря попросту, имеющим отношение к вопросу не только формы, но и содержания, когда входит в симбиоз со словом.

Впрочем, и примеров чистого “симбиоза” было вполне предостаточно. Пожалуй, в основном таковой предстала опера “Антилопа” Йоганнеса Марии Штауда (спектакль венской “Нoйер опер” в копродукции с фестивалем и рядом немецких и французских театров режиссера Доминик Мента): зарисовки набухающих в среде “офисного планктона” психозов были вполне удачными, но выход на другой уровень — ознаменованный переходом главного героя-аутсайдера на неведомый древний язык — все же оказался маловнятен, а главное, музыкально не найден, поскольку музыка-то по сути тут принципиально не изменилась. Крайне симпатичны были произведения, прозвучавшие в программе “Молодой музыки”: мини-опера для детских голосов “Моя комната до вчерашнего дня” Пии Парма и “Строительство Вавилонской башни”, заявленное как коллективное произведение Александра Краля и Хора венских девочек. Последнее, разумеется, проблематизировало “симбиоз”, однако скорее в игровой и иронической манере. Не была забыта и классика музыкального авангарда — театр “Сирене” показал “Путешествие”, которое в обрамлении ряда мини-спектаклей и перформативных акций (зрители должны были путешествовать по этажам бывшего здания имперской почты) представило реконструкцию новаторского проекта конца 1950-х, где должна была соединиться абсурдистская драматургия Жана Тибодо и музыка Жана Барраке (а также произведения ряда парижских живописцев), но который так никогда и не был осуществлен.

Наконец, пожалуй, самым остроумным выражением “симбиоза” стал “Кодекс XII” Ричарда Барретта “для пяти и более” импровизирующих музыкантов. Мне трудно представить, что записано в партитуре Барретта, которая, по всей видимости, объяснила музыкантам, как стать альтер эго актеров, разыгрывающих текст небольшой застольной драмы (действие происходит в пивной, с неизменными цезурами в виде дружно и со звоном смыкающихся кружек), но это было блистательно.

Сама идея “симбиоза” между словом и музыкой была, однако, довольно сильно проблематизирована в спектакле агентства “Еchoraum” под названием “One Shot Train”. Мы опять путешествуем по странным помещениям странного старинного дома, как нам говорят — бывшей фабрики игрушек. Швейцарец Франсуа Саран, известный своими работами в жанре “мокьюментари”, уверяет нас, что провел тщательнейшие исследования этого внешне ничем не приметного дома. Нас проводят по затемненным помещениям, из которых лишь одно напоминает небольшой зрительный зальчик, остальные — то склад, то подвал, то чердак... Музыканты квинтета “Эуноя” разбросаны по разным помещениям, а голос в наушниках подсказывает нам, как мы должны понимать извлекаемую ими загадочную музыку. Причем извлекаемую из загадочных инструментов, похожих на протезы: так, не видно ударных инструментов, по которым били бы палочки в руках Луизы Марксен, у виолончели Эллен Фэллоуфильд словно ампутировали нижнюю часть, приделав сбоку рожок трубы, а лицо играющего на электропианино Клеменса Хунд-Гёшеля скрыто за экраном с анимацией (точнее, превращено этой анимацией в огромные губы), зато визуальная ценность рук при этом невероятно подскочила — о чем свидетельствуют также и жесты, уже никак со звукоизвлечением не связанные. Это театр тех, кого принято считать “исполнителями” и абстрагировать воспроизводимые ими звуки от их телесного присутствия. Однако соответствие жеста музыкальной фразе постулируется уже в первом зале, где, как нам говорят, фрау Причекова тестирует производимых тут огромных кукол (конечно, невидимых): “У каждого сустава — свой звук”. Этот постулат, однако, вскоре раскроет нам свою двузначность, когда наш гид поведет нас по второму кругу: теперь речь пойдет не о куклах, те же самые движения будут ложиться на совсем другой текст, и милая сказка о заброшенной фабрике кукол предстанет фантасмагорией об имперских амбициях Австро-Венгрии. Так, тот же самый зал, где фрау Причекова проверяла кукол, объявляется ее, империи, тайным парламентом, где импровизируются ее законы: что ни жест — то новый закон. Химерическая фигура некоего Урсена Астрапенде, который в “круге первом” представал всего лишь безумным механиком, начинившим пространство “Echoraum” идущими в разнобой часами (и когда-то они вдруг все вместе пробьют “последний час”), в “круге втором” предстает серым кардиналом империи, использующим свои изобретения для тотальной слежки и ссылающим “деликвентов” в карцер... писать там торжественные марши. В коридорах же нам внушается, что теперь мы слышим не тиканье механизмов, а стенания угнетенных (в том и числе дам полусвета)...

Что все это все же скорее эстетическая шутка, раскрывает последний сбор в концертном зале всех зрителей и всех исполнителей. Урсен Астрапенде объявляется тут еще и верховным музыкальным теоретиком придунайской монархии, чья теория гласит: “Звук сам по себе не содержит никакого смысла. Он может быть оживлен лишь чем-то внемузыкальным, что его окрашивает и превращает в музыку. Но возможно, что так дело обстоит и со всем другим: осязание, вкус, обоняние, слух — это, пожалуй, неразделимые фрагменты нашей души. Что уж бессмысленно — это пытаться их оторвать друг от друга”. Урсен Астрапенде мечтал, таким образом, о музыке как о синэстетическом искусстве. Действо Франсуа Сарана, однако, если и доказывает эту теорию, то от обратного. Музыка оказывается в нем, безусловно, связана со всеми нашими чувствами — что, однако, не мешает нам понять, насколько наше ее восприятие может быть манипулируемо просто словом...

Если вернуться к “архитектурной” метафоре, “One Shot Train” создавал архитектуру призрачную и двусмысленную. По сравнению с ней монументальным творением кажется “Часовня Ротко” Мортона Фельдмана. Композитор сочинил ее в 1972 году в память о своем друге художнике Марке Ротко, который, покончив жизнь самоубийством двумя годами ранее, никогда не увидел свершившимся творения, замышлявшегося как венец его творчества — экуменической часовни в Хьюстоне, штат Техас. Медитативное пространство часовни определяют четырнадцать огромных полотен мастера, да и проектировалось это здание под придирчивым контролем живописца. В Вене минималистская музыка Фельдмана была призвана выстроить “часовню Ротко” внутри приходского храма, вписанного Томасом Рейнтхаллером в знаменитый проект жилого парка Альт-Эрлаа. Храм в Альт-Эрлаа также имеет форму восьмиугольника и минималистичен во внутреннем убранстве. В течение получаса хор и музыканты под управлением Йоханнеса Химетсбергера (продукция самого фестиваля “Wien Modern”) словно длинными и протяжными “мазками” это пространство закрашивают, вытягивают его в бесконечность... На свои (в репродукции, может, кажущиеся монотонными и одномерными) полотна Ротко накладывал до двадцати слоев краски. Так и эта музыка: уплотняет воздух и словно насыщает его. Чтобы потом в нем — как награда за сосредоточенность и отрешенность — материализовалось словно давно забытое “я”. Таков в партитуре Фельдмана финальный мотив виолы (в Вене эту партию исполняла альтистка Даниэла Янежич) — мелодия, которую сам композитор называл “квази-еврейской”, признаваясь, что записал ее еще в возрасте пятнадцати лет.

Совершенно поразительную встречу “я-настоящего” и “я-прошлого” представлял концерт Гидона Кремера, в программе которого было произведение другого гиганта музыкального авангарда — Луиджи Ноно. “La Lontananza-nostalgica-utopica-futura” (“Ностальгически-утопическая даль будущего”) была создана композитором для знаменитого скрипача в 1988 году, это одно из последних его произведений. Сам Кремер рассказал о его создании так: “Джиджи просил меня просто играть. Три, четыре, пять часов в день. По его замыслу я мог излагать в звуках все что хотел. Мы только договорились по возможности избегать привычного — например, хорошо известных мне произведений. Короче говоря, я должен был импровизировать, хотя именно этому никогда не учился. Я извлекал из скрипки звуки и искал связи между ними. <...> Я передвигался со скрипкой по залу или стоял, вспоминая былые звучания и отыскивая новые, а в общем-то вслушиваясь в свой внутренний голос. Это был в высшей степени необычный способ работы с композитором. <...> В эти фрейбургские дни я и понятия не имел, что сыгранные и записанные на магнитную ленту звуки уже превратились в составную часть будущего произведения. И сам я, и мои поиски в пространстве звуков стали его инструментом”1.

Сегодня эта фонограмма звучит во время исполнения сольной партии так же, как она звучала в 1988 году. То есть не так же — композитор оставил большую свободу артисту, который во время концерта будет отвечать за электронику (в Вене это был Вилюс Керас). Однако, как сказал один из лондонских рецензентов по поводу совсем другого исполнения, “призрак Кремера преследует это произведение”2. На этот раз призрак еще раз повстречался с самим Кремером: блуждающим между пюпитрами, прислушивающимся к себе самому образца 1988 года, раз за разом вгрызающимся в то, что написал для него его друг. С одной стороны, это просто иллюстрация к тому, что Кремер сказал в одном интервью: “Со всех сторон “обложен флажками” прожитого”, — добавив —“Нужно постоянно перерождаться. In tempus praesens — вот рецепт”. С другой стороны — образ странничества, заложенный уже в подзаголовке, который, возможно, правильно было бы перевести так: “Мадригалы для тех, кто будет странствовать с Кремером”. Красивый образ, в который, как нетрудно заметить, имела тенденцию переливаться на фестивале “архитектурная” метафора. Вспомним хотя бы (опять же навеянное Луиджи Ноно) произведение Ольги Нойвирт.

Однако организаторы фестиваля заставили нас попутешествовать не только ментально и даже не только внутри старых имперских учреждений и квазифабрик, почувствовать себя не только экскурсантами, но и странниками. Один из уикендов и был буквально посвящен такому странничеству. В субботу — между теннисным залом большого спортивного комплекса, уже упомянутой пивной и домом престарелых, в воскресенье — по лесопарку, вдоль заросшей речушки. Конфронтация искусства — столь часто заявляющего, что черпает из жизни — с самой протекающей рядом жизнью. Случайные прохожие, смотрящие с того берега реки на стоящих в воде перкуссистов и на сопровождающую их толпу, благоговейно прислушивающуюся к деликатным соприкосновениям диковинных инструментов — с водой; крики проходящей мимо хозяйки непослушной собаки: “Бандито! Бандито!” Опоздавшая на концерт старушка в доме для престарелых, невольно аккомпанирующая своей отрешенной речью нараспев — хрупкой попытке воссоздать в музыке явление “диссоциативности” (Тамара Фрибел, Dissosiative Said). Ее более включенные в ситуацию сверстницы, которые пришли сюда, в зал, обычно служащий им столовой, чтобы ернически переглядываться, пересмеиваться и, может быть, в конце концов, встать и, сказав: “Я, кажется, недостаточно умна для всего этого”, прошагать к выходу... Во всех этих environments “новая музыка” словно проверяет себя на живучесть, на то, что она не только “выдержит” в изолированных, стерильных условиях концертного зала (т.е. там, где именно она и создает заново звуковую среду, порой придавая эстетическое качество самому факту искусственного воспроизведения звуков обыденности), но что она, эта музыка сможет “помериться силами” и с самой этой обыденностью, случайностью, хаосом, наконец органикой, которую крайняя искусственность сегодняшней музыки остраняет настолько, что, с одной стороны, чувствуешь себя инопланетянином в этом лесу или в этом доме престарелых, с другой стороны — готов с умилением броситься в объятия этой “уходящей натуры”.

Лучшим примером такой “поверки обыденностью” стали для меня “Фрагменты из Кафки” Дьердя Куртага для сопрано и скрипки. В середине 1980-х годов шестидесятилетний тогда венгерский композитор написал этот шедевр камерной музыки, ставший сегодня классикой: цикл из сорока номеров на основе разрозненных строчек из дневников и писем Кафки. Одни из них носят характер афоризмов, порой даже хорошо известных (например, из “Размышлений об истинном пути”), другие — меланхолических зарисовок (“Как тропа осенью...” или “Цветок висел...”), третьи — словно капли, из которых состоит море повседневности (“Спал, проснулся, спал, проснулся, жалкая жизнь”); порой это вырванные из контекста осколки разговоров (“Ничего подобного, ничего подобного”), порой — абсурдистские парадоксы (“Один раз я сломал ногу; ничего более прекрасного в моей жизни не происходило”). Этот цикл словно дайджест ненаписанной оперы, чей сюжет намеренно от нас скрыт: перед нами то и дело выскакивают “верхушки айсбергов”, наполненные предельной экспрессией всклики, словно то и дело растворяющиеся во тьме.

Несколько лет назад прекрасная женская компания — сопрано Каролин Мельцер, скрипачка Нурит Штарк и зарекомендовавшие себя во множестве театральных проектов видеохудожницы Изабель Робсон и Сузан Винценц — сделала для берлинского Еврейского музея инсталляцию “Roundhouse Reverbe”. Снятые для последней мини-фильмы служат сегодня фоном для концертного существования Мельцер и Штарк (чрезвычайно раскованного, творческого и автоироничного): в фильмах, впрочем, они же проявляют себя как талантливые актрисы.

Мы опять в странствии. Две девушки, с Кафкой — Куртагом в рюкзаке, а одна еще и со скрипкой в футляре, отправляются в путешествие по Миттель-Европе. Той “срединной” Европе, что где-то безнадежно застряла, где всё — вспомним хотя бы Франсуа Сарана с той же темой — безнадежно повторяется по кругу. Маршрут — Балтийское побережье, от его польской части аж до Калининграда. Заброшенные станции, обшарпанные дома, доисторическая техника в депо, пустые электрички... В одной из них исполняется экстатическое обещание самому (самой) себе: “Я не позволю себя утомить. Я впрыгну в свою новеллу, даже если это искромсает мне лицо”. Фрагмент о лошади, пробившей головой крышу в комнате (“Облачное небо лениво обтекало могучие контуры, и с шелестом развевалась на ветру грива”), поется в загадочном заброшенном зале с огромным разрушенным куполом. Наверняка это здание — шедевр индустриального века, века надежд и великих иллюзий. Сейчас — бессмысленный фрагмент “постиндустриального” пейзажа, руина ушедшего мира. Впрочем, кое-какие из фрагментов разыгрываются на фоне чистенько убранной площади с новостроем в “древнерусском” стиле, а в другом Каролин Мельцер тоскливо смотрит из окна кафе как официантка, одетая в строгую красно-синюю униформу... Рядом девушка в такой же униформе, но без безотчетной грусти в глазах привычно продает беляши, расстегаи и “лепешку с мясом по-турецки”. Понятное дело, однако, что в цикле нет никакого поступательного движения, а лучше всего его суть выражает фрагмент “Снова я, снова я...”. Поэтические строчки из рабочих тетрадей Кафки (“Снова я, снова я сослан в даль, сослан в даль. // Горы, долы, ширь степей мне пройти придется”) разыгрываются в банальной сценографии провинциального промрынка, по-старомодному пестрящего самодельными вывесками. Героини в смешных платьях бегают по круговой лестнице от лавок — вниз, к банкомату и затем вновь обратно наверх...

Невозможно отделаться от мысли, что девушки экспроприировали мужскую субъектную позицию, избавили понятие “жизненной суеты” от философской абстрактности, и даже “творческие порывы” (“Я впрыгну в свою новеллу...”) в их устах приобрели не просто характер самоиронии, а именно этот оттенок присвоения / узурпирования какой-нибудь там проводницей / официанткой / вагоновожатой... совсем уж не вяжущихся с их “судьбой” претензий на креативость. Что и говорить, остроумный комментарий к мучившему Кафку образу женственности.

И хотя сходные темы возникали и во время других фестивальных событий (как, например, в “Обольщении”, соединившем авторское чтение Марлен Штреевиц и авторское исполнение (фортепиано и электроника) Катарины Клемент, или же в синтетическом действе Дженифер Валше под столь знаменательным названием “Everything is important”), для меня именно удивительный вечер с Мельцер и Штарк словно связал воедино все главные нити фестиваля: путешествие, вызов обыденности, проблематичность взаимоотношений между словом и музыкой и, наконец, между музыкой и “призрачной” архитектурой. Между разными пластами прошлого — и между настоящим, неизбежно этим прошлым пронизанным.

Постраничные примечания

1 Гидон Кремер. Обертоны. Москва: «Аграф», 2001. С. 240 — 241.
2 Tim Rutherford-Johnson. The ghost of the avant garde, The Guardian Classical Music Blog. Apr. 23, 2012.