Долгое время и до сих пор центральной точкой эксперимента на театральной карте Москвы считается “театр, в котором не играют”. Документальные спектакли “Театра.doc” продолжают выходить и будоражить общественность, тем не менее в его программе появились вещи, которые ожидаешь увидеть скорее в музеях современного искусства, чем в традиционной black box. Практически каждая из них связана с именем Всеволода Лисовского, экспериментатора, не любящего слово “режиссер”, — поэтому его называют “комиссаром”. Уже первая дебютная постановка Лисовского “89-93 (Сквоты)”, хотя и основывалась на документальном материале и интервью, взятых у художников галереи “Трехпрудный переулок”, имела в себе элементы реперформанса: актеры пытались воспроизвести знаменитые перформансы Авдея Тер-Оганьяна, Марии Чуйковой и Александра Петрелли на театральной сцене. Следующий проект “Акын-опера” принес актерам спектакля — трем московским гастарбайтерам — спецпремию музыкального жюри “Золотой маски”. А после празднования 15-летия “Театра.doc” комиссар открыл новое пространство “Трансформатор.doc”, которое, как и “Док”, кочует теперь по Москве с места на место. О том, в каких терминах лучше описывать его спектакли, как молчание стало важнее сценической речи и действительно ли математика является универсальным способом описания мира, рассказывает Всеволод Лисовский.
— Мне в моей практике ближе вокабуляр современного искусства: реди-мейды, перформансы, акционизм, дискурс и т.д. — и насколько осознанно эти вещи используются в театре. Мы сейчас наблюдаем, как для современного театра возникает новая лексика: все эти “иммерсивности”, “инклюзивности”, “променады” — но она пока недостаточна.
— Давай тогда в этих терминах и разберем твои спектакли. “Акын-опера” — это ведь реди-мейд? Ты берешь в спектакль, скажем так, готовых артистов. Да, они здесь, в Москве, — гастарбайтеры, памирские таджики, но в то же время они профессиональные артисты, музыканты, с образованием.
— Да, так и есть. Это абсолютный реди-мейд, хотя репетировали мы с ними полгода.
— Тогда “Молчание на заданную тему”, где актер и зрители вместе молчат в зрительном зале 60 минут, — это своеобразный хеппенинг? То есть представление, где велика доля спонтанности и непродуманности, ведь невозможно предугадать поведение актера и реакцию на него зрителей. А еще сразу вспоминается пьеса “Четыре тридцать три” Кейджа...
— “Молчание” все-таки не хеппенинг. Это минималистская вещь.
— Но и Кейдж в своей пьесе в таком случае выступает как минималист?
— Произведение Кейджа — об избыточности тишины. А в “Молчании” тишина сама по себе, практически как персонаж. Я здесь скорее вспоминаю супрематизм, другие авангардистские практики.
— Ты имеешь в виду редукцию? То есть в “Молчании” ты берешь некую театральную форму традиционную и просто редуцируешь все, что считаешь лишним?
— Да, именно так.
— Здесь можно пошутить, что “Молчание на заданную тему” — одна из реакций на “Черный квадрат” Малевича.
— Это не очень скромно, но я именно об этом думал.
— Возвращаясь к словарю современного искусства: твои “Неявные воздействия”, спектакль-путешествие, где актеры со зрителями толпой ходят по разным маршрутам, часто упоминают как одну из вариаций ситуационистского дрейфа. Дрейф у ситуационистов был средством субъективного преображения городского пространства. В “Неявных...” зрители так же влияют на маршрут, как и актеры. Порядок и форма исполнения номеров задается практически “генератором случайных чисел”: зрители выдают актерам фишки в какой-то момент, в зависимости от фишки актер исполняет тот или иной номер. Что ты думаешь про такую интерпретацию?
— Родственность есть. Но справедливости ради надо сказать, что то, что сейчас он происходит в городской среде, это более позднее решение, он сначала задумывался как спектакль в помещении. Я думал о том, что впоследствии его можно будет вывести в город, но пришлось сделать это сразу. Так называемый “генератор случайных чисел” периодически возникает как прием в разных проектах, и мне не хотелось тут совпасть с премьерой одного режиссера, который его также использовал. Так, мы перенесли “Неявные воздействия” в городскую среду, и сейчас уже в другом формате его сложно представить. Я бы все же делал акцент не столько на дрейфе, сколько на самой спонтанности: в спектакле часто используется так называемое автоговорение, когда актер произносит просто свой поток сознания. В то же время это какой-то абстрактный экспрессионизм: набрасывание слов, текстов, жестов.
— Я бы все же не назвала этот спектакль абстрактным, это скорее коллаж.
— Соглашусь, такой экспрессионистский коллаж.
— Элементы сайт-специфик в “Неявных воздействиях” также присутствуют, ведь вы всегда работаете с конкретным маршрутом и адаптируете спектакль под него.
— Чистый сайт-специфик я планирую сделать в Ростове-на-Дону. Это мой родной город, я там не был двадцать лет. И что я слышал про этот город за двадцать лет? В основном то, что кто-то там умер. Да и сам город старый и умирающий. И у него красивая такая смерть. Сначала я думал делать вербатим, потом решил не париться, ведь есть прекрасный текст Максима Белозора “Волшебная страна”, как раз про нашу компанию художников 1980-х годов: Славу Немирова, Валеру Кошлякова, Авдея Тер-Оганьяна и других. А половина из описанных Белозором людей уже умерли. В работу я взял главы именно про них, умерших. Проект мы делаем вместе с ростовским художником Сергеем Сапожниковым: визуальная часть на нем, и она очень важна. Текст Белозора прозаический, актеры должны говорить только то, что мы бы назвали ремарками, а реплики должны будут уйти в граффити и другие объекты, в определенные места, которые мы нашли в Ростове, — слова умерших людей станут частью умирающего города. Книга веселая, про веселых молодых людей, такой, надеюсь, будет и спектакль.
— Получается, что в твоей театральной практике появятся инсталляции?
— Попробуем это сделать с Сапожниковым, да.
— Будут использоваться временные постройки, вроде тех, которые Сапожников делает для своих фотопроектов? Ведь он возводит внутри дворов, между домами, на пустырях строения, которые потом на его фотографиях кажутся частью городской архитектуры: то ли голубятни, то ли детские площадки...
— Да, эти постройки будут использоваться в структуре спектакля. Только важно понимать, что это не декорация. Декорация — изображение места какого-то, а то и украшение. У нас же элементы городской архитектуры или специально сделанные постройки будут важной частью содержания. Например, заложенная кирпичом оконная ниша, а в нее вставлено изображение того, что происходит за этим окном.
— Интересно было бы подробнее узнать о твоем ростовском периоде. Ты состоял в товариществе “Искусство или смерть”.
— Мы вместе с художниками товарищества жили в ростовском Доме актера, напивались там каждый день. Многое из происходящего описано у Белоозера, про которого я уже упоминал. Лучше него это никто не рассказал. А я сам не из ностальгирующих. Вот был период, закончился, слава богу. Ностальгия — опасная вещь. Из нее вырастают консерватизм, идеи Золотого века и прочая деградация. Стараюсь жить в настоящем и больше инвестировать в будущее.
— Каким было твое участие в знаменитой московской “Галерее в Трехпрудном переулке” в 1990-е?
— В Ростове мы дружили, жили вместе в сквотах, потом Авдей (художник Авдей Тер-Оганьян. — И.Б.) и Валера (художник Валерий Кошляков. — И.Б.) поехали в Москву, а у меня возникли проблемы с ментами, и я тоже уехал в Москву, скрылся там. Тоже в сквоте, в Трехпрудном. К галерее я имел опосредованное отношение. Тусовался года два, занимался организацией выставок. Менеджером я был хреновым, я тогда был сильно пьющим человеком. Потом я просто ушел в сторону.
— Как ты пришел в “Театр.doc”?
— У меня было желание эмигрировать в сторону кино. С одним моим другом стали обсуждать тему 1990-х. А он общался с Леной Греминой (директор “Театра.doc”. — И.Б.), и она поддержала тему. Так и появились “Сквоты”, это был совершенно экзотический опыт, я думал, им все и закончится. В итоге спектакль довольно быстро закрылся. Перезапустить его тоже не удалось. Наталья Мещанинова сделала об этом процессе фильм “Псевдеж и симулякры”. В нем как раз показано, как столкнулись молодые актеры и художники 90-х. Я посмотрел его и понял, что ощущение изначальной лжи, которое у меня возникло, когда мы пытались воспроизводить перформансы и акции тех лет на сцене, оно не было ошибочным. Фильм помог это отрефлексировать, хотя это было понятно с самого начала.
Далее в “Доке” мне предложили не останавливаться, придумать другой проект. А я в то время просто думал о мигрантах безотносительно к театру, продолжал тусоваться в “Доке”, общался на эту тему с Леной — так и появились “Акыны”. У них был какой-то успех, но, честно сказать, я еще долго не понимал, чем я вообще занимаюсь в театре. Понимание возникло, только когда придумалось “Молчание на заданную тему”.
Между ними был “Пир”, но это проект все еще длится. Моя цель — сделать экранизацию “Пира” Платона, чтобы все роли играли бездомные. Общая суть постановки — начало и конец цивилизации, философская штука. А получалась такая “инклюзивка”. В какой-то момент мы сделали бездомных зрителями, актеры играли для них “Пир”. Получилось весело, решили сделать такой спектакль. Но мысль об экранизации я не оставляю. Проект длится уже три года, все очень драматично, люди — бездомные — умирают, это самый тяжелый для меня проект, я постоянно в тупике, с ними очень тяжело работать. Но когда-нибудь я его все-таки сделаю.
— Я правильно поняла, что именно “Молчание на заданную тему” стало для тебя переломным моментом в театре? Тут для меня особенно интересно, что в этом спектакле актер превращается в живую скульптуру.
— Необязательно. Мы изначально с Лешей (актер Алексей Юдников. — И.Б.) говорили о так называемой “тактике крокодила”. Вот лежит в зоопарке крокодил, часто даже не очень понятно, чучело это или живое существо. Вот когда он шевельнул веком, это превращается в событие. За счет дефицита событий любое мелкое действие укрупняется, иногда до значительного. Есть сценическая речь, а есть сценическое молчание. Это отдельное и равноправное выразительное средство. За все время существования этого проекта у нас даже две школы сценического молчания образовались: московская и питерская. Откроем в Казани франшизу, будет еще и казанская. На самом деле молчать можно очень по-разному. С помощью этого приема можно проиграть весь мировой репертуар. Так, кстати, появились “Вакханки”, из молчания.
— Перформансы художников тоже часто проходят в молчании. Чем актеры в твоих проектах отличаются от перформансистов?
— Конфликт заложен в слове “спектакль”. Это конфликт между ожиданием, представлением и тем, что видит зритель. Очень скоро все привыкнут, что молчать на сцене нормально, тогда и конфликт будет исчерпан.
— Интересно, что здесь появилось слово “конфликт”. Традиционный театр, тексты для театра невозможны без конфликтных ситуаций. Какие конфликтные ситуации создаются в пространстве твоих проектов?
— Каждый раз по-разному. Просто надо понимать, где именно конфликт. Например, я так объясняю: если ты работаешь в городской среде, то в ней всегда главный актер — это город . Даже если в “Неявных воздействиях” будет играть Алиса Фрейндлих, город ее переиграет. Соответственно, когда вводишь в нетеатральное пространство актера, возникает определенный конфликт. Город, конечно, можно использовать как декорацию, но зачем? В “Молчании” конфликт заложен не в действии, а в восприятии. В любом случае, разные трансформации конфликта всегда присутствуют: из драматической сферы его можно переместить в другие.
— Твое новое детище — это “Трансформатор.doc”. Определение “doc”, конечно, отсылает к “Театру.doc”, изначально ты делал все проекты в нем. Зачем понадобилось создавать еще одну институцию?
— “Трансформатор.doc” появился не для того, чтобы я делал там только свои проекты. Я, наоборот, хочу, чтобы меня там было как можно меньше. “Театр.doc” — это театр современного драматургического текста, чаще всего документального. С документальным материалом я давно не работаю, с текстами вообще стараюсь не работать. Усугублять какую-то эклектику совместным проживанием при общей родственности я считаю опасным. Моя задача — подгребать новых авторов и давать им площадку. Вот ты тоже можешь что-то предложить. В “Трансформаторе.doc”, например, актер Вася Березин делает свои проекты.
— В твоих проектах так или иначе постоянно присутствует критика такой институции, как традиционный театр. Ты последовательно занимаешься разрушением традиционных форм театра.
— У нас есть “Лаборатория смерти”, где речь прямо идет о смерти театра. Я люблю вспоминать сказку про живую и мертвую воду. Один из признаков живого — то, что живое точно понимает, где его смерть. Вот ты живая, потому что ты понимаешь, где ты, а где не ты. Все, что не ты — твоя смерть. Вот эти пределы жизни и смерти можно рассматривать с разных точек. Малый театр — очень суженная жизнь. А дальше — смерть. Нужно нащупать вот эту самую границу жизни, телесности. (Жизнь здесь — синоним телесности.) Необходимо понять, где находится эта самая смерть. Пока что в нашей лаборатории у нас только безуспешные попытки. Потому что слово “спектакль” сразу задает театральную рамку. Как с этой проблемой справиться, пока неясно. Самые успешные вещи в “Лаборатории смерти”, на мой взгляд, это проект художника Димы Хворостова “От слов к делу” и “Настоящее время” критика Леши Киселева. У Хворостова монтажники из Музея современного искусства строили два часа перед зрителями стену из гипсокартона. А потом во втором акте разобрали ее за пятнадцать минут. У Киселева спектакль длится ноль секунд, мгновение. То есть театральная форма у него сильно редуцирована.
— Вернемся к словарю. Можно ли назвать спектакль “Вакханки” перформативным танцем? Все признаки есть: обнаженные тела, тесное взаимодействие, присутствие зрителя...
— Это скорее перформативное действие на основе античной трагедии. Зрители, даже просто наблюдая, становятся частью этого перформанса.
— Как именно участвует зритель в “Вакханках”?
— Без них не работает фактор наготы. Зритель включает наготу. Благодаря ему обнаженность становится трансгрессивной. Но для актеров их участие в какой-то степени похоже на участие в перформансе. Репетиция у нас для новых участников проходит всего полчаса. Ничего заранее не выстроено. Поставленный в эти условия, освобожденный от двух ограничивающих вещей — одежды и текста — актер начинает существовать в парадигме античной трагедии. В этом фокус.
— Зачем современному зрителю античная трагедия?
— Если задуматься, то ни древнему, ни современному зрителю вообще ничего не надо. Просто разные психопаты впаривают им то одно, то другое. С другой стороны, я вижу, что сейчас античная трагедия радикальна не менее “Черного квадрата”. Это собственно одно и то же, их нельзя противопоставлять.
— Твои актеры работают за плату?
— Обычно да. Но, допустим, за “Вакханок”, так как в них участвует много людей, а сборы маленькие, актеры практически ничего не получают. Все зависит от проекта.
— Интересно было бы все же поговорить об инклюзивности некоторых твоих спектаклей. Все-таки в “Акын-опере” были задействованы гастарбайтеры, они даже получили приз на “Золотой маске”, в “Пире” — бездомные. Насколько для тебя тут важен момент социального вовлечения тех, кого называют маргиналами или более корректно — исключенными?
— Я всегда думал в сторону редукции. Для меня “Акыны” были в первую очередь не инклюзивным проектом, а реди-мейдом. Проект развивался, реди-мейдность возрастала, возможно в ущерб качеству. Был первый вариант “Акын-опера”, он всем нравился: там соотношение между песней, рассказом, все было наработано. Перед тем как все накрылось — а главный герой уехал на Памир и пропал на год, — все эти наработки я изменил. Состав в “Акынах” стал комбинированным, кто во что горазд. И я принципиально составлял верстку за полчаса до спектакля. Как шоу в результате “Акыны” пострадали. Спектакль я закрыл, но проект “Акыны” еще существует.
Я недавно, кстати, выступал в Музее современного искусства “Гараж” и меня там обвинили в колониализме: мол, я эксплуатирую гастарбайтеров. На самом деле я чувствовал себя колониалистом, когда был именно режиссером: направлял, указывал и так далее. В новой версии “Акынов” я объявил, что у нас проект, что у каждого будет свой индивидуальный спектакль, а моя роль здесь — только помогать. Так мы сделали “Шпатель”. Один из наших акынов, каракалпакский танцор, классический “народник”, сделал такой вот балет. Это твое желание — показать танец, а я сторонний наблюдатель, я тебе могу помочь, как сделать лучше. К сожалению, он сейчас тоже уехал.
Что касается бездомных, это большой стресс — работать с людьми с плавающей мотивацией. Когда ты работаешь с профессиональными актерами, они в той или степени мотивированы, по крайней мере они получат уникальный опыт. А если человек не актер, у него нет мотивации участвовать в спектаклях.
— Расскажи о других своих проектах, где ты продолжаешь редуцировать традиционные роли и формы.
— Есть такая вещь — “Никто ничего не узнает никогда”. Здесь убирается иерархия знания. Есть традиционная линейка. Есть автор, который обладает максимальным знанием о произведении. Он делегирует режиссеру донести это знание до публики. Режиссер в рамках своего понимания как-то интерпретирует текст, то есть сужает смыслы и дает свою интерпретацию актерам, которые также в меру своих способностей и возможностей показывают ее зрителям. В свою очередь зритель, опять же в меру своих способностей, воспринимает эти суженные смыслы и интерпретирует для себя. В проекте все иначе. Автор, он же режиссер, молча, просто на невербалике, прямо на сцене дает установку каждому из актеров; актер играет то, что он понимает; все обязуются никогда и никому не рассказывать, что играли. Знание, которое получает зритель, не ущербнее любого другого, но оно не вербализируется.
— Мне это напоминает контактную импровизацию, где твое движение задается импульсом, переданным движением тела другого участника.
— Здесь важнее такая вещь, как непродуктивное непонимание. В контактной импровизации импульс партнера ты все же считываешь, так как в нем есть энергия, сила или, наоборот, вялость и робость.
— Другой твой проект — “12 оттенков скуки”. Кажется, скука — это как раз то, чего в театре стараются избегать.
— Да, поэтому я хочу реабилитировать состояние скуки. Зритель часто чувствует себя обманутым на современных спектаклях. Почему? Вы, говорят, не выполнили свою задачу передо мной. Вопрос: какая задача? Обычно их две: развлекательная и дидактическая. По сборам на первом месте развлечения, на втором — остальное. Я формулирую задачу так: изменение состояния. Человек пришел на спектакль в состоянии “А”, ушел в состоянии “B”, причем иерархии состояний нет. Мы честно говорим перед спектаклем, что делаем все необходимое и достаточное, чтобы вы, зрители, заскучали. Совершенно не обманываем, предоставляем именно такую услугу. Скука — равноправное с другими, продуктивное состояние.
— Были ли какие-то отзывы от зрителей, действительно ли они скучают?
— Пока не очень удается. Зрители смеются.
— То есть все-таки вы их развлекаете?
— В одном театре раздают майки, на которых написано: “В театре может быть все, кроме пошлости и скуки”. Именно меня она вдохновила. Про пошлость я не знаю, что это такое, а вот про скуку хорошо понимаю.
— Иначе ты бы не смог сделать спектакль по текстам Бертрана Рассела...
— Да, давно это хотел сделать, но еще больше хотел поставить математические формулы. Так в Казани появился спектакль “Индивиды и атомарное предложение”. Текст к нему — из пятнадцати формул — написал программист Андрей Киселев. Его пьесу, кстати, отобрали для участия на фестивале “Любимовка” в 2017 году.
Есть представление, что математика универсальна и что это более совершенный механизм описания мира. Остатки такой иллюзии были и у меня. В процессе я понял, что математика — равноправный способ описания, ничем не лучше и не хуже других. Формула описания мира существует, правда, по размеру она будет равна всей вселенной. В любом языке описания описание равно объекту.
— Кажется, здесь ты цитируешь кого-то из философов?
— А кто ж его знает. Есть универсалистские тексты Бертрана Рассела “Принципы математики” — вот оттуда я почерпнул фразу “индивиды и атомарное предложение”. Атомарное предложение — это любое предложение, а индивид — это содержание этого предложения. Я понял, что это соответствует актеру и роли. Атомарное предложение — это собственно роль, а индивид — это актер.
Спектакль простой. На сцене стоят в ряд пять человек. Их монологи — личный поток сознания. Они в гарнитурах, зрители в наушниках. Актеры говорят, на них проецируются математические формулы, та самая пьеса. Это индивиды в ролях p, q, r, s, t. Звукорежиссер в случайном порядке переключал микрофоны, зритель слышал фрагменты. По другому каналу казанский битбоксер читал полурэпчик из смеси текстов Рассела и стихов Дмитрия Пименова. У зрителей был специальный прибор, которым они могли переключать каналы туда-сюда, а еще у них были специальные очки. Если их надеть, то формулы исчезали, не были видны. В итоге зритель сам для себя наполнял содержанием спектакль, хотя выбор его ограничен, это всего два канала. Это важно, так как нужно было показать равенство этих двух пластов: математического и аналогового, лампового, как сейчас говорят.
В планах у меня — совсем редуцировать режиссера в спектакле, а еще привлечь театральных критиков и театроведов. Они все время жалуются, что наблюдают процесс только со стороны. Я хочу сделать их той физической силой, которая будет приводить в движение “машину рока”, сделать их такими бурлаками.
“Неявные воздействия” тоже изменились: раньше мы прорабатывали маршрут и не знали — что, но знали хотя бы — где. Сейчас актеры не будут знать ничего.
— Какова публика твоих проектов?
— Мне видится, что это люди, которые отзываются на слоган “Вы не любите театр так же, как не люблю его я?”. Это те, кто театр именно не любит. Часто гуманитарии, естественники (а они бывают двух сортов: “чистые” и склонные к экстраполяции своей естественнонаучной проблематики на гуманитарную сферу), которым в театре неинтересно. Мне хочется, чтобы этим людям было интересно. Чего не додаем визуальностью, то додаем проблематикой.
— Проблематика — это определенные темы или нечто другое?
— Это вопросы. Просто интересные вопросы.