Главная

Российский литературный журнал, выходит с 1982 года.

Публикует пьесы российских и иностранных писателей, театральные рецензии, интервью, статистику постановок.

До 1987 назывался альманахом и выходил 4 раза в год, с 1987 это журнал, выходящий 6 раз в год, а после 1991 снова 4 раза в год.

Главный редактор — Андрей Волчанский.
Российский литературный журнал «Современная драматургия»
Все номера
Авторы
О журнале

Поверить родину поэзией… «Заповедник» по А.С. Пушкину и С. Довлатову в «Студии театрального искусства»

У режиссера Сергея Женовача взаимоотношения с текстом как театральной материей давно серьезные и глубокие. Репертуар “Студии театрального искусства” практически целиком строится на постановках по прозаическим произведениям отечественной и мировой литературы. У каждого спектакля здесь особое звучание, своя глубина, ритм и мелодика.

Любой прозаический текст в исполнении артистов Женовача непременно пронизан особой, характерной поэзией. Тем любопытнее представляется премьера спектакля “Заповедник” по А.С. Пушкину и С. Довлатову, в котором проза и поэзия встречаются сразу на всех сценических планах.
Александра Сергеевича Пушкина вместе с Сергеем Довлатовым режиссер выносит на афишу спектакля в качестве равноправного соавтора текста. При этом спектакль поставлен по мотивам повести “Заповедник” в инсценировке Сергея Женовача, а значит, зритель вправе ожидать определенной свободы во взаимоотношениях постановщика с текстом. Ожидания эти, в общем, оправдываются довольно скоро, а само смысловое пространство спектакля сразу же увлекает именно по-новому воссозданной структурой и драматическими столкновениями двух художественных систем — пушкинской поэзии и довлатовской прозы.

Сергей Женовач вполне оправданно расширяет, по сравнению с повестью Довлатова, пушкинское пространство. И вообще несколько сильнее акцентирует и сценически ярче высвечивает ряд мотивов, в повести относительно равнозначно рассредоточенных в ткани произведения. В соответствии с новыми драматическими акцентами режиссер выстраивает и композицию сценического текста.

Спектакль начинается с появления главного героя — писателя Бориса Алиханова в исполнении Сергея Качанова. Меланхолично расположившись на деревянном помосте над рекой, он начинает свой диалог со зрителем с лирического монолога о своей неудавшейся творческой карьере. Так режиссер сразу же, без лишних подготовительных вступлений заявляет главную лирическую тему спектакля. Это душевная исповедь писателя, переживающего кризис как внутренний, так и социальный, вынужденного переосмысливать всю свою жизнь и нравственную систему координат. Именно это столкновение идеалов и реальной жизни, никак не вписывающейся в “правильные” формы, выступает на первый план в качестве основного конфликта.
Герой повести отчетливо выделяется в качестве антагониста, но не по отношению к какой-то определенной концепции или позиции. Скорее, его собственная жесткая внутренняя позиция идет вразрез с полифонией окружающей жизни, с этой разноголосицей, в которой оказывается невозможным расслышать друг друга и установить хоть какое-то понимание. Поэзия Пушкина в этом контексте оказывается не только личным нравственным и эстетическим эталоном для героя как для писателя. В атмосфере Пушкинского заповедника, где все буквально “живет и дышит Пушкиным”, где любовью к Пушкину поверяется нравственная и социальная “благонадежность” личности, герой Сергея Качанова мучительно пытается отыскать живое человеческое содержание в образе поэта. Он видит, чувствует, слышит в его поэзии то, что не укладывается в удобные общепринятые концепции — живой поток жизни, сотканный из противоречий, в котором есть место всему. В ситуации, когда собственная позиция героя трещит по швам под напором жизненных обстоятельств, эта всеохватность пушкинской мысли становится для него как бы оправданием внутренних сомнений. Душа, утратившая опору на свои идеалы, как бы ищет прибежище в живом слове поэта, также не вмещающемся в идеальные теории исследователей.

Олицетворением этого поиска служит в спектакле столкновение живого взгляда героя на творчество Пушкина с закостенелым “культом личности” поэта, царящим в заповеднике. Однако в отношении спектакля Сергея Женовача на самом деле нельзя говорить о каком-то открытом конфликтном столкновении противоречивых позиций. Режиссер совместно с артистами находит удивительно свободную, легкую игровую форму, в которой эти позиции очень ярко и характерно преподносятся, но отнюдь не конфликтуют открыто. Все же для режиссера здесь важнее оказывается театральность текста, красочность самих довлатовских монологов, нежели идеология. И поэтому чувствуется, насколько сами артисты наслаждаются своей игрой. Такое сосуществование разнонаправленных голосов в спектакле как бы вторит полифонии и всеохватности пушкинской поэзии.
Многоголосый хор сотрудниц музея и характерных местных жительниц, то сливающийся в общем звучании, звенящий и кружащи
йся подобно осенней листве, то распадающийся на сольные партии, виртуозно воплотили молодые выпускницы Мастерской Сергея Женовача: Дарья Муреева, Мария Корытова, Варвара Насонова, Елизавета Кондакова, Екатерина Копылова. Молодые артистки органично влились в общий ансамбль с уже опытными представительницами труппы СТИ — Анастасией Имамовой, Екатериной Васильевой и Ольгой Калашниковой. Всем вместе и каждой в отдельности, им удалось найти восторженную и экзальтированную, но не надрывную интонацию. А здоровая доля иронии сообщила слегка карикатурным образам местных барышень особое обаяние, легкость и непринужденность. Еще и поэтому, наверное, нельзя в их взаимодействии с главным героем вычленить острый конфликт, при всей несхожести их любви к поэту. Скорей, это опасливый интерес и кокетливое заигрывание, то притяжение, то отталкивание, то доверие, то настороженность.

Диалектические противоречия, акцентируемые в спектакле Сергея Женовача, таким образом, больше отнесены на внутренний план и создают те противонаправленные подводные течения, которые определяют драматургию сценического действия. Сценографическое решение Александра Боровского будто бы символически подчеркивает направление этих внутренних течений. Продольно пересекающий сцену деревянный помост над рекой и мост, возвышающийся над ним поперек, как бы скрещиваются в пространстве, рассекая его на части по сторонам света: условная система координат, в которой замкнут главный герой. А под мостом течет и бурлит река жизни, из которой то и дело всплывают проклятые вопросы, а вместо ответов герои извлекают оттуда только временное утешение в виде очередной бутылки.

На мосту и под мостом, разделенные непересекающимися перпендикулярными прямыми, герои встречаются, спорят, неистово протестуют, смиряются или борются с течением обстоятельств. Здесь сталкиваются идеалы и просто человеческие характеры и судьбы. Мужчины и женщины, каждый со своей правдой. Экскурсоводы и туристы — каждый со своей правдой о Пушкине и со своим, здоровым или нездоровым, интересом. Местные нормальные и ненормальные, считающие всех остальных ненормальными. И здесь же — противоречивые идеи. Конфликт между словом и делом в душе героя, когда “надо либо жить, либо писать”. Проза и поэзия. В прозе жизни обнаруживается больше поэзии, чем в поэтических восторгах созерцателей. Природа и человек. И вопрос: что важнее, когда речь идет о любви к Родине?

В этой многоголосице Сергей Женовач, всегда внимательно слушающий и слышащий слово и умеющий наполнить словесную ткань спектакля, и на этот раз интонационно создает контрапункт между всеми этими течениями. С самого начала у него интонационно выделен главный герой. Он не вписывается в компанию местных алкоголиков, в обществе которых существует всю первую половину спектакля. Разнохарактерное местное “алкогольное общество” также воплотили молодые выпускники Сергея Женовача: Александр Николаев, Лев Коткин, Дмитрий Матвеев, Даниил Обухов, Никита Исаченков, Александр Медведев. Выбивается герой (во втором действии) и из “культурной” среды музейных работников. Чужой он и в условном сообществе так называемых диссидентов и эмигрантов, со своей отчаянной любовью к родине, языку и родному слову. Сергей Качанов ведет рассказ от лица героя и по праву рассказчика нередко позволяет себе делать отступления, паузы. Он как бы выпадает из внешнего действия, погружаясь в свой внутренний мир, свои душевные терзания. Да и в диалогах нередко его голос звучит как бы отдельно, выбиваясь ритмически из общего разговора.

Парадоксальным образом, но одной из самых выразительных сцен Сергея Качанова оказывается эпизод вообще без его слов. Разговор с майором Беляевым — по сути, монолог-проповедь одного майора. Однако в душе героя в этот момент словно бы что-то переворачивается. Пластической, мимической напряженностью, глубокой эмоциональной наполненностью отличается в этой сцене актерская работа Сергея Качанова. Кажется, именно в этот момент герой со всей очевидностью сталкивается с безысходностью своего положения. С бесцельностью и обесцененностью своих идеалов. Майор Беляев безжалостно рисует картину действительности и подлинных нужд народа, ради которого, казалось бы, борются с властью так называемые диссиденты. Горькая истина подкашивает последние опоры: “Раздать крестьянам землю и тому подобное?.. Да любой крестьянин эту землю враз на чекушку махнет”.

Однако для героя, похоже, это лишь в очередной раз доказало бесполезность всякого “Дела” (с большой буквы). В финале он снова возвращается к своему собственному делу — то есть к слову. И вновь обретает опору и оправдание в пушкинском слове, декламируя “Из Пиндемонти”:

“И мало горя мне, свободно ли печать
Морочит олухов, иль чуткая цензура
В журнальных замыслах стесняет балагура.
Все это, видите ль, слова, слова, слова.
Иные, лучшие, мне дороги права;
Иная, лучшая, потребна мне свобода...”

Этот философский итог одновременно и безысходный, и обнадеживающий. Это разочарование в социальной борьбе за свободу, но в то же время взгляд направлен гораздо дальше — к подлинной, внутренней свободе. Это видение, диалектически примиряющее ограничивающие концепции и успокаивающее бурлящую реку сомнений.

Спокойствие и умиротворение сопровождают финал спектакля и завершающий его тихий, пронзительный телефонный разговор героя с женой. Разговор о любви, в которой тоже все оказывается не так просто и однозначно: “Любовь — это для молодежи... А тут все гораздо сложнее. Тут уже не любовь, а судьба”.

И кажется, в этих строках звучит, наконец, принятие судьбы. И жизни.