Главная

Российский литературный журнал, выходит с 1982 года.

Публикует пьесы российских и иностранных писателей, театральные рецензии, интервью, статистику постановок.

До 1987 назывался альманахом и выходил 4 раза в год, с 1987 это журнал, выходящий 6 раз в год, а после 1991 снова 4 раза в год.

Главный редактор — Андрей Волчанский.
Российский литературный журнал «Современная драматургия»
Все номера
Авторы
О журнале

Это были «мы». Дневник одного инклюзивного проекта

Инклюзивные проекты1 — явление сегодня уже очень отчетливое, но в то же время еще не отрефлексированное. И мне представляется это правильным. Есть процессы настолько новые, иные, не имеющие аналогов, что надо еще всматриваться и всматриваться, чтобы не “закрыть” их сеткой своих привычных понятий — театр / не-театр, искусство / педагогика, терапевтия / конъюнктура.

Читателю здесь будет предложен не анализ, то есть упорядочивание рассматриваемого материала под определенные выработанные уже критерии театральности и художественности вообще, а описание данного конкретного явления. Театр ли это? По крайней мере, спектакль здесь, наверное, не главное. То, как на глазах рождается новая общность — не на спектакле, а собственно на проекте — важнее и интересней.

Люди-аутисты, актеры екатеринбургской драмы и ТЮЗа, тьюторы — девушки разных профессий вступили на этот путь больше года назад. По счастливому стечению обстоятельств, Чулпан Хаматова отмечала свой день рождения в 2016-м в Екатеринбурге. Вечером был концерт, а днем она, совсем домашняя, без укладок, нарядов и косметики, пришла, благословила, разрезала первый, ставший затем ритуальным торт с фирменным знаком #ЗАживое. В течение года они встречались еженедельно, а то и чаще: играли, читали, пели, танцевали, выступали на сцене и друг перед другом, фокусничали, ходили на спектакли... К ним приходили разные специалисты, но главным “поваром” на этой кухне будущего спектакля был Дмитрий Зимин. Да, идея спектакля витала в воздухе с самого начала, но все время было ощущение, что это когда-то потом, потом будет что-то определенное, что надо репетировать, повторять, изображать. А пока — “каникулы”. Для ребят это, правда, были каникулы, потому что многие, может быть впервые здесь, на четвертом этаже ТЮЗа, на два-три часа оставались без родителей и учителей (это было принципиальным условием, родители ждали внизу). А они уже не дети: младшему Ване на момент начала проекта было четырнадцать, Оле тридцать один, Соне семнадцать, Игорю двадцать два, Илье двадцать девять, Егору семнадцать, Жене двадцать пять, Денису пятнадцать, Ване-старшему шестнадцать.

Они разные. Некоторые совсем непохожи на аутистов. Илья, высокий, плотный, с ранней лысиной, всегда открыто улыбается, готов поддержать любой разговор, с радостью рассказывает о себе, как он уже участвовал, оказывается, в кукольном театре, изображал хвост дракона. Игорь, его друг, плавный, с полузакрытыми как будто глазами, удивительно элегантный в своих неторопливых жестах и осанке, медленно включается в разговор, много молчит, не всегда может (хотя, видно, хочет) ответить на вопрос. Очень разные Вани: младший — неугомонный, торопливый, все хватающий на лету, везде звонким голосом: “Я хочу”, “я буду”, “я первый”; старший — тихий обычно, все делает старательно, а то вдруг заплачет горько-горько, подходит к каждому: “Меня Ваня зовут! Меня Ваня зовут!” и опять плачет, будто никто его не слышит, и опять и опять.

Они интересные. Чего стоит Егор — резкий, не терпит принуждений, все время вырывается из игры и начинает, например, кричать: “Хватит! Я устал” или бегать по кругу, а то и умчится в коридор. При этом если спросит твой адрес, то сразу определит, когда был построен дом, что находится вокруг, или, узнав год твоего рождения, огорошит подробным знанием политических реалий того времени, знает по номерам все маршруты общественного транспорта и много еще чего. Всеобщая любимица Соня, невысокая, тихая, нежная, с почти всегда опущенной головой девочка, которая даже когда играет в паре, “в зеркало”, не может посмотреть партнеру в глаза, но скоро ее будут звать “наша Рената Литвинова” — столько в ней, если присмотреться, естественной (в отличие от оригинала) грации, женственности и изящества. А Денис — красивый, высокий, стройный блондин, часто вдруг дергается, смеется, без конца нервно смотрит в телефон, все время громко спрашивает: “Когда кончится?” или: “Я пойду посижу?” Но вот я оказалась рядом (мы играли тогда в “пластилин”), он взял меня за руку не глядя, потом по ходу обнял — и я растаяла. Руки большие, сухие, теплые и от самого такая волна потрясающая, мягкая, уютная, светлая. Так и обнималась чуть не до конца занятия.

Да, мы играли в “пластилин”. Женя, например, лепила из нас замок, Соня — цветок, Илья — кошку, а Ваня-младший просто то делал из нас комок, то разминал обратно. Это было знакомство с мизансценой. Еще они творили из нас пространство — ставили всех то кругом, то квадратом, то треугольником. Еще мы учились чувствовать звучащее слово. Во фрагменте от “Мороз и солнце, день чудесный” до “Звездою севера явись” у каждого было свое слово, которое он, когда доходил до него текст, вставал и произносил. Сначала мы так по ходу текста и сидели, а потом Дима нас всех перемешал и надо было свое слово не пропустить. Еще играли в персонаж — Рыцаря, Дракона и Принцессу. Авторами были ребята, они сначала должны были выйти и показать нам, как те выглядят. Получалось сначала не очень, но Дима — очень чуткий к ним, все время ловит состояние, желания, настроение каждого — подхватывал их едва намечавшиеся неосознанные движения, и они вместе доделывали до оригинального и узнаваемого результата (лучшей была, конечно, Сонина Принцесса). И потом каждая из трех команд играла с выбранным персонажем, а другие отгадывали его. Да много еще что творилось на занятиях — и хоровое пение, и ритмика, и игра на флейте, и жаркие мексиканские танцы, и фокусы — все, конечно, с профессиональными руководителями. Лена Возмищева, куратор проекта, фонтанировала идеями, а ее зажигательная способность увлечь людей способствовала их воплощению.

Они трудные. Может быть, со мной не все согласятся. Наши прекрасные тьюторы — каждая имела сначала своего подопечного, но по ходу жизни все перемешалось — были отчетливо в них влюблены. И все же нередко повисали паузы (сначала длиннее, потом все короче), когда кто-нибудь из ребят, отвлекаясь, устав, балуясь, выкидывал что-то непредсказуемое. И увлекать, вовлекать их вновь не всегда удавалось даже Диме. Кто-то по ходу дела отпал вообще, не мог сосредоточиться, ушел с проекта. Кто-то, как, например, Егор, напротив, слишком отчетливо увлекался — то действительно потрясающими волосами, длинными, пышными, прекрасно-рыжими артистки драмы Кати Соколовой, крутил их без конца, запускал в них пальцы, гладил, мешал, конечно. То целой девушкой, красавицей-тьютором Галей: не отходил от нее ни на шаг, постоянно что-то говорил ей то тихо, а то и громко, не обращая внимания на происходящее. Да что говорить, совсем не всегда удавалось держать всех в одном гармоничном единстве. Они не очень расположены скрывать свои настроения — кто мрачный пришел, кто больше обычного рассеянный, кто раздраженный. Но правда, все они — я говорила с родителями — всю неделю ждали этого дня в театре как праздника. (Игорь, например, по словам его мамы, утром тяжелый на подьем, в этот день вставал сам очень рано.)

Они другие. Это слово часто произносил на встречах Борис Павлович, который вместе с тогдашним директором театра Светланой Николаевной Учайкиной стоял у истоков проекта. В его первой половине он приезжал в Екатеринбург на три полных дня (тогда занятия проходили ежедневно), должен был приехать еще и во второй, но руководство театра сменилось и этого не произошло. К сожалению. Потому что кроме прочего Павлович был сплошной радостью. Например, не забуду, как мы разминали сцену — большое тюзовское фойе. Начинали с пола, по которому долго и весело сначала топали, потом валялись, а кончали воздухом: носились (без музыки), размахивая руками, скакали, кружились, прыгали. После такой разминки не только сцена начинала иначе “дышать” — во всех обнаруживались какие-то новые, дионисийские, я бы сказала, потенции. Это не замедлило проявиться очень скоро. Надо было видеть, как хохотала на следующих играх-упражнениях наша Царевна Несмеяна Соня, и как она чуть не пять(!) минут смогла смотреть прямо в глаза партнеру, и каким весельем озарилось, наконец, лицо старшего Ванечки, а младший так завелся, что захотел сам стать демиургом, режиссером, всеми командовать. И получил, конечно, такую возможность.

Вечерами Борис Павлович встречался с театральными людьми города, встречался, конечно, и с тьюторами. И везде ключевым было это слово — “другие”. Оно сегодня очень модно, его даже пишут часто с заглавной буквы — Другой, Другие... Но не о толерантности шла на этих встречах речь. Он говорил удивительные вещи, от которых дух захватывало. Говорил, что пространство проекта должно быть другим, где нет больных и здоровых, нет воспитателей и учителей (поэтому и родителям вход запрещен), где все разные и все равны. И получается (хотя Борис так прямо не формулировал), что здесь есть “другие”, но эти другие — не они. Интересно, что на встрече с девушками-тьюторами он каждой предложил подумать: зачем ты пришла на проект? Какую свою задачу ты здесь решаешь? Общие слова про толерантность и гуманизм не проходили. Он считал, что спектакль, который они готовят, нужен не столько аутистам, сколько нам самим — и зрителям, если получится. Потому что, как я поняла его мысль, мы слишком “нормальны”, норма — это всегда границы, ограничения, иначе говоря, клетка, в которую посадила нас цивилизация. Мы ее не видим, не чувствуем, не ощущаем, так как в ней родились. Встреча с тем, что “за”, если отнестись к нему осознанно, — это всегда открытие прежде всего тебя самого, границ твоего кругозора, твоего видения. Вот его почти буквальные слова: “Относиться к ним как к другому, но такому, который может тебе открыть тебя. Потому что себя можно узнать, только узнавая другого, и чем больше будет эта “друговость”, тем отчетливее познание. Поэтому работа с ними — не упражнение в толерантности, а узнавание себя”.

Все это, повторюсь, завораживало, но если по-честному, не соединялось. И непонятны были пути этого соединения. Как должно случиться, что эти знакомые уже, абсолютно конкретные Женя, Оля, Игорь могут что-то подвигнуть, возбудить какое-то новое знание во мне.

Первой сценической “пробой пера” была “Снежная королева” — спектакль-читка в стильном интеллектуальном кафе “Eurojazz”. Впечатление было интересным. Причем я, конечно, наблюдала не только за ними, но и (по вышеизложенным причинам) за собой. К этому времени, поскольку жизнь тянула в разные стороны, я стала ходить на еженедельные занятия реже и реже. Поэтому взгляд на происходящее на сцене был и изнутри, и извне. С одной стороны, меня поразила степень их сосредоточенности. Все участники сидели по двое за установленными перед ними пюпитрами, на которых лежал текст. Был мягкий, приглушенный, как в сновидениях, темно-синий свет, деликатно звучала живая, извлекаемая из скрипок и контрабаса известная прекрасная классика, у каждого на сцене во лбу горела звезда — маленький, вделанный прямо в зимнюю (все участники были в теплой вязаной одежде) шапочку яркий локальный фонарик, направленный на пюпитр. Читали по ролям. Актриса Екатерина Соколова была за автора, и хотя Егор опять временами ворошил и нюхал ее рыжие волосы, читали все удивительно четко, слаженно, подхватывая реплики на лету. Зная всю эту разношерстную рассеянную компанию, нельзя было не поразиться тому значительному шагу, который был сделан на пути создания творческого единства.

Что касается позиции “извне”, то я ловила себя на том, что сказку слушаю с интересом, потому что она звучит иначе. Может быть потому, что в их голосах, поставленных в четкие сценические рамки, отчетливо проступили какие-то особые, очень специфические интонации. Кто-то растягивает отдельные слова, кто-то берет на них неожиданно высокий регистр или делает непредсказуемую паузу. Может быть, особенно меня восхитил Ваня-старший, который играл маленького Разбойника (вместо Разбойницы — некоторые корректировки в связи с исполнительским составом в тексте сказки все же были). Надрыв, который так или иначе слышится в его голосе всегда, неожиданно менял привычный образ персонажа. У нашей Разбойницы / Разбойника возникала какая-то своя глубокая история — навсегда раненного жизнью во взрослой банде ребенка. Сонина Герда кроме доброты и нежности, оказывалась еще таким хрупким, таким незащищенным, несмотря на всю свою решимость, существом, которое убедительней всяких слов сигнализировало нам, какое Герда редкое, уникальное создание, как необходимо уметь его разглядеть, оберегать, лелеять. Денис оказался трепетным Северным Оленем, текста у него почти не было, но сам он, мерцающий в этой синей полутьме, высокий, стройный, с красивыми нежными чертами, впечатлял. Не знаю, ощутила бы я все это, придя на спектакль как сторонний зритель (конечно, сторонних почти не было — друзья, родственники, театральное окружение, хотя не очень маленькое кафе было битком), не уверена, думаю, это был действительно новый для меня, другой зрительский опыт.

В мои редкие посещения последующих занятий — а это уже была вовсю весна — они по-прежнему играли, понимая друг друга уже с полуслова. Играли в отгадывание мыслей, когда один думал о чем-то конкретном и по его мимике, жестам, движениям остальные отгадывали о чем. Играли в “бросание интонации” — кто-то выбирал слово, все кидали друг другу, допустим, апельсин, произнося его название с той или иной интонацией. В этой игре я и услышала впервые это слово: “каскандо”. Пьесы Сэмуэла Беккета раньше не читала и потому на меня вначале действовала энергия самого непонятного слова, сочетания звуков, его составляющих, тем более в их таком разном произнесении.

Недавно к нам приезжал московский инклюзивный театр “Открытое искусство” со спектаклем “Коломбина”. Играли ребята с синдромом Дауна. Это были мотивы итальянской комедии дель арте. Из динамиков громко звучала популярная классика, на огромном заднике сменяли друг друга завораживающие, венецианские по преимуществу, пейзажи, и актеры в ярких праздничных костюмах представляли Арлекина, Коломбину, Пьеро, стариков, Капитана. Слов не было, да они были и не нужны. Солнечные лица, музыкально-изобразительное наполнение, трогательная старательность исполнения — радость итальянского дель арте хлестала через край.

Спектакль “Каскандо”, который мы увидели в off-программе “Реального театра”, был совсем другой. Живая музыка не отвлекала внимания — звучала едва слышно, обволакивая всех и вся. Видеофон на второй части спектакля тоже был, но очень странный, никакой “красоты” в привычном значении он не являл — камера разглядывала какие-то совсем не самые выразительные места екатеринбургских улиц: кто-то заходит в автобус, присаживается в парке на скамейку — все случайно, все не “сделано”, все как оно есть. И весь спектакль был таким же.

Все участники — ребята, тьюторы, артисты — никого не изображали, они просто тут были. Элегантные костюмы — прекрасно сидящие смокинги — лишь подчеркивали естественную безусловность их игры. Да, они как всегда играли, сидя на расставленных в произвольном порядке стульях. Часть зрителей тоже была на сцене, почти смешавшись с ними, — спектакль шел на Малой сцене ТЮЗа. Я была среди тех, кто сидел на обычных местах в партере, поэтому наблюдение не только за действием, но и за “наблюдающими” оказывалось с моего места естественным. Зрителям, кстати, тоже иногда прилетал апельсин и им тоже приходилось говорить “каскандо” — то нежно, то грозно, то весело. Все было почти как в классе на тюзовском четвертом этаже: смеялись, аплодировали, поправляли, уточняли, Егор регулярно вскакивал и искал на сцене и в зрительном зале какую-то свою подружку, имя которой произносил ничтоже сумняшеся на полную громкость.

Лица зрителей на сцене были очень внимательны: кто-то смотрел с улыбкой, кто-то сосредоточенно, но никто точно не скучал. По крайней мере, с доступного мне ракурса. И действительно, происходило что-то “другое”, и все это чувствовали. Потому что если бы иначе, то внимательным из вежливости можно быть первые пять-десять минут, но не шестьдесят. Потом я узнала, что один (причем близкий мне) человек вообще ушел с середины спектакля — и это тоже было честно. Кто-то, выходя по окончании, недоумевал: “Что это было?” Сама не смогла бы, наверное, сразу ответить на этот вопрос. Лишь позже, что называется, переночевав со своими впечатлениями, кажется, поняла, что было здесь главным магнитом: вот это заповедное пространство эмпатии, открытости, принятия друг друга, не сыгранное — прожитое. Это были “мы”. Общность, комьюнити, собрание людей. Таких разных, как будто других по отношению друг к другу и тем не менее сумевших стать отчетливым человеческим единством. И все мы вглядывались в эту новую общность и пытались что-то в ней понять. Однако любая встреча, если она настоящая, — тайна для стороннего взгляда, тем более когда речь не о двоих-троих, а о целой группе столь несхожих меж собой людей. Тем более если это не вспышка открытия близости взглядов, чувств, взаимной симпатии, щедро подаренной как будто “сверху”, а результат методической работы — усилий, терпения, открытости, да что уж там — работы любви.

Второй частью спектакля была читка. “Каскандо” — не пьеса в привычном смысле, это монолог, навязчиво всплывающий в голове драматурга, записанный начерно, неотшлифованный. Не прочтенный на бумаге, не прочитанный со сцены он, думаю, не взывает собственно к пониманию. Здесь транслируется страстное желание человека — в данном случае писателя — ухватить что-то такое, что сделать невероятно сложно, если возможно вообще, но жить без чего не получается. Монолог начинается так:

“Голос (тихий, задыхающийся). …историю... если ты ее только кончишь... ты успокоишься... сможешь спать... а пока... о, я знаю... я уж кончал их... тысячу и одну... только и делал... всю жизнь... и все себе говорил... вот эту ты кончишь... это именно то... и тогда отдохнешь... сможешь спать... и больше не надо историй... слов не надо... и ты кончал ее... и выходило не то... никакого покоя... и сразу другую... начинаешь... кончаешь... самому себе говоришь... кончишь эту... и ты успокоишься... уж это именно то... только бы не упустить... и кончаешь ее... но нет... никакого покоя... и сразу другую...”.

И так, по сути, до конца. Монолог прерывается только лаконичными репликами ведущего (“включаю”, “выключаю”) и столь же лаконичными авторскими ремарками (“музыка”, “молчание”, “пауза”). Мы застаем говорящего в тот момент, когда, кажется, он нашел этот главный, последний сюжет, где в центре история некоего Моню, который, выплеснувшись, обеспечит ему, наконец, покой:

“Голос и музыка (вместе). ...на сей раз... это именно то... кончить... и больше не надо историй... вот оно... почти... еще только чуть-чуть... только не отступать... Моню... вот он ухватился... ну, дальше... дальше...”

Это его последние слова. После – только авторская ремарка: “Молчание”.

Я не поняла закономерности, по которой текст пьесы был распределен между исполнителями. Не думаю, что это в данном случае важно. Вовлеченность всех участников в это действие — старательное сценическое прочтение столь трудно вслух произносимого и воспринимаемого текста — говорила о чем-то своем, другом, что захватывало, трогало, потрясало каким-то другим узнаванием. Узнаванием муки жизни и ее надежды, ее молчания и ее музыки. И это узнавание они переживали вместе, на равных, положив — на поклонах уже в буквальном смысле — руки на плечи друг другу.

Постраничные примечания

1 С. Беккет. “Черновик мыслей. Каскандо”. Инклюзивный театральный проект #ЗАживое в Екатеринбургском ТЮЗе. Руководители Елена Возмищева (куратор), Дмитрий Зимин (режиссер).