Главная

Российский литературный журнал, выходит с 1982 года.

Публикует пьесы российских и иностранных писателей, театральные рецензии, интервью, статистику постановок.

До 1987 назывался альманахом и выходил 4 раза в год, с 1987 это журнал, выходящий 6 раз в год, а после 1991 снова 4 раза в год.

Главный редактор — Андрей Волчанский.
Российский литературный журнал «Современная драматургия»
Все номера
Авторы
О журнале

Интервью с М. Зелинской: «Давать людям свет»

Мария Зелинская — драматург, сценарист, преподает сценарное мастерство в московской Школе нового кино. Автор пьес “Осколки”, “Слышишь”, “Про то, как я попал в дом, где лечат людей”, “Божий медведь”, “Замолчи”, “Гуманнее врать”, “Я не Соня”, “Хуманитас Инжиниринг” и другие. По ее сценариям сняты художественные фильмы “Шавка”, “Шум крови”. Пьесы и сценарии опубликованы в “Современной драматургии”, “Искусстве кино”, сборниках “Сюжеты”, “Скука двенадцатого года”, “Лучшие пьесы 2012 года”. По ее пьесам идут спектакли в Ростове-на-Дону, Нижнем Новгороде, Томске, Перми, Кемерове, Красноярске, Москве. Она много занималась социально-реабилитационными проектами с людьми, отбывающими заключение, детьми с ограниченными возможностями, пожилыми в домах престарелых. И все это успела к неполным тридцати годам.

Сначала я прочитала несколько ее пьес (“Я не Соня”, “Как живые”, “Божий медведь”). Честно говоря, они не произвели на меня слишком сильного впечатления. Так же как спектакль “Мирение. Телеутские новеллы”, показанный на “Золотой маске” Кемеровским драмтеатром им. А.В. Луначарского (вместе с Зелинской номинирован ее соавтор Вячеслав Дурненков), о жизни маленького народа телеутов в типично “доковском” формате. А вот ее крошечные пьесы “Гуманнее врать”, “Слышишь” меня просто обожгли. Тянет пересказать их, но не буду: кто заинтересовался — найдет в Театральной библиотеке Ефимова.

В пьесах Марии Зелинской прочитывается ее биография. Эта красивая девушка с розовыми волосами обладает колоссальной внутренней силой и стойкостью. Она делала театр с убийцами в колонии, с детьми-инвалидами. Пять лет провела рядом с неизлечимо больной матерью, в последние месяцы ни на шаг не отходя от нее.

— А как же учеба, Маша? Вас не отчислили?

— Я была на пороге отчисления. Но моя тетя, мамина сестра, без моего ведома пошла в университет и договорилась — мне разрешили что-то досдать, не выгнали.

— Читая ваши пьесы, я думала: какой у вас жизненный опыт, как вы внимательны к людям! Это мама-психолог сформировала в вас способность так остро вглядываться в человеческую природу?

— Да, и я очень благодарна за это маме. Знаете, все детство я злилась на то, что у нас была не совсем обычная семья (мама и отчим — психоаналитики, мы устраивали семейные советы в духе “вы хотите поговорить об этом?”, все приходилось проговаривать — понимать другого, объяснять себя). А сейчас чуть ли не каждый день говорю: слава богу, что мама научила меня видеть истинную сущность вещей, то есть поставила драматургическое зрение, научила никогда не довольствоваться тем, что все происходит просто так. То есть не может быть, что человек просто злой или что он просто совершил предательство. У всего есть причины. И часто они не на поверхности.

— В вашей пьесе есть цитата из маминого дневника: “Научись страдание переправлять в деятельное добро”. Это был ее наказ вам: когда тебе плохо, найди существо, которое нуждается в помощи, и помоги. Интересно, используют ли другие психотерапевты такую рекомендацию своим пациентам?

— Мне кажется, это не психологическое, а просто человеческое. Мама последнее время все лежала и смотрела в окно на восход и закат. Она много думала и писала дневник. В последние годы остро встал вопрос, как быть с ее пациентами: сказать ли им, что она больна? Ведь умирающий врач — большая травма для пациента. По отношению к ним она помогающий человек, но не впускающий в свой мир ради их же блага, ради сохранения отношений доктор — пациент. Но когда она поняла, что у нее осталось совсем мало времени, она пригласила их и сказала, что у нее онкология. И они не отказались от нее. То есть к лежачей маме продолжали ходить люди. И она расцвела, у нее появился румянец на щеках. Она делала то, чему учила меня, — помогала, когда ей было ужасно больно!

— Безвозмездно?

— Да. Она считала, что не должна брать с них деньги.

— А как же вы жили?

— Нам стали помогать совершенно разные люди — от соцслужб до незнакомцев и людей из ближайшего церковного прихода. Плюс я с двенадцати лет работаю.

— Как это? Кем?

— У нас в Ростове-на-Дону была газета “Приазовский край”. Я пришла туда просто посмотреть, как люди журналистикой занимаются, а мне почти сразу стали давать место для публикаций. Сначала небольшое, потом все больше и больше, потом целую полосу.

— Есть книга знаменитого американского психолога Ирвинга Ялома о психотерапевте, который решил сказать клиентам о своем смертельном диагнозе и как это отразилось на его группе. Ваша мама сделала, я считаю, правильно. Вам Ялом помог?

— Ялом — мой бог, он мне во всем помогает! И главное, он научил слушать не то, что человек говорит, а видеть, что он за этим прячет. Иногда ко мне приходят мои знакомые, чтобы выговориться. Они знают, что я не только выслушаю их, но постараюсь понять, что у них внутри. Обычный человек себя не понимает. И я себя не понимаю. Но другого понять можно. У того же Ялома уникальная концепция, что здесь и сейчас можно все понять про человека. Мы можем друг для друга быть психотерапевтами, если будем внимательно слушать, пропускать через себя и честно давать обратную связь. Например, девушка говорит, что не встречается с мужчинами, поскольку “нормальных мужчин нет”. А я понимаю, что надо смотреть в ее семейную историю, в установки и травмы, которые она получила. Анализировать, что происходит с этой проблемой в обществе. Этому я старалась учить студентов. Они все шутили: “Мы любим наши занятия психоанализом. Ой, то есть сценарным мастерством”.

— Какого возраста ваши студенты?

— Разные: есть люди после вузов (выпускники ВГИКа, Литинститута), есть совсем молодые. Вы не заметили: у нас в обществе сейчас культ учебы? Меня это немного пугает. Потому что как будто человек предпочитает всю жизнь получать знания, но не практиковаться. То есть находиться в пассивном режиме... Знаете теорию “десяти тысяч часов”? Если любому делу уделить десять тысяч часов, вы станете мастером. Вопрос только в том, что такое время займет десять лет, и начинать практиковаться надо как можно быстрее, не откладывая это из-за боязни ошибок и не прикрываясь бесконечной учебой.

— Практика — это хорошо. Но если говорить о таланте...

— А что такое талант автора? Ну вот Максим Горький: у него был талант или нет?

— Конечно был.

— Мне кажется, Горький умел чувствовать людей и запускать себя в разные области жизни и рассказывать о том, что узнал и почувствовал.

— А разве это не талант?

— В чем? Выбирать правильную территорию, правильного человека и уметь слышать?

— Да. Услышать, понять человека и рассказать об этом. И в первую очередь он знал, что нужно сегодня обществу. Для МХТ он был важен так же, как Чехов.

— У меня первая ассоциация со словом “талант” — человек, который хорошо пишет, придумывает.

— И понимает, что нужно читателю и зрителю. Не нагибаясь к потребителю, а согласно своим убеждениям.

— То есть вы думаете, что талант — это значит понимать то что нужно?

— Да, соответствовать своему времени.

— Интересная точка зрения. А вот я верю в работу: мы идем к людям, слушаем их, понимаем их и передаем это другим. В чем талант — в этом походе? Слушать — это не талант. Этому можно научиться. Если десять лет тренироваться слышать, овладеешь ремеслом.

— Последнее время появилась тенденция — лучшим драматургам давать ремесленные задачи.

— Что вы имеете в виду?

— Когда заказывают написать свою версию чужого произведения — прозы или классической пьесы. Драматург Нина Садур инсценирует прозу Гоголя, Максим Курочкин переписывает пьесу Бернарда Шоу. Мне кажется, талантливый, самобытный автор должен существовать по своим законам, а не инсценировать чужое.

— Но ведь инсценировка — это тоже точка зрения, разве нет? Другое дело, что если говорить про мой опыт, можно так замылить себе глаз заказными работами, что вообще потеряешь голос своей музы, если так можно выразиться. И вообще разувериться в музе. Сказать себе: а с чего я вообще взяла, что муза ко мне придет? Самоуничижение — хлеб автора... Я вчера случайно решила посмотреть в “Ютьюбе” речь психически больных людей. Стала открывать ссылки и нашла гениальную запись: “Диагноз: бред величия”. Что такое бред величия? Это когда человек уверен, что он все сможет. Этот “бред” надо завернуть в пилюлю и давать всем авторам по три раза в день. У современного драматурга (у всех, с кем я общаюсь) есть ощущение, что он загнанное, униженное существо, которое ничего не может. Он затравлен, у него апатия. Он не знает, нужно ли то, что он пишет. А если чуть-чуть бреда величия накапать драматургу в чай — он поверит в себя. Разве это не чудо? Не слушать никого, быть диким, самобытным — таким, каким тебя создала природа. Я часто забываю, как это, и превращаюсь в собаку, скулящую на коврике. А драматург — одинокий тигр.

— Похоже, вы на себе это прочувствовали.

— Да, как и многие мои коллеги. Сейчас передо мной остро стоит вопрос: где граница авторской ответственности? Раньше я точно знала на него ответ. Я видела, как драматурги довольно жестко общаются с режиссерами и диктуют свою авторскую волю. Мне казалось это неправильным, потому что любая диктатура убивает чудесный процесс соавторства. Но после того как в моей жизни случился ряд кино- и театральных проектов (в которых я сделала то, что велел мне режиссер, из уважения или просто из уверенности, что другой человек умнее меня и лучше знает) и результат был плачевным, я поменяла свое мнение на этот счет.

Теперь более важным, чем комфортный процесс соавторства, где все друг друга слушают и слышат, мне кажется авторская ответственность перед зрителем. Он заплатил деньги, пришел в театр или кино и ему, по сути, безразлично, в дружбе мы делали проект с режиссером или во вражде. Ему важно, чтобы история, которую ему рассказывают, была настоящей и хорошо, по правилам рассказанной. Когда я говорю “по правилам”, я призываю изучать нашу профессию, которая на самом деле очень сложна. Человек неподготовленный может написать, как я, несколько пьес. Для первых пьес мне хватило ростовского журфака, но рано или поздно приходится сесть и разобраться в том, как же все это работает. Это надо сделать из уважения к тому же режиссеру или команде театральных людей, которые с вами работают.

— Вы приехали в Москву к кому-то? Что вас вело?

— В Москву меня гнал только страх. Когда я ходила по московским улицам, то говорила себе: ты чужая, что ты здесь делаешь? Когда мама умерла, я какое-то время вообще не выходила на улицу. Мир оборвался, и не было смысла выходить. И когда в Москву приехала, было ощущение неприкаянности и продуваемости. Будто я на всех ветрах, все чужое, и я была подавлена Москвой. И только последние два года чувствую, что начинаю любить этот город. Все говорят: Москва, какая ужасная Москва! А я чувствую, что она моя, любимая и родная.

— Чтобы бросить все и приехать одной покорять столицу, нужен повод. Он у вас был?

— Я приехала поступать в Московскую школу нового кино. Четыре-пять лет назад. Перед этим мы со Славой Дурненковым и Олей Калашниковой делали проект в Батайской тюрьме.

— Художники делятся на два типа: одни черпают все из своих глубин, другие — из окружающего мира. Чего в вас больше?

— Я бы хотела быть автором второго типа, но пока что я беру все из себя. Вот ездила в колонию и влюбилась в заключенного. К счастью, дальше писем, творческого общения в нашем тюремном театре и телефонных разговоров дело не зашло. Но оказалось, что к концу нашего проекта он должен выйти на свободу. И тут мне стало страшно. Меня спас отъезд в Москву и поступление в Московскую школу нового кино.

— Ваши сюжеты — это ваша жизнь. Потому что вы ее хорошо знаете?

— И потому что я себе соврать не могу. Особенно в плохом. В пьесе “Я не Соня”1 я не смогла быть Соней Мармеладовой. Соня у Достоевского простила убийство, закрыла глаза на это и сказала совершившему преступление: я пойду с тобой на край света. Я недостаточно хороший человек, у меня не такое большое сердце. Когда я начала общаться с тем заключенным, все время думала: вот он этими руками убил человека! Я его спрашивала: “У тебя чувство вины есть? Ты раскаиваешься?” Он отвечал: “Я уже сходил к батюшке, исповедался — я уже ни в чем не виноват”. И я начала ему выносить мозг по поводу чувства вины. А Соня же не выносила мозг Раскольникову! Она действовала по-другому.

— Она подвела его к раскаянию, шла с ним рядом...

— Соня — умница! Она на самом деле героиня. Такие спасают мир, верят в людей. Я не выдержала это испытание, не потянула. У меня не получилось.

— Зато у вас получаются другие вещи. Вот с киношколой: только окончили и сразу стали преподавать.

— Ой, это был такой сложный период в моей жизни! Мой учитель, художественный руководитель школы и режиссер Дмитрий Мамулия сказал: мне нужен помощник, человек, который бы преподавал современную драматургию. И мне дали мой первый курс. Он был очень сложный.

— Знаю, что этот курс заставил вас так переживать, что вы чуть не бросили преподавание. А со следующим все было хорошо?

— Да, второй считается просто звездным. Все выпускники работают по специальности, ребятами очень довольны продюсеры и редакторы. И после этого меня начали засыпать предложениями по преподаванию. Такого никогда не было!

— Как здорово, поздравляю!

— Нет, это моя боль: я не преподаватель, ну то есть никогда не мечтала об этом. Пока я преподавала, у меня были мои ученики и больше ничего. Я приходила домой, отвечала на сообщения, звонки, электронные письма учеников, проверяла их работы. Мозг был занят только “детками”. Причем ему казалось, что он работает, а на самом деле я ничего как автор не делала. Мне все говорили: “Маша, ты такой хороший педагог”, а я слышала: “Маша, ты такой плохой драматург! Почему ты не пишешь?” Педагогика меня растворила, я потерялась в ней. Я так часто объясняла правила и чертила схемы, что не могла писать свое. В голову лезли одни конструкции: трехактовка, “ромашка” героя, арки...

— А что такое “ромашка”?

— Это такая сценарная шпаргалка на тему того, что герой должен измениться — про нее какой-то западный сценарист в одном интервью рассказывал, мне дико понравилось. Суть в том, что серединка “ромашки” — это главный герой. Каждый листочек — персонаж, с которым главный герой вступает во взаимодействие. Каждый листочек должен раскрывать определенную черту главного героя. Например, герой — театральный режиссер, он одержим профессией — это первый лепесток. Второй: он плохой муж, так как все время думает о своей работе. Рисуем такие лепесточки, а потом их переворачиваем. Получается, герой должен исправиться как муж, стать хорошим...

— И испортиться как режиссер?

— Да, например. То есть он должен что-то покрутить в себе — попробовать и то, и другое. Найти баланс... или не найти.
— Теперь вы киношница, забросили театр?

— Нет, что вы! Не так давно я для Саши Сазонова написала пьесу по “Черной курице”, которую помню с детства. Но идея была полностью Сашина, он встретился со мной, рассказал свое видение, и появилась пьеса.

— Вы готовы писать на заказ?

— Да, если ко мне обращаются, я с удовольствием откликаюсь. У меня дома висит доска, на которую я прикрепляю бумажечки с планами. Люблю, когда на ней есть планы по театру. Сейчас там висят две задумки пьес. Не заказных, а продолжение моей “Хуманитас Инжиниринг”2. Есть мечта сделать триптих. Только тсс, а то не сбудется.

— Эта пьеса про любовь с роботом сделала вам театральное имя — даже в МХТ идет, плюс Прокопьевск и Нижний Новгород.
— И еще из нескольких городов мне написали, сейчас идут переговоры. Два режиссера — из Перми и Керчи — обратились с просьбой дать пьесу бесплатно. Я, конечно, всегда вхожу в положение и даю добро на такие вещи. В Керчи театр совсем бедный, а в Перми это будет режиссерский дебют актера. Но про МХТ до сих пор не верю — ущипните меня. Когда мне позвонили и сказали: “С вами говорят из Художественного театра”, я думала, что это первоапрельский розыгрыш.

— Какой театр выпустил спектакль раньше?

— Ой, там прямо битва была. МХТ хотел эксклюзивное право, а я давным-давно дала добро на постановку Дане Чащину, он искал, где поставить пьесу, и как раз в этот момент, когда ко мне обратился МХТ, он позвонил: “Я нашел театр!” Я не знала, как быть. Сказала Дане: “Мужики, разбирайтесь сами, я на все согласна”. Даню я знала по другому спектаклю, он ставил меня.

— И как они разобрались?

— Все мирно решили. Премьера была практически в один день в МХТ и Прокопьевске.

— Как вас приняли на Камергерском?

— Самым чудесным образом. Я же “любимовская”, и у меня сложился стереотип: репертуарные театры нас не любят, мы — андеграунд, “дети подземелья”, наше место в подвале.

— Ваш театр в Ростове был подвальным?

— “Театр. doc” был подвальным, я все же думаю, что выросла из него. Потом в Ростове появился “Театр 18+”. Ну то есть я уже смирилась, что мне никогда не позвонят из репертуарного театра, там не будут идти мои пьесы... Но МХТ — это чудо. Там все было хорошо. Я сужу о театре по билетерам. Если они говорят: сюда не ходи, здесь нельзя сидеть, меня это очень пугает. А тут они ласково так: “Пожалуйста, проходите! С кофе? Можно и с кофе”. Меня это с первых же репетиций поразило.

— Это они вам уважительно как автору.

— Нет, они не знали, что я автор, просто были мне рады. Ставил Юрий Кравец. Меня вызвали на репетицию, встретили очень тепло. А я не хотела идти, потому что считаю, что как автор свое дело сделала, когда поставила последнюю точку. И не имею права соваться в режиссерские дела и говорить, что должно быть так или эдак.

— Кравец — возможный преемник Табакова?

— Не знаю. Сейчас он директор МХТ. Поставил два спектакля, первый — “Телефон доверия”, второй — мой. И когда я пришла на репетицию, то увидела то, чего больше всего боюсь. Актеры воспринимали мой текст как серьезное высказывание. О ужас!

— Забавно: обычно автор жалуется, что к нему недостаточно серьезно относятся.

— Нет, поймите: все, что произносит моя героиня Лера — это поток сознания. Когда женщину несет, ее не надо воспринимать всерьез. Если мой мужчина будет принимать всерьез все, что я говорю, это будет ад. Я всегда говорю: делай, как знаешь сам. Слушай меня, “выключив звук”, потому что живут одновременно разные мысли, я могу все разрушить своими метаниями. Когда я услышала на репетиции, как актриса Мария Карпова произносит текст, я в перерыве подошла к ней: “Маша, ты же понимаешь, что все, что там написано — несерьезно? Ну то есть героиня же говорит обо всем очень легко, почти в шутку — она не обвиняет, а как бы троллит Артура и мужчин. Если есть в пьесе то, что тебе откликается, скажи это серьезно — остальное впроброс, как поток сознания”. Она говорит: “Ой как хорошо. А я думала, что играю синий чулок”. Дальше на репетиции она стала говорить очень легко и игриво — и тут же все заулыбались.

— А говорите, автору не надо ходить на репетиции.

— Так я же об этом: не надо меня слушать, я ошибаюсь. Спектакль получился легкий и воздушный, это мне нравится.

— А в Прокопьевске?

— Там все по-другому. Но я сужу только по видео. В моей авторской жизни появились два режиссера. Юрий Кравец, настоящий мужчина, статный, умный — все, как я люблю. И Даня Чащин, юное дарование, суперсовременный в лучшем смысле этого слова режиссер-хипстер. Я думала: юное дарование Даня (ему чуть-чуть за двадцать) поймет, что тут юмор, это не всерьез, и поставит так, как я задумала. А получилось наоборот: Юрий Кравец, к моему удивлению, сделал легко, именно так, как надо. Он мне сказал: “Что ты удивляешься? Мне пятьдесят лет, я понимаю все, что ты говоришь, я знаю женщин”. А Даня пришел ко мне на разговор: “Это спектакль про невротичку?” Я ему: “Даня, не верь всему, что там написано!” Даня: “Но эту Леру надо в психушку посадить!” Я объясняю, что она просто женщина, я сама так могла бы себя вести. Но он, кажется, так и не понял, что мы с моей героиней нормальные... Он до сих пор смотрит на Леру как на странное насекомое. Он сделал спектакль перформативно, там крутые танцы, музыка, декорации и костюмы — все, что нужно современному зрителю. А Юрий Кравец сделал такую душевную историю, такой разговор с близким другом, минуты интимности и откровенности. Ну здорово, что все спектакли разные!

— А в Нижнем Новгороде какой спектакль получился?

— Там тоже очень хороший режиссер Олег Галицкий. Он делал читку этой пьесы на конкурсе “Действующие лица”, но, как мне показалось, слишком серьезно подошел к тексту. Хотя я могу судить только по нашей переписке — спектакля я пока не видела, но лелею мечту поехать в Нижний и посмотреть. Там спектакль называется “Любовь премиум-класса”. Я дала режиссерам право самим придумать название, никому не нравится “Хуманитас Инжиниринг”. В МХТ “Механика любви”, в Прокопьевске “Киборг, I love you”. Даня сказал, что его придумала театральная уборщица. Она мыла полы, а на сцене шла репетиция, и она спросила: «Это что репетируют, “Киборг, ай лав ю”?» Название уже настраивает на жанр.

— Как вы реагируете, если режиссер просит что-то исправить или дописать в пьесе?

— Юрий Кравец попросил меня дописать одну сцену: видеовставку типа передачи “Пусть говорят”. Я думаю: как это, зачем? Он говорит: “Ну, как будто на телепередачу позвали первую женщину, которая робота домой привела”. Я думаю: как это написать? Включила телевизор, посмотрела пару минут “Пусть говорят” — мне страшно стало, выключила. Думаю: ну все, опозорюсь и ничего не напишу... А тут меня зовут, пора на репетицию ехать. Я по дороге, в метро стала сочинять, прямо в телефоне записывать. Пришла, Юрий спрашивает: “Где текст?” Я ему: “А я вам сейчас эсэмэской вышлю”. Он так смеялся. И потом во всех интервью рассказывал, что я ему пьесу эсэмэской посылала.

— Это пьеса о выборе партнера. Как она соотносится с опытом вашей личной жизни?

— У меня, как и у многих женщин, было представление о том, каким должен быть идеальный мужчина. Но тот, кто пришел в мою жизнь и сделал меня счастливой, вообще не подходит ни под один пункт. И вот что я поняла: мы себя не знаем. Не знаем, что сделает нас счастливыми. У меня есть подруга, у нее три главных пункта для мужчины: сильные руки, остроумие и правильные ударения во всех словах... То есть одно неправильное ударение — и все, нет человека в ее мечтах. И я примерно такая была: прочитала кучу литературы и ждала литературного героя. А пришел реальный мужчина из плоти и крови. И оказался во сто крат лучше.

— Смешно, но у меня первая влюбленность была наоборот. Я очень любила прозу Лермонтова, особенно “Героя нашего времени”. И вот в четырнадцать лет познакомилась с молодым человеком, который в свои двадцать один не читал “Героя...”. Это было выше моего понимания. Когда я рассказала об этом своей учительнице литературы, она тут же просекла: “И ты в него влюбилась?”

— Какая хорошая история!

— А какие у вас были требования первоначально?

— Я могу ответить на этот вопрос, потому что работала с психологом. И он указал мне на то, что со мной происходит. У меня был довольно монструозный отчим, и в подсознании отложилось, что любовь мужчины — это когда он заставляет меня расти. Даже весьма жестоким способом.

— По-настоящему жестоким?

— Ну не совсем. Скорее, в моральном смысле. Когда я приносила тройку по физике (а по физике я только тройки и приносила), отчим садился на кровать и говорил: “Ты хочешь мыть общественные туалеты? Тебя ж только эта судьба теперь и ждет”. Меня специально водили на экскурсию в общественные туалеты. И я хваталась за голову, так боялась, что его слова сбудутся. Троек больше не было после этой экскурсии. И я думала: он сделал меня сильнее. Значит надо выбирать такого мужчину, который сделает меня сильнее. И если появлялся мужчина, которого все боятся, я говорила себе: это мой “клиент”. Еще я видела, как мама обращалась с монстрами, утихомиривала их. И когда кто-то начинал орать, властно вел себя, я становилась его правой рукой. У нас складывалось взаимодействие. Но все-таки властные мужчины хоть и делают тебя сильнее, они разрушают. Через унижение, через подавление, внушение странных и страшных мыслей. Я видела, как мама “входила в клетку со львом” — и “лев” становился добрым и счастливым. И думала, что это норма. А это не норма.

— Я знаю, что вы однажды участвовали в коллективном оперном проекте и были не совсем довольны своей работой либреттиста.

— Все так, да, хотя проект был прекрасный. Идея принадлежала Кате Василевой, она оперный режиссер и захотела попробовать соединить авторов и композиторов. Позвала группу драматургов: Женю Казачкова, Машу Огневу, Валерия Печейкина, Гулю Сапаргалиеву и еще несколько человек.

— Такую команду чтобы написать одно либретто?

— Нет, каждый писал свое мини-либретто — для короткометражной оперы на четверть часа. И вот я что-то неправильно поняла. Мне показалось, что современная опера — это нечто лишенное драматургии и нарратива, где правит бал музыка и только. А роль либреттиста незавидна. Но, например, тот же Женя Казачков, который написал очень крутой текст с историей и драматургией, доказал, что это не так. Он просто как автор настоял на своем. Сказал: у нас будет текст и будет нарратив. Автору надо стоять на своих позициях, чего я раньше не делала. А теперь поняла, что буду.

— Увы, автор сейчас не лидер. На афише могут написать всех, а автора забыть. Хотя история говорит: драматургия в лучшие для театра времена была питательной средой. Автор питал театр, давал направление. Что вы можете сказать о том, какой театр нужен сегодня? Как и о чем надо говорить со зрителем?

— Последние несколько лет стало модно уходить от нарратива и драматургии как таковой. Появляются спектакли, после которых зритель, мягко говоря, выходит в недоумении, спрашивая у своих спутников: “А что вообще это было?” Современные истории стало сложно пересказывать, потому что, даже если постараться, в них сложно найти начало, середину и конец. Не то чтобы я такой ретроград, защитник классической драматургии, нет. Но я, как по Дарвину, за видовое разнообразие. Чувствую, что появляется какая-то острая необходимость во внятной истории. И мне кажется, есть смысл посмотреть в сторону какой-то цельности. Лично я устала от “лоскутных одеял”. Я вижу по себе, что мы паразитируем на теме. Если напишем про “униженных и оскорбленных” — это пойдет, сто процентов. С начала века и дальше, с нулевых до десятых, я тоже в этом жила. В моих пьесах все умирали. Но теперь — всё! Я чувствую, что сейчас время хорошо сделанной истории. С нулевых до десятых годов мы жили, можно считать, неплохо, сытно, Человек был более-менее цельным существом, и он мог посмотреть на распадающийся мир, потому что у него был внутренний стержень и он знал, как справиться с этой картиной мира. А после 2010-го депрессия стала болезнью номер один нашего общества, мы стали гибнуть от нее. Это уже не та депрессия, которая была просто тоска и к реальной депрессии не имела отношения. Сейчас депрессия — это реальность, когда я сижу на таблетках и у меня серьезные проблемы. Практически каждый второй мой знакомый сидит на антидепрессантах и у него суицидальные мысли. И я вижу, что общество находится в уязвимом состоянии, поэтому человеку нельзя давать распадающийся мир, нужно давать цельный продукт, желательно с хорошим эпилогом. Это говорю я, автор, у которого во всех пьесах умирали герои. Сейчас мы, учитывая, что творится с обществом, не имеем права не давать в финале “улыбку Кабирии”. Мы пишем, о чем хотим, но должны давать какой-то свет.

— Законы классической драмы стояли на этом.

— А новая драма требовала наоборот. Я думаю, Гамлет для нашего времени тяжелый герой, потому что мы все Гамлеты, нам нужно со многим справляться, мы такие уязвимые. Мы полусумасшедшие. Мы сидим в своих домах и со страхом смотрим на телефон. Мне говорят знакомые: ты можешь написать в “Фейсбук”, а то мы боимся подходить к телефону? Мы боимся живого общения, сидим в своей капсуле, это приводит нас к тотальному одиночеству. Поэтому я чувствую: мы не имеем права сегодня писать плохой финал. Как бы громко это ни звучало, ответственность за своего современника у нас есть. Глупо говорить, что профессия автора — это творческая профессия, в которой человеку хорошо. Нет, нехорошо. Мы выходим и смотрим: где у человека болит? Идем на проблему и пытаемся ее на руки взять и рассмотреть, и дать какое-то решение. Хоть какое-то! Мы не имеем права писать о своих фантазиях, не связывая их с человеком, который страдает и не знает, как справиться с этим. Автор не может быть небожителем, оторванным от общества. У нас точно такие же, как у всех, должностные обязанности. Хирурги не спят и оперируют двадцать четыре часа в сутки и у них чудовищный стресс. Почему же у нас работа должна быть легкой? Знаете, какой образ автора в “Инстаграме”? Чашечка кофе и рядом блокнот с хорошенькой ручкой. И все думают: как здорово быть автором! Ко мне приходят студенты с настроем: вот сейчас мы так мило реализуемся. А я им говорю: расскажите про смерть, которая вас вышибла, про потери. И вся группа сидит как на психоанализе и уходит уже другой. Они думали, что стать сценаристом — это круто. А это тяжело, потому что ты берешь ответственность за все, что происходит сейчас. Или не знаю, кто ты и зачем пришел в драматургию.

Но все, что я говорю — это не истина, а всего лишь мои мысли. Они могут быть ошибочными, несовременными.

— Маша, можно я не удержусь и задам вам вопрос, не имеющий отношения к драматургии? Почему у вас розовые волосы? Красиво и интригует.

— Это последствие педагогики... Когда мой мозг выучил все схемы и мешал мне писать, мне надо было показать, что он в доме не хозяин. И выкрасив волосы, я его дискредитировала. Что можно требовать от человека с розовыми волосами? Да ничего. А мне это и надо. Теперь пишу сердцем, вернулась в правильное состояние. Мозг помогает, но он на вторых ролях. Девятый гриб справа.