Этот спектакль начинался в буквальном смысле с вешалки: в вестибюле ЦиМа одно время стоял кофр для сбора одежды, исключительно черной. Потом художница Ваня Боуден создала из нее костюмы для сорока восьми перформеров, исключительно блондинок.
Таким образом, именно зрители заложили материальную, так сказать, основу “Родины”. Достроить ее до вершины — еще одна роль для публики: Шифра Каждан превратила зрительный зал в пирамиду-мавзолей, подвешенную за (как может показаться сперва) огромную косу к колосникам. Сидячие места по сторонам четырехгранной конструкции, по ее периметру — сцена. Впрочем, сценой является все пространство Большого зала ЦиМа, вот только что делать здесь зрителям, никто не сказал. Разве что в гардеробе, вручая “в обмен” на одежду программку, предупредили, что читать ее лучше сразу — это тоже часть спектакля: “Родина” Стадникова всегда начинается с вешалки.
Так режиссер, вопреки расхожему мнению, сложившемуся после ряда его работ, загодя готовит свою аудиторию, и готовит ее весьма искусно. Маринует и томит на протяжении первых двух часов и выпускает в открытые двери во втором отделении: тут даже спекшийся зритель не портит картины, внося свежую струю в четко прописанную партитуру пьесы. Точнее, одной из них — тексты для читки актерами собрал Андрей Стадников: звучат стенограммы заседаний Российского футбольного союза в 2014 году, когда принимали в состав крымские команды, и бесконечных пленумов и съездов ВКП (б) в 1920-е, когда умирал Ильич и начинались расправы над троцкистским блоком. Плюс телефонный разговор бывшего мэра Бердска с местным предпринимателем, фрагменты из “Истории Пугачева” Пушкина, “Овода” Войнич и сценария “Матрицы” Вачовски. Здесь, к слову, проходит водораздел между первым и вторым отделениями и — взрослением лирического героя Стадникова: изначально режиссер предполагал, что нарратив в спектакле создадут отрывки из советских книг, которые современный подросток нашел в библиотеке бабушки. Поэтому далее тут можно услышать отрывки из пьесы “Смерть Ленина” Фолькера Брауна и автобиографии Льва Троцкого. А также “Интернационал” Эжена Потье, “И вновь продолжается бой” Пахмутовой и Добронравова и “Красный смех” группы “Гражданская оборона”. Другую, музыкальную пьесу для перформеров сочинил композитор Дмитрий Власик — и ее нужно играть на ходу, буквально вышагивая в определенном порядке. Хотя и это непросто — перед каждым показом “Родины” схема строя, техника его репетитивности меняется, исполнителям приходится напрягаться, соблюдая порядок и порой совершая ошибки — они тоже заложены в идею сочинения. А высказывания уже самих перформеров послужили основой для декораций: на черных стенах зала — белые листы. Некоторые из них так и остаются белыми, то есть символически чистыми. Другие заполнены цитатами из, например, сценария Шпаликова или из переделанного стихотворения Евтушенко “Со мною вот что происходит / На Мавзолей никто не ходит...”. Встречаются более-менее оформленные рефлексии по поводу спектакля, короткие реплики “Белый марш”, “Все это плохо кончится” или вот просто крик души: “Смерти нет. Режиссер какашка”. Предполагается, что все это прочтет в антракте зритель, и потому в фойе специально убраны стулья: сидеть ему полагается только на сцене — это и есть его способ существования в данном спектакле. За это в конце именно он (а не, наоборот, актеры) награждается аплодисментами. Прием не нов, но тут он ставит вопрос: где пролегает — да и есть ли она, нужна ли? — грань между современным иммерсивным и партиципаторным театром.
Хотя этих швов в “Родине” не видно и все органично вписывается в логику происходящего на сцене. В вышеописанном случае — демонстранты салютуют президиуму на трибуне Мавзолея. И одновременно отдают должное выдержке и даже определенному мужеству публики: отсидеть и пусть невольно, но отыграть четырехчасовую мизансцену про “народ безмолвствует”, пока сверху звучит диковатый винегрет архивных стенограмм, а внизу маршируют сорок восемь блондинок в черном. Хотя какое тут мужество — многие попросту не решаются выйти, зная, что придется дефилировать через всю сцену и у всех на виду. И двойственность ситуации, в которой оказался простой смертный, отличный повод для его же личных раздумий.
А непростых смертных, то есть героев в их изначальном, античном понимании, здесь не остается даже среди персонажей спектакля — творцы революции мельчают на глазах и словах, превращаясь в сутяг и не бог весь какого ума мифотворцев. Так, Сталины (а их тут двое — по разным углам галереи сидят в мундирах Алексей Розин и Сергей Купчиев), отказываясь откликаться на кличку Коба, простодушно бахвалятся, как в ссылке не мыли (в отличие от Дзержинского) посуду, а давали ее вылизывать собакам. И тут же рассказывают, как проходили на лыжах по пятьдесят верст за день, стреляя куропаток. Последнее — “брехня!”, на что указывают соратники по партии: ну не может горец столько пройти по снежной целине. Здесь надо отдать должное тонкому слуху Стадникова: не ради обличительного пафоса надерганы фразы из контекста — в этой цепи цитат на семантическом уровне звучит перебранка своры псов.
Она, кстати, слышна уже в чтении разговоров Футбольного союза — этот текст проговаривается актерами словно бы нехотя, через губу. Поначалу складывается впечатление, что каша во рту Аскара Нигамедзянова — не только метафора. Но после включения разговора экс-мэра Бердска с коммерсантом понимаешь, что это точная калька языка нынешней элиты: обрывочная и скомканная, опять же, лающая речь — больше эмоций, чем смысла. Эмоциональность высокого градуса держится и в дальнейшем, и видимо поэтому для режиссера так важно, что весь большевистский пантеон в “Родине” представляют преимущественно актрисы. Эта инверсия позволяет донести драматизм через партитуру: важно не кто, а как. Так, Анастасия Великородная, читая обличительный доклад Дзержинского, достигает запредельных высот метафизической истерики. А ведь Железный Феликс после такой же речи рухнул замертво, едва отойдя от трибуны. Мария Погребничко, произнося монологи Томского, который застрелится в 1936-м, словно бы уже вещает из загробного мира. При этом все актеры глубоко погружены в разыгрываемый контекст: с ними проводил обстоятельные беседы режиссер, они самостоятельно изучали биографии своих персонажей и обстоятельства эпохи. И то, что это лично прочувствовано и пережито, нашло отражение в их костюмах: каждая актриса превратила свой комбинезон в униформу, украсив шевронами и погонами из семейных вещей — бабушкиной скатертью, маминым платьем, ползунками и даже собачьим ошейником. “Omnia mea...”, — говорил Цицерон, но в “Родине” как бы уточняется: все, что мы можем носить с собой — это память. Своя ли, как у актрис, чужая, точнее даже навязанная, как у перформеров.
Рано или поздно и зритель начинает ворошить свои воспоминания или знания. Если, конечно, не уйдет в смартфон или своеобразную, вполне естественную в подобном положении прострацию. Или, по Жирару, медитацию на темы происхождения культуры, власти и насилия — этим, по сути, хотя и косвенно, считает он, и являются театральные представления. И лично меня от подобных рассуждений вернул к реальности выхваченный из пленарного потока вопрос Луначарскому о том, останутся ли в будущем трагедии в театре. “Трагедий не будет!” — отрезал нарком просвещения и автор работы “Основы позитивной эстетики” (1923), где, в частности, отмечал: “Где нет героического — там нет трагедии”. А уже вскоре после того, как нарком опубликовал свой текст, героическое уже начало сходить на нет, уступая место как раз трагическому — в истории нашей Родины. Так жизнь в очередной раз (тут перефразируем Хармса) переиграла законы театра неизвестным для него способом. Но только театр и пока только таким образом заставляет сегодня обо всем этом поразмыслить.