Показать, как прокатилось “красное колесо” по стране и судьбам, Александру Исаевичу Солженицыну в своей одноименной эпопее из двух “действий” и четырех “узлов” не удалось. Вернее, не успел: за более чем пятьдесят лет работы над книгой, точнее десятью книгами из ста восьмидесяти девяти глав, он лишь наметил траекторию движения, описав события с 1914 по 1917 год. Для воплощения замысла ему требовалось охватить еще пять последующих лет русской истории — автор уже собирал материалы, но его труд, учитывая структуру и объем текста, грозил в случае реализации обернуться своеобразным парадоксом Тристрама Шенди. Безо всяких cтерн-лоренсовской иронии или сарказма.
Но Солженицыну и было не до шуток: он стремился зафиксировать “последние ощущения современности этих событий” — чем дальше, то есть позже, тем вернее их будут рассматривать “так же исторически, как декабристов, Новгород или наполеоновскую войну”. К чему мы, собственно, сегодня и пришли. С той лишь разницей, что четкого понимания ни природы этого явления, ни его значения до сих пор нет. Посмотреть же на ситуацию столетней давности из дня сегодняшнего, но через призму солженицынского романа решили в Театре Наций. Такой проект придумали Евгений Миронов и Роман Должанский, а его куратором стал режиссер Талгат Баталов. И под его началом пять творческих пар “режиссер + драматург” создали театральный сериал из пяти, соответственно, эпизодов. “Добро” на эту работу и ряд важных советов дала вдова Солженицына. Мало того, Наталья Дмитриевна благословила не заниматься “литературным театром”, а фантазировать, работать “по мотивам”, искать новые способы театральной выразительности, экспериментировать с современными жанрами. Учитывая, как ревностно относился к сценическим интерпретациям своих произведений сам нобелиат (вспомнить лишь скандал с Жолдаком), такое напутствие дорогого стоит.
Хотя в дорогу, то есть в роман, создатели погружались с оглядкой на автора. Иной раз для сверки, а порой и с хитрым прищуром. Так, первую же “серию” цикла “Столыпин / Бог Ров” — радиоспектакль об убийстве Столыпина террористом Богровым драматург Гульнара Гарипова начала с погружения не просто в тему, а в атмосферу “Красного колеса” — дневниковых записей и фрагментов интервью самого Солженицына (в постановке звучит его голос в записи). Но в итоге работа с первоисточниками в постановке Степана Пектеева претерпевает интересную трансформацию — исторический документ заменяется документальным описанием. Публике демонстрируют не браунинг, из которого стрелял Богров, а его технические характеристики. Не костюм, а рассказ о нем. Отсутствие фотоснимков из театра в день трагедии восполняется газетным пересказом. Вместо реальных, в записи, реплик участников событий — распечатанные и расклеенные там и сям по стенам подвала обрывки фраз. И все вместе — остроумный прием, ставящий вопросы о необходимости миметического отражения и границах документальности в современном театре. Также довольно простыми приемами — бегом по кругу и повторением фраз проводников (Даниил Дробиков, Василий Неверов, Алексей Князев, Саид Хасаев, Егор Ковалев и Максим Мишарин) — удалось создать ощущение погружения в поток сознания убийцы и услышать, как набирает обороты, раскручивается маховик истории.
А как ее повторение, точнее воспроизведение, оборачивается фарсом, показано уже во втором эпизоде телесериала. «Вагон системы “Полонсо”» в постановке Талгата Баталова по пьесе Дмитрия Богославского — ироническое, а местами и просто комическое переосмысление путешествия Ильича из Европы в... наши дни. Здесь тот самый маховик уже уютно постукивает вагонными колесами налаженного партийно-семейного быта четы Ульяновых: вождь русской революции (в исполнении Евгения Миронова) с супругой (Евгения Дмитриева) и тещей (Людмила Трошина) колесят невесть откуда неизвестно куда. То есть они-то поначалу уверены, что едут из Галиции в Цюрих, но поезд не останавливается ни на миг и сойти с него, оказывается, можно только в вечность, что и делает Елизавета Васильевна Крупская в сопровождении ангельского хора, или — в Мавзолее, где в конце она и просыпается, точнее, останавливается вагон, который тут, по сути, гроб на колесиках. Интересно, конечно, чем, из каких, помимо солженицынских, источников подпитывался тандем Богославского — Баталова при создании этого уморительно смешного и вместе с тем психологически достоверно сыгранного этюда, но примечательно, как созданный концепт перекликается с ощущениями самого вождя за границей и рифмуется с тем, как это отразил в его только что премированной “Большой книгой” биографии Лев Данилкин: “Ощущение Ленина, что пребывание в Женеве напоминает ему лежание в гробу, усугубилось в тот момент, когда к проблеме затекших конечностей прибавилось грубое обращение служащих похоронного бюро”. А роль служащего в “Вагоне” играет Владимир Калисанов — в начале немецкий проводник, а в конце работник РЖД, встречающий Ильича в современной России: гроб с Лениным, выходит, проехался по кольцу окружностью в сто лет. Тут явная, на уровне композиции, аллюзия к роману о шарашке самого Солженицына, но уже сценографическое решение сразу отсылает в ад, в круг шестой — с раскаленными могилами для лжеучителей, или седьмой — с тиранами в раскаленной реке.
В загробный уже буддийский мир — настоящее Бардо момента смерти отправляет своих персонажей Константин Стешик. Его пьеса “Мертвые” — “попытка передать ощущение вязкости смерти, которая как нефтяное болото пожирает людей и животных”. При этом смертельно раненные солдат и лошадь барахтаются в сознании жителя XXI века — в постановке Сергея Чехова его играет Татьяна Владимирова: она произносит текст, стоя спиной к зрительному залу. Причем до конца неясно: читает она книгу, отдаленно напоминающую “Тибетскую книгу мертвых”, пишет историю Первой мировой или это уже видения в ее также медленно угасающем разуме — пожилая женщина живет одна, и здоровье ее неважно. До нее пытается достучаться, пробиться через скайп (и через весь разделенный надвое зрительный зал) внук в исполнении Максима Стоянова — обрывки его незначительных бытовых фраз то и дело вклиниваются в плотный текст горячечного, уже обращенного в небытие бреда.
Не менее бредовая мешанина возникает и в тексте Михаила Башкирова “Ячейка”. В постановке Егора Матвеева действие в ней разворачивается вокруг уже знакомого вагона “Полонсо” — фанерная декорация Ольги Никитиной служит здесь и петербургской подворотней, в которой великий князь Михаил откупается от рабочего патруля яйцом Фаберже, и рижским вокзалом, куда прибывает подмога большевикам — колдунья Аграфена, и даже льдиной, по которой плывет вершить революцию эвенкский шаман. При этом мало кто понимает, что должно произойти в итоге — каждый персонаж этой густонаселенной пьесы преследует какие-то сиюминутные цели, решает задачи, идущие вразрез “мировой повестке”. И революция, выходит, случилась из-за всеобщего недосмотра и увлеченности пустяками.
Такое же историческое недоразумение происходит в «На “Дне”» — заключительной части сериала, поставленной Артемом Тереховым по тексту Полины Бородиной. Пока император думает об отречении, министры и генералы плетут заговоры и “дружат” один против другого, реальную власть захватывает инженер Бубликов (Александр Прошин), в руках которого оказывается управление телеграфом, железнодорожным сообщением и, следовательно, судьба страны: именно он загоняет царский поезд на станцию Дно.
Финал лаборатории выходит на грандиозное обобщение и выглядит еще и как своеобразный ответ немецким постиндустриальщикам “Einsturzende Neubauten”, и как вторая часть их альбома “Lament”, выпущенного к столетию Первой мировой войны. В нем одна из ключевых композиций “The Willy-Nicky Telegrams” — монтаж реальных телеграмм, которыми обменивались накануне войны кайзер Вильгельм и царь Николай II. Вынесенные в название “Вилли” и “Ники” — их по-родственному ласковые обращения друг к другу на немецком языке. Впрочем, это не помешало им развязать кровавую бойню меж своими странами. Мало того что постановка Терехова — это грандиозный концерт, так и текст «На “Дне”» начинается с переписки Николая II (Алексей Калинин) со своей супругой Александрой Федоровной (Екатерина Виноградова) — также на немецком (Ники пишет Аликс) и тоже накануне судьбоносного события: отречения императора от престола на той самой станции Дно.
Столь мощный аккорд (актеры, к слову, аккомпанируют себе на протяжении всего действия) обрывается на высокой ноте: не то чтобы тема оказывается не доиграна, но разговор, поднятый на лаборатории, явно требует продолжения. И более масштабной работы: часть показанных этюдов — серьезные заявки на полноценные спектакли.