Главная

Российский литературный журнал, выходит с 1982 года.

Публикует пьесы российских и иностранных писателей, театральные рецензии, интервью, статистику постановок.

До 1987 назывался альманахом и выходил 4 раза в год, с 1987 это журнал, выходящий 6 раз в год, а после 1991 снова 4 раза в год.

Главный редактор — Андрей Волчанский.
Российский литературный журнал «Современная драматургия»
Все номера
Авторы
О журнале

В музее, библиотеке и… автобусе. Междисциплинарное искусство на фестивале «Территория»

В этом году “Территория” показала много спектаклей, расположенных вне сцены, игнорирующих традиционную организацию театрального пространства и само здание театра, и сцену-коробку, деление на зрительный зал и сцену — все атрибуты привычного театра. При этом сам дух театра сохранялся. В этом смысле можно поставить вопрос, которым задавались как раз сто лет назад: что же такое театральность, как она проявляется прямо сейчас?

Помимо иммерсивности и интерактивности, ставших привычными приметами этого типа театра, многие из показанных спектаклей разрушали единство зрительного зала, адресуясь не к общности слившихся в едином порыве душ, но к одному человеку, к индивидуальности, да и сами спектакли часто сосредотачивались на опыте одного человека.

Вновь свою особенную силу показала техника документального театра, когда история не придумывается, а берется из жизни, выбираются герои, интервьюируются и пьеса не столько пишется, сколько редактируется. В этом смысле одну из тем фестиваля можно обозначить как “встреча с реальностью”, окружающим миром во всей его сложности.

Музей все чаще становится и местом, и объектом спектакля. Музейный проект Робера Лепажа, мастера зрелищных, очень сложных технически и при этом пронзительных, сентиментальных спектаклей, “Ночь в библиотеке” показал не театр и не выставку и не фильм, но предложил художественный опыт завораживающей красоты и глубокого смыcла. Зрители должны были сесть за стол с зеленой лампой и с помощью VR-шлемов оказаться в пространствах десяти разных библиотек. Зрительный зал, таким образом, не был живой общностью, способной объединяться в едином порыве в кульминационные моменты. Наоборот, он был дискретен, как это и бывает обычно в библиотеке. Читатели сидят в зале, но перед каждым своя книга и свое путешествие, которое она предлагает, каждый читатель находится в своем мире, как и обычно любой человек находится внутри собственного внутреннего пространства, мира своей личности. Тем не менее, Лепаж исследует общность. Ее представляет само пространство библиотеки и собранных в ней книг. Библиотеки как образы мира, а шире — как понимание сущности мироздания в разные эпохи — вот во что предлагает погрузиться канадский режиссер. Пространство библиотеки становится метафорой театра, который в свою очередь традиционно воспринимается как образ мира. Путешествие, совершаемое зрителями, оказывается путешествием по образам мироздания, по истории человеческой мысли. В каталоге Лепажа. А вначале мы оказываемся, как и всякие серьезные читатели, в пространстве каталога, выбора; есть настоящие библиотеки и вымышленные, существующие сейчас и существовавшие раньше, погибшие (Александрийская) и вымышленные (капитана Немо), призрачные (фламандская) и только что построенные (Мехико). Есть очень древние, в которые могут прийти не умеющие читать и писать (буддийская), и при этом их приход будет исполнен смысла; библиотеки-памятники современной науке и тому состоянию науки, которая была современна на момент создания (Французская библиотека и Библиотека Конгресса США, библиотека Квебека).

Отдельно выделена тема сгоревших библиотек. На наших глазах во время последней войны горит старинная библиотека в Сараевe (специально поставленная сцена), но находится музыкант, который играет в сгоревшем пространстве каждый день, протягивая нить культуры от прошлого к будущему, знаменуя ее постоянство, силу жизни. Воссоздается мифологическое событие, определяющее для людей европейской культуры, — пожар в Александрийской библиотеке. История о ней начинается с пребывания в космосе, где-то на уровне Млечного Пути, из Птолемеевской системы мироздания. Опуская взгляд ниже, мы видим одно из рукотворных чудес света — Александрийский маяк и только потом библиотеку. Она сгорает, и вместе с ней сгорает старый мир, его добро и зло, его истины и его боги.

Библиотека капитана Немо (видео выполнено в стиле старинной иллюстрации-гравюры) консервирует знания, которых достиг мир на другом этапе, позитивистскую картину мира, веру в науку, в силы человека. Она перестает пополняться, как только Немо отправляется в вечное путешествие по глубинам моря, отказываясь от людей и их прогресса — мир и человеческая история перестают для него существовать.

Лепаж работает с образами библиотек именно театрально: параллельно рассказу он каждый раз выбирает движение камеры, выстраивает визуальные сцены, задействует актеров. Важно, что это именно ночное путешествие, может быть, даже во сне. Благодаря очкам мы находимся вне тела, для нас оказывается возможной небывалая свобода передвижения, подвластны самые необычные, недоступные в обычном состоянии ракурсы — быть на одном уровне со звездами, видеть вид из окон купола Библиотеки Конгресса, будто мы есть сам этот купол или его скульптурные украшения, которые обычно от человеческих глаз так далеки, как небо или облака. Мы оказываемся среди книжных иллюстраций, когда это мир капитана Немо, и среди оживающих посетителей прошлых столетий библиотеки-призрака, существующей как здание, наполненное книгами, и одновременно давно умершей, потому что книгами этими нельзя воспользоваться — отсутствует каталог. Застрявшая между двумя мирами, библиотека стала декорацией для современных студентов, читающих в ее интерьерах совсем другие книги.

Музейный проект Димитриса Папаиоанну “Изнанка”, наоборот, от частного идет к общему. Изначально он сделан в здании театра, но так, что в принципе мог быть реализован в любом пространстве. Режиссер выстраивает декорации некой минималистичной квартиры с комнатой, ванной-туалетом, балконом и кухней. В нее были помещены перформеры, которые всякий раз должны были выполнять ритуал, состоящий из самых обыденных человеческих действий, связанных с этими помещениями. Действо длилось двадцать дней, а потом было заснято на пленку. Готовый фильм представляет собой шестичасовую работу-размышление о том, что же представляет собой обыденность. Ключом к пониманию ее виделось движение — простые, совершаемые каждым человеком на планете действия: встать, раздеться, помыться, выпить воды, лечь на кровать. Предметом исследования был взят человек вне социальности, вне активной и оригинальной деятельности, находящийся в пространстве уединения, когда нужно удовлетворить свои базовые потребности в еде, отдыхе, гигиене. Декорация-квартира минималистична, строго функциональна, в ней нет украшений и лишних предметов интерьера и каких-либо индивидуальных черт. Меняется только изображение вида из огромного балкона, но в какой бы точке мира мы ни оказались, действия людей остаются неизменными.

Папаиоанну параллельно создал два произведения искусства — сам единичный перформанс, длившийся двадцать дней, и его запись, фильм, в котором действия перформеров, всегда находившихся в комнате в одиночестве, накладывались друг на друга и мы становились свидетелями общего “танца” повседневных действий порой десяти и более человек. При этом они никогда не сталкивались друг с другом, не вступали в визуальный конфликт, а представляли собой слаженное единообразное действие. Вырисовывался образ неизменного круга жизни с ее мнимым разнообразием. В то же время в зрителе он рождал ощущение завороженности пребывания в этой ежедневной “битве”, вечно длящейся майе, отрешенность и обретение через нее подлинности. Зрители располагались в креслах и на подушках перед экраном. Как и герои-перформеры, они отдыхали, могли смотреть, спать, выходить, возвращаться, прерывать и восстанавливать свое присутствие, то есть делать то же, что и перформеры, и параллельно наблюдать за собственным процессом — в какой танцевальный рисунок он складывается у них.

“Римини Протокол”, знаменитый и популярный во всем мире швейцарский коллектив, работающий в технике документального театра без профессиональных актеров, делающий работы на социальные и философские темы, показал спектакль на традиционную для искусства тему смерти — “Наследие. Комнаты без людей”. Работа сделана совместно с театром “Vidi-Losann”, однако театральное пространство зал / сцена здесь не понадобилось. Художник Доминик Хубер специально для этого проекта строит новый театр, состоящий из шести комнат. Как путешествие по этому театру и строится спектакль. Белый овальный театр представляет собой будто бы внутренние помещения космического корабля — ряд дверей по обеим сторонам и потолок-окно-карта, на которой отмечается, в какой точке мира и сколько умирает людей в данный момент. Так с самого начала пришедших объединяют метафорой временности человеческого пребывания на Земле, путешествия искры жизни во временное земное воплощение. Двери в комнаты открываются автоматически, табло сверху фиксирует время, оставшееся до автоматического закрытия. Так имитируется рождение, переход из небытия в жизнь.

Двери выполняют роль каталога, играющего столь важную роль в инсталляции Лепажа. Можно выбрать, куда пойти, или остаться снаружи и посидеть на тумбе. Если зайти, окажешься в особенном индивидуальном пространстве, но сделанном более традиционным способом, чем у канадского режиссера, — как воссозданная реальная комната, сделанная по описанию героев. Рукотворность важна для этого проекта. Она символизирует труд, земной след человека. Но, как и у Лепажа, взаимодействие происходит через технологии, а не посредством живого актера. Они тоже нужны для соединения времени и пространства, потому что люди, ведущие рассказ, в любой момент могут оказаться недоступными — за чертой смерти.

Технология здесь — это видео или просто записанный голос. Особенность состоит в том, что в каждой комнате люди ведут речь о собственной смерти. Так случилось, что в силу разных обстоятельств — наследственной болезни, старческой болезни (Альцгеймер), увлечения экстремальным видом спорта (бейсджампинг), просто старости — они больше думают о смерти, чем люди в обычных обстоятельствах. Особое значение придается организации собственной смерти, похоронам или распоряжению остающимся наследством. Для кого-то важно обеспечить своих близких, кто-то хочет создать фонд, который бы и после смерти благотворителя помогал осуществлять дело его жизни (фонд помощи африканским художникам). Всем важно оставить о себе добрую память, поэтому в комнатах оказываются важные вещи, собственноручно созданные: насекомые-приманки для рыбной ловли из пушинок и перышек или фото, сделанные за годы пребывания в Африке, или сладости с родины (турецкий рахат-лукум), фотографии близких. Каждый пытается сформулировать послание, которое он мог бы оставить. И часто это оказываются моменты детства или музыка. Для кого-то таким посланием оказывается сама возможность выбрать время смерти — например, умереть от добровольной эвтаназии в Швейцарии, осуществив так “развод с болезнью”. Для бейсджампера — способность пережить гибель товарищей. Калифорнийский рок, звучащий в этой комнате, — символ преодоления страха смерти. Пара из Германии хочет, чтобы внуки, оказавшиеся в Бразилии, получили немецкое образование и знали родной язык, сохраняя идентификацию с родиной, и в то же время они осознают свою вину за увлечение идеями фашизма в молодости. Ошеломительное погружение в жизнь других, в их сокровенное и тайну ощущения жизни — вот о чем спектакль “Римини Протокол”.

Приближение далекого, делание его понятным, своим — тема спектакля “Война и мир” английской команды “Гоб Сквод”. Всемирно известный роман они не ставят, а лишь стремятся поговорить о его героях и его проблемах, для чего используют методы современного театра: интерактивность, документальность, форматы телешоу, концерта. Самое главное происходит еще в фойе. Пока собирается публика, актеры активно разговаривают со зрителями, чтобы найти героев — гостей салона Анны Павловны Шерер. Вообще, узловые моменты и герои выбраны непривычные для русского читателя. Это уже упомянутый салон, но важно в нем не общее движение речи, не жужжание веретена, из которого ткется нить общего разговора, а умение быть светским. Акцент делается на Пьере и его неловкости. Роман дает возможность разнообразных переодеваний — для этого есть очки Пьера, одежда для Наташи и Андрея Болконского. Нет Кутузова, но есть Александр I и Наполеон. Лев Толстой танцует с лентой как гимнастка, и от него нить вьется напрямую к Ленину и Путину. Дефиле персонажей продолжается, и герои перевоплощаются в дубы, на экране возникает небо Аустерлица. Но все эти исторические и культурные образы ничуть не более важны, чем герои из зала, вернее фойе. Их расспрашивают об эпизодах биографии, профессии и профессии родителей, они высказывают мнение о персонажах романа и реалиях сегодняшнего дня. Некогда остросоциальный роман Толстого в спектакле “Гоб Сквод” превращается в актуальное интеллектуальное шоу.

Александр Вартанов, режиссер многих важных спектаклей “Театра.doc” и “Практики”, поставил в этом году спектакль специально для программы “Живые пространства” (куратор Дмитрий Волкострелов) снова в рамках традиции документального театра. Для этого он воспользовался записями российских новостных программ за последние десять лет. Спектакль проходил в автобусе, зрители сидели в наушниках, живых актеров не предполагалось. История, звучавшая в наушниках, разворачивалась по кругу, иллюстрируя дурную бесконечность российской истории, где путь свободы становится путем рабства. Сняв наушники, можно было выйти из спектакля, но находясь в них и не видя, как автобус едет по кольцевому маршруту через весь центр, возвращаясь на ту же остановку на Садовом кольце, откуда отправился, зритель лишился бы важного месседжа — возможности пережить движение собственных ассоциаций и воспоминаний, спровоцированных маршрутом. Как выглядели эти места в те времена, когда актуальны были голоса журналистов и спикеров, звучащие в наушниках? Где ты был во время нескончаемых терактов и войн, имели ли эти места, мелькающие за окном, какое-то значение в твоей жизни или нет? Словом, у каждого зрителя разворачивался собственный внутренний план воспоминаний, лента личной судьбы. Эта щемящая нота и была главной в ткани спектакля, помогала найти собственный голос среди рвущихся из наушников тревожных, громких голосов журналистов, политиков, несменяемых артистов площадного эстрадного жанра отечественного ТВ. Такой тонкий внутренний сюжет, неявное присоединение зрителей к ткани спектакля, характерен для спектаклей Вартанова.

В программе присутствовали два спектакля, отправной точкой которых послужила музыка, музыкальная форма, она задавала форму и способы сценического решения и служила отправной точкой для размышлений. Это “Я сижу в комнате” Дмитрия Волкострелова на основе произведения американского композитора Элвина Люсье, который только что перед этим приезжал в Москву на фестиваль, посвященный его музыке, и “Фаза. Четыре движения” классика современного танца Анны Терезы Кеерсмакер на музыку Стива Райха.

Возвращаясь к вопросу о своеобразии театральности в настоящее время, хочется сказать, что она питается из самых разных источников, аккумулирует самые разные типы театра, но все больше сосредотачивается на индивидууме, его личных неповторимых ощущениях, стремясь вызвать в нем неиспытанные до того оттенки чувства, спровоцировать собственный внутренний театр.