Главная

Российский литературный журнал, выходит с 1982 года.

Публикует пьесы российских и иностранных писателей, театральные рецензии, интервью, статистику постановок.

До 1987 назывался альманахом и выходил 4 раза в год, с 1987 это журнал, выходящий 6 раз в год, а после 1991 снова 4 раза в год.

Главный редактор — Андрей Волчанский.
Российский литературный журнал «Современная драматургия»
Все номера
Авторы
О журнале

Вариации имитаций. Заметки о «Балтийском доме»

Площадкой XXVII фестиваля традиционно стал петербургский театр с одноименным названием. Темой на этот раз была выбрана “Имитация жизни” — тема многогранная, заставляющая обратить внимание как на смысловую составляющую спектаклей, так и на их форму — ведь театр по существу это и есть разновидность имитации жизненных форм. Фестиваль собрал спектакли из Венгрии, Германии, Грузии, Белоруссии, Дании, Хорватии, России, Казахстана, Латвии и Польши — некоторые разместились на Большой сцене театра, а для других понадобилось камерное пространство Малой сцены.

Интересно, что тема “Имитация жизни” действительно проходила связующей нитью между спектаклями, позволяя увидеть ее различные интерпретации, сделанные режиссерами с максимально отличными друг от друга стилями работы с материалом.

Открылся фестиваль спектаклем “Иванов”, поставленным Эймунтасом Някрошюсом в Хорватском национальном театре в Загребе. Някрошюс ставит чеховского “Иванова” уже третий раз, снова возвращаясь к теме “русского Гамлета”. Этот спектакль классичен, минималистичен и одновременно метатеатрален: на сцене постоянно присутствует четыре ряда зрительских кресел, в них усаживаются персонажи, чтобы наблюдать за развитием действия, которое происходит в узкой плоскости авансцены. Герои видят действие сзади, а зритель — спереди. Таким образом, пространство для действия героев, созданное сценографом Марюсом Някрошюсом, несмотря на кажущуюся пустотность, сознательно ограничено — приходит ассоциация с гробом (не зря по четырем углам сцены высятся огромные то ли снопы, то ли золоченые кисти). Даже мизансцены (которые специально замедлены по ритму) выстроены плоскостно, как будто на сцене существуют невидимые коридоры и стены, сдерживаюшие героев, и невозможны естественные изгибы линий. Так же двумерно, узко и тяжело бревно, которое таскает с собой на цепи прохожий (Пассажир и Гость в программке спектакля), пришедший сюда из “Вишневого сада”, — его приходом и уходом обрамлен спектакль. Гость проносит и странный полусломанный часовой механизм — это еще одна метафора спектакля. Время ограничено и не даст возможности выздороветь никому.

В этом спектакле все больны и полумертвы и никому не дается возможности возродиться — просто Иванов (мужественный, сильный Боян Навоец) первый понимает и принимает это. Когда во второй половине спектакля он протягивает одну руку вправо, а другую влево, чтобы показать направление движения Гостю, и остается распластанным на авансцене, ассоциация с распятым на кресте Христом визуализируется — но от этого Иванов не становится святым или даже особенным. Просто вся жизнь, по Някрошюсу, — тяжкий крест. И оттого, что все могут смотреть на страдания и метания друг друга, пытаться оживить друг друга, мало что меняется. В някрошюсовском “Иванове” неловкие попытки жить свойственны всем — Саша (Луца Анич) скачет по сцене боком в неестественной позе амазонки, оседлавшей лошадь, и все с обожанием в течение долгих сценических минут смотрят на нее, а Бабакина даже пытается повторить это движение; Анна Петровна (Лана Барич) пытается качаться на качелях и играть с Ивановым в детскую игру с невидимым шаром; Боркин (Душан Бучан) раздает всем персонажам небольшие ветряные мельницы, которые все поднимают перед удивленным зрителем. Но эти попытки неестественны, они как раз и являются имитацией жизни, потому что течение времени постепенно распластывает всех персонажей на их собственных крестах. По Някрошюсу, всем им суждено закончить, как Иванов, не дотащив свое “бревно”. А пока им хватает сил только наблюдать из кресел на сцене (и в этой зрительской любопытности они едины между собой и с аудиторией в зале) за самым честным из них.

Противоположной работе Някрошюса по градусу и направленности стала другая постановка по чеховскому тексту, представленная на фестивале, — спектакль Олега Жюгжды “Чеховъ. Чайка”, привезенный Гродненским областным театром кукол. В этом камерном спектакле режиссером расширено право человека играть со своей жизнью, придумывать ее. Имитация жизни уже не в сходстве происходящего с умирающей материей, а наоборот, в постоянном действенном придумывании ее вариаций, которое может противостоять ходу событий “реальности” чеховской пьесы. Спектакль имеет второе название “Дачный театр Константина Треплева”, и соответственно, именно Треплев достает из чемоданчика планшетных кукол, примеривая их к каждому актеру и “раздавая” им роли. Несмотря на убранные из афишки чеховские имена и замены их обобщениями (aктриса, ее сын, ее брат и т.д.), чеховский текст полностью сохранен, поэтому режиссерская претензия на вольную интерпретацию кажется неосуществленной на уровне собственно пьесы. Сценография помещает действие в подмостки у озера, за которыми поставлены три видеопроекции камышовых зарослей, — пространство, раздольное для кукол, но предельно ограниченное для людей. Изюминка спектакля — в нескольких неожиданных трактовках текста и расслоении пространства игры на кукольное и человеческое. Актерские реакции раздваиваются — куклы позволяют им фантазировать, пробовать эмоции, играть по определенным правилам, заданным форматом кукольной пьесы, а параллельно более непосредственные реакции, страхи, сомнения, выраженные актерами-людьми, также видны зрителю и вступают в определенное противоречие с игрой кукол. Например, кукла Тригорина (Виталий Леонов) садится рядом с куклой Аркадиной, но сам он продолжает сидеть рядом с Ниной. Или же Аркадина уговаривает остаться извлеченную из “озера” (корыта с водой) куклу-карася с лицом куклы-Тригорина, в то время как сам Тригорин как будто и не слушает эти льстивые слова. Разница в масштабах между людьми и куклами также обыгрывается — сам Сорин не имеет права подслушать разговор Нины и Треплева, а его кукла оказывается совсем близко с ними. Куклы Сорина и Дорна в конце спектакля, как две птицы, садятся, будто на помост, на руку мертвого Треплева. Жюгжда, в отличие от Някрошюса, снижает чеховскую метафизику до более интимной — его “Чайка” о женщинах и мужчинах и их постоянной неустроенности рядом друг с другом. Не зря в начале спектакля мужчины с ружьями “отстреливают” игрушечных чаек, несомых женщинами, а в конце Константин вовсе не застреливается, как думают окружающие, а склоняет голову под пистолет Нины. Спектакль Жюжгды — добрый, искренний, пронзительный, но каким-то образом почти не затрагивающий тему самовыражения, поиска новых форм, стремления к самореализации. Именно поэтому, а вовсе не из-за смены имен “Чеховъ. Чайка” складывается как телескоп, превращаясь из пьесы мирового репертуара в нечто камерно-домашнее, становясь талантливым спектаклем молодого человека Треплева об отношениях дачников, разыгранным среди нарисованных камышей, тазов с водой и ивовых прутьев.

Интересно, что именно мысль из “Чайки” о том, что “надо изображать жизнь не такою, как она есть, и не такою, как должна быть, а такою, как она представляется в мечтах”, становится темой для двух других спектаклей фестиваля — “Дон Кихот” московского театра “Эрмитаж” и “Последний экзамен” по пьесе Л. Разумовской “Дорогая Елена Сергеевна” алмаатинского театра Байтена Омарова “Жас Сахна”. Придумывание идеальной жизни и дискуссия о том, действенно ли оно, становится центральной темой обоих спектаклей. В центре обоих идеалисты и мечтатели, противостоящие миру, и оба спектакля доказывают превосходство этих мечтателей над реалиями жизни, несмотря на их кажущееся поражение. Михаил Левитин в своем новом спектакле погружает нас в анимационное сказочное пространство Испании ярких желтых домов, терракотовых крыш, зеленых деревьев, сотканной из текстов Сервантеса, Булгакова и самого Левитина. Сюжет Сервантеса обрамлен современными поисками останков автора “Дон Кихота” и его персонажа, и найденные игрушечные совсем не страшные скелеты наблюдают за дальнейшим действием. Мир “Дон Кихота” — условный, стилизованный, в нем поются песни В. Дашкевича на стихи Жака Превера, в нем разговаривают и участвуют в действии на равных со своими хозяевами конь Росинант (Дарья Белоусова) и ослик Серый (Алла Черных). Но пока Дон Кихот (Борис Романов), Санчо Панса (Сергей Олексяк) и компания попадают в передряги, на сцене, придуманной Сергеем Бархиным, медленно уходит время, текущее на глазах у зрителей из трех огромных перевернутых над сценой конусов, чтобы в конце спектакля превратиться в настоящие могилы. Но Борис Романов несет в этой сказке свою болезненную тему надмирной жизни, которая существует, пока хотя бы один человек имеет веру в нее и силы заявлять о ее существовании. Романов укрупняет сказку Левитина до трагедии романтического героя с горящими, как у юноши, глазами, но все сильнее трясущимися коленями — кажется, что он совершает акт самосожжения, когда выходит из своей рыцарской игры. Он, как герой фильма Тарковского, жертвует собой и своей верой, чтобы, возможно, спасти этим мир — но мир, увы, не спасается, а что-то безысходно теряет тогда, когда потеряна “красота в глазах смотрящего” на него Дон Кихота и остаются только песочные могилы Сервантеса, Дон Кихота и Санчо Пансы, на которые современные люди приходят поставить кресты. Однако послевкусие сказки-мультфильма все же остается, и зритель уходит с четырехчасового спектакля просветленным.

“Последний экзамен”, казалось бы, тоже оставляет главную героиню Розу Галиевну (режиссер Барру Абдураззаков изменил имена героев на казахский манер и слегка “обновил” пьесу для современного зрителя) побежденной — но ее нравственная победа, как и в случае героя Бориса Романова, намного более действенна в рамках спектакля, чем действия пришедших к ней подростков Максата (Бахтияр Байсерик), Марата (Вахид Изимов) и Ляли (Нургуль Алпыспаева). Режиссер, несмотря на обновление текста, помещает учительницу в квартиру старой девы советского времени — с диванами, пледиками, старыми шкафами, пластинками и календарями, но героиня Тогжан Тахановой при этом ненамного старше пришедших к ней школьников. Спектакль теряет правдоподобность деталей времени, довольствуясь общей прорисовкой конфликта между идеалисткой Розой Галиевной и прагматичными, напористыми, готовыми на все школьниками. Актеры иногда сбиваются, их игра недотягивает до высокого, нюансированного профессионализма — заявленный режиссерский пафос не подкреплен конкретными актерскими работами (пожалуй, за исключением главных оппонентов — Розы Галиевны и Максата). Обновленному тексту Разумовской не хватает поддержки в обновлении атмосферы и быта разыгрываемого на сцене конфликта, а до масштабности трагедии он недотягивает. Тем не менее, убежденность Розы Галиевны в своей правоте и ее победа над своими учениками еще раз напоминают зрителю о том, что настоящая жизнь может скрываться в мечтах, идеалах и представлении о том, как надо ее прожить, а вовсе не в погоне за местами в престижных вузах и удачными карьерами. Насколько убедительной окажется эта позиция для молодых зрителей, станет ясным со временем, но последовавшая за “Последним экзаменом” встреча двух петербургских исполнительниц роли Елены Сергеевны в двух версиях легендарного спектакля Семена Спивака с алматинскими гостями вызвала не менее эмоциональный отклик, чем сам спектакль.

Если “Последний экзамен” выглядел скорее игрой в современность, то спектакль Кирилла Серебренникова по пьесе Марюса Ивашкявичюса “Ближний город” прозвучал на фестивале по-настоящему ультрасовременно. Драматургом в его новой пьесе, имеющей подзаголовок “комедия абсурда”, предложен еще один вариант имитации жизни — погружение в самые темные глубины своего либидо. В известном документальном фильме “В подвале” (2014) режиссер Ульрих Зайдль, помнится, запечатлел, чем занимаются с виду благополучные и добропорядочные австрийцы у себя в подвалах — хранят изображения свастики, держат в коробках кукольных детей, устраивают секс-оргии и сессии садомазохизма. Эксперименты двух замужних женщин с собственными неизведанными желаниями, протекающие параллельно и, казалось бы, никак не связанные друг с другом, показаны и в спектакле “Ближний город”. Действие происходит в некоем городе, окна которого выходят на другой город, куда жители ездят развлечься и увидеть другую жизнь. Многодетная мать Анника (Майя Довейка) исследует свои скрытые сексуальные желания, встречаясь в этом городе с проституткой-мужчиной Ларссом (Артурс Крузкопс) — его ей рекомендовала женщина с опытом Бригита (Мария Берзиня), которая позже окажется представителем полиции. Вторая история — насилие маньяка Билла (Каспарс Звигулис) над жертвой Сиренетой (Дита Луриня), которое в конце окажется подобием психотерапевтического сеанса.

Для спектакля и пьесы очень важна тема вуайеризма, наблюдения за чужой жизнью как имитации своей — по большому счету это делают и герои пьесы, и мы, зрители, наблюдая за тем, что они делают, посещая ближний город. В спектакле нет стен и почти нет предметов, кроме кровати, пола и одежды, — пространство сцены похоже на большой белый куб, в который легко заглянуть через окна. С другой стороны, это куб смещенной человечности: ребенок Юрис (Карлис Рейерс) говорит неестественным “детским” голосом, насилие оказывается купленным сеансом, а растущая привязанность Анники к проститутке Ларссу оборачивается убийством. Две семьи, две истории, которые сравниваются режиссером и драматургом. В одной заглядывание в подвал собственной психики и признание за собой темных желаний (женщина хочет быть связанной и изнасилованной и платит за это) приводит к возможности дальше вести тихую семейную жизнь, а в другой обычная человеческая ревность, а также неожиданно возникшая, никому здесь не нужная эмоциональная зависимость мужа Иво (Гундарс Грасбергс) от ушедшей в ближний город жены и самой жены Анники от Ларсса. Серебренников раскрывает ненужность и опасность эмоций в этом стерильно белом городе — важно только наличие места для выплеска животного, жестокого, до сих пор скрытого в каждом из его обитателей.

По-настоящему искренней и человечной в спектакле оказывается только пара-тройка моментов — первый визит Анники к Ларссу, когда она просит варенья и ест его с кусочком хлебца, широко расставив ноги и не осознавая вульгарности этой позы; разговор Сиренеты с мужем после сеанса и обсуждение обеда, который она приготовит, а также сон в обнимку Иво и Анники — который, видимо, никогда не осуществился, так как Анника мертва. Показательно, что джем и хлеб становятся самыми человечески осязаемыми составляющими черно-белого спектакля, напоминающего минималистическое по средствам сюрреалистическое кино, в котором присутствует и горит ярким пламенем только один третий цвет — красный (цвет крови). Однако подробность показанных Серебренниковым сцен секса и насилия (они не то чтобы физически подробны и реалистичны, но скорее становятся показанными на сцене хеппенингами, актами искусства, за которыми интересно наблюдать) сама по себе показательна — режиссер ждет и от зрителя катарсиса, который очистит его от скрытых садомазохистских желаний. Просмотр “Ближнего города” — это именно тот самый акт вуайеризма, о котором пишет Эрик Бентли в “Жизни драмы”, и он оказывается наиболее безболезненным по сравнению с показанными на сцене очищениями от собственных “подвалов” психики.

И для персонажей, и для зрителей спектакля “Ближний город” увиденное — несомненно имитация жизни, но спектакль ставит вопрос о существовании жизни за придуманными формами ее имитации. Становится ли она спасительным психотерапевтическим ее замещением для освобождения наших эмоций или заменяет их вовсе? Если Серебренников такой вопрос ставит, то, кажется, для Корнеля Мундруцо, режиссера спектакля “Имитация жизни”, который и дал название фестивалю, эти вопросы, к сожалению, похоже, имеют ответ. В спектакле-размышлении о судьбах цыган в современном Будапеште рисуется достаточно мрачная картина человеческой жизни в целом, в которой, кажется, только вещи сохраняют память о прошлом. В спектакле, вольно интерпретирующем реальную историю, произошедшую в Будапеште несколько лет назад (автор Ката Вебер, сценическая версия Шома Боронкаи), рассказывается о двух одиноких женщинах с ребенком, но не параллельно, как у Серебренникова, а последовательно — одна героиня приходит на смену другой, поселяясь в той же квартире. Полную, страдающую проблемами с сердцем цыганку Лёринц Русо (Лили Монори), сын которой ушел из дома после ссоры с отцом десять лет назад, выселяет из дома, где ей в свое время дали временное жилье, Михали Шудар (Роланд Раба), представитель компании, занимающейся сдачей квартир в этом жилом комплексе. После ее выселения в квартиру вселяется молодая женщина Вероника (Анна-Мария Ланг) с сыном Йёнашом (Дариус Козма), находящаяся на грани нищеты и, которая, возможно, тоже скоро будет выселена отсюда. В отсутствие матери в квартиру приходит блудный сын Сильвестер Русо (Жомбор Йегер), который, как зритель узнает в конце спектакля, был осужден за убийство цыгана и сам позже признал свое цыганское происхождение.

Этот простой сюжет подается Мундруцо через многократные призмы имитаций человеческой жизни. Разговор Лёринц Русо с пришедшим выселять ее Михали Шударом идет первые двадцать минут спектакля, и мы видим его снятым на камеру. Да, за экраном видны очертания сценической коробки, представляющей из себя куб огромной квартиры, но долгое время непонятно, снята ли эта любительская запись отдельно от спектакля или является проекцией реального разговора актеров за белым экраном. Русо, несмотря на одышку, домашний халат и некоторую агрессивность, за которой скрывается беспомощность, быстро располагает и посетителя, и зрителя к себе. Мы узнаем о ее прошлом и скитаниях вместе с мужем и ребенком до того, когда она нашла себе это жилье, где находится сейчас и из которого не хочет никуда уезжать. Когда экран поднимается, мы видим, что Шудар снимает это интервью на видео в служебных целях. Госпоже Русо становится плохо, она падает в обморок, Шудар укладывает ее на кровать и пытается вызвать “скорую помощь”, но никто не приезжает — в такие дома и по таким вызовам, как узнает зритель, она не ездит. Шудару также пишет коллега — на экранах справа и слева от квартиры появляются тексты их переговоров. Они имеют подчеркнуто деловой характер, связанный с такими же выселениями и упоминаниями других “тел”, — коллега предлагает Шудару просто уйти, но тот не решается. Квартира госпожи Русо, хотя и имеет приятный застекленный эркер, чрезвычайно захламлена — сценограф Мартин Аг наполняет ее вещами, печально сходными по своей старости и ненужности с самой их хозяйкой. Стиральная машина, сушилка для белья, шкафы, диван, микроволновка, бесконечные полки и антресоли с хламом и предметами быта, нагруженными друг на друга и готовыми свалиться на голову посетителя, — квартира выглядит кладбищем человеческой жизни.

Это скопище вещей нежизнеспособно, как и их хозяйка, но сохранило память о жизни этой женщины. И с ним Мундруцо проделывает невероятную и очень простую вещь — действо, за которым можно было следить бесконечно, как за движением вещей в стиральной машинке. Захламленная квартира, которую мы успели уже подробно разглядеть, совершает невероятно медленный, но неумолимый, бесповоротный (в своем бесчисленном количестве физических поворотов) круг. И все предметы постепенно сдвигаются со своих полок, антресолей и углов и валятся, согласно закону притяжения, который нельзя сымитировать или отменить, на противоположную сторону. Сценограф сознательно заставляет работников сцены бросать дополнительные предметы — и диваны, стулья, полки и разнообразные предметы летят сквозь пространство комнаты, как стрелы времени (или стрелы, убивающие время), выпущенные из арбалета. Эта сцена, созданная лишь законом земного притяжения, стала одной из самой завораживающих на всем фестивале — и создана она была тоже благодаря театральной имитации жизни, так как сами предметы в естественных условиях так все же летать не могут.

Казалось бы, по этим остаткам человеческого апокалипсиса больше не сможет пройти ни одна нога, но именно сюда, в то, что осталось от квартиры после зловеще медленного круга, приводит Шудар новую жительницу — Веронику. Еще одно пронизывающе простое и сильное ощущение, которое вызывает здесь Мундруцо, создается нашим зрительским наблюдением за поиском для себя места в этой свалке, которым занимаются Вероника и ее девятилетний сын Йёнаш. Здесь абсолютно невозможно жить, здесь не течет из крана вода, здесь весь пол завален хламом, но вот уже Йёнаш помещается на диване, где недавно лежала госпожа Русо, и даже находит пару съедобных орешков на полу. Жизнь этих современно одетых матери и ребенка, хотя они и не цыгане, напоминает первобытное бродяжничество-собирательство, и скоро зритель понимает, что они благодарны просто наличию крыши над головой и места, где можно прилечь. Однако имитации не оставляют и их в покое — мать уходит в ночь, вызванная туда эсэмэской неизвестного ухажера, а мальчик остается созерцать появляющийся сверху экран, где мы видим визит матери Русо в отель к сыну Сильвестру, который перекрасился в блондина и продается за деньги. Жизнь, сымитированная для зрителя на экране, так же иллюзорна по своей сути — мать уже давно мертва, сын живет жизнью, мало напоминающей человеческую, а мальчик, наблюдающий за этим действом, скорее всего, просто сильно хочет есть. И вдруг Сильвестр с киноэкрана вступает в квартиру своей матери, где за ним наблюдал мальчик, — имитации сбиваются, напластовываются друг на друга. Сильвестр среди полного хлама, в который превратилось жилье его детства, вдруг вспоминает, что в одном месте у него была спрятана сабля — и она оказывается там (момент, вдруг действенно связывающий прошлое и настоящее, и вещи, как у Серебренникова, единственные оказываются способными хранить память о прошлом). Сильвестр начинает резать для нее яблоко, и экран снова накрывает его — чтобы рассказать нам в стиле газетной хроники или титров документального фильма о его судьбе и убийстве, приведшем его в тюрьму.

Имитация жизни поглощает жизнь и, по Мундруцо, от нее при этом остается или совсем ничего, или ничтожно мало — уже только память о бывших местах, которые занимали предметы или эмоции, да и та сотрется, если не будут использованы современные технологии фиксирования событий и разговоров. И найдутся ли для них зрители в ближайшем будущем, тоже неизвестно — однако, тем не менее, спектакль Мундруцо, подобно спектаклю Серебренникова, оставляет ощущение катарсиса. Во время этого театрального действа оказывается возможным пережить нечто подобное тому, что происходило в “Ближнем городе”, — погружение в подвалы человеческой жизни, с виду обыденные, но пугающие и манящие своей невозможной запредельностью. И остается просветленное воспоминание невесомости двигающейся по кругу квартиры, снятия пыли с всего залежавшегося в прошлом нашей памяти и превращения в некий чистый лист со множеством пустот, а также вопрос о том, была ли когда-то жизнь за окнами прекрасного старинного эркера.

Два других спектакля фестиваля — “Железное кольцо” датского Baad-театра и “Алжир” тбилисского Русского драматического театра имени А.С. Грибоедова — ведут поиски в еще одной сфере, где жизнь сталкивает человека с самыми крайними, почти невозможными для выживания своими проявлениями. «Железное кольцо» — драматическая фантазия датского театра на тему блокады Ленинграда. А тбилисский спектакль составлен из документальных отрывков воспоминаний жен репрессированных в 1930-е годы, которые отсидели свои сроки в специально созданном для этого Акмолинском лагере жен изменников родины (“Алжире”). Самый интересный вопрос, возникающий в связи с этими двумя спектаклями, — отношения между историческими событиями (такими как война, голод, мучения в концлагере и истязания на допросах) и драматическими способами их представления современному зрителю. То есть здесь не ставится вопрос, насколько реальны пережитые мучения, но интересны способы их театральной имитации, доступные современному театру. Автор сценической версии и режиссер спектакля “Алжир” Автандил Варсимашвили выбирает традиционный путь документального спектакля — монтаж воспоминаний нескольких узниц “Алжира”, среди которых были и женщины, которых знает современный зритель (матери Майи Плисецкой и Булата Окуджавы, жены известных кинорежиссеров и писателей). Актрисы (Людмила Артемова-Мгебришвили, Нино Какачеишвили, Мариан Кития, София Лонджария, Анна Николава, Наталия Воронюк, Инна Воробьева) ходят, встают, садятся на разных участках сцены, иногда уходят за подобие колючей проволоки (похожее на спущенную волейбольную сетку) около задника сцены. Среди них есть совсем молодые, а есть постарше, красивые и обычные. На сцене нет предметов утвари, мебели — все, кроме смонтированных документальных воспоминаний, условно, так как основной акцент делается именно на звучащий текст. И спектакль бы заиграл еще ярче (так как эти воспоминания сами по себе драматически действенны), если бы режиссер избавил своих актрис от надрывности, пафоса, заламывания рук, падений со стонами, криков и плача в изображении эмоций своих героинь. Как ни парадоксально, именно эти попытки реалистично передать страдания узниц акмолинского лагеря выглядели наиболее неестественно в этом спектакле — возможно, подобная имитация уже не является необходимой для современного документального спектакля. То, что мы узнаем из писем и дневников, мы пропускаем через свою память и знания о событиях тех лет, и для их понимания нужна естественная дистанция, которую предлагает само время. Попытки ворваться в область памяти с приемами системы Станиславского и недостаточно высоким и оттого слишком прямолинейным, недостаточно нюансированным уровнем актерской игры наносят урон интересно выстроенной ткани документальной передачи событий и эмоций того периода. Уместными в этом плане оказываются только эмоциональные всплески русской поэзии, звучащие из уст героинь и спасающие их, — и вот здесь театральность и пафос оказываются невероятно трогательными.

Режиссер датского спектакля “Железное кольцо” Рольф Хайн идет по совсем иному пути, который оказывается удивительно действенным в обращении к памяти о войне и голоде. Понимая невозможность погрузить зрителя в реалистично cымитированную реальность блокадных дней, Хайн допускает крайнюю меру условности — делает свой кукольный спектакль похожим на мультфильм о блокаде. Но спектакль проходит в тесном взаимодействии с волнами Седьмой симфонии Шостаковича, и это создает уникальный баланс между реальностью трагедии, переданной музыкой, и фантасмагоричностью спектакля. На камерной сцене мы видим перед собой подобие железного кольца (сценография и куклы Рольфа Соборга) с большой ямой-выемкой посередине. Это полузаброшенная детская карусель (образ, вдохновивший в свое время режиссера), но также и пластинка, и блокадное кольцо, и неумолимый круг войны с жарким пламенем крематориев, боев и смерти посередине. Спектакль — может быть, только блокадное воспоминание главного героя (перчаточная кукла, ведомая актером, отчасти похожа на Шостаковича, но вполне условна — голый череп, очки, пальто), так как в начале он включает пластинку и усаживается около проигрывателя. Звуки Седьмой симфонии выпускают многочисленных “джиннов из бутылки” — здесь и похожий на собаку взъерошенный Гитлер, и Сталин (его портрет, одетый на женщину-гимнаста), и старушка-мать, и уменьшенная, согбенная ее копия-дочка. Сюжет спектакля анимационно условен и стремителен, ему гораздо важнее постоянно взаимодействовать с музыкой и открывать зрителю образы войны и блокады, чем показывать нам правдоподобные картинки. Главный герой и его семья проходят через девять кругов ада (и это еще одна метафорическая нагрузка выстроенного на сцене железного кольца), покупают у перекупщиков-торгашей еду, прячутся в зеленых ящиках-гробах, наблюдают за сильными мира сего — Сталиным и Гитлером, один из которых, как собака, лижет ноги другому — и все же остаются живы. Из ямы-котла посередине сцены периодически поднимается завешенный тканью кукольный балаган, в недрах которого с помощью красных отсветов и силуэтов кукол датские актеры (Бо Карлссон, Хенриетта Оруп Эриксен, Юлия Люстбаек и Пернилла Недергорд Хаугесен) воссоздают перед нами условные, но эмоционально предельно точные образы мировых ужасов — костров крематориев, военных походов, умерших от голода людей. Нанизанные на музыку Шостаковича и входящие в постоянное взаимодействие с ней кукольно-анимационные образы (требующие невероятной техники от датских актеров, постоянно сменяющих друг друга в вождении перчаточных кукол) реализуют на сцене наши тайные страхи, представления и фантазии о войне и смерти на условно детском языке. И этот найденный Рольфом Хайном язык имитации жизни в рассказе о событиях, которые становятся в пересказе датчан частью нашей общей человеческой памяти, оказывается самым искренним из возможных, проникающим в самые глубинные слои наших представлений об истории двадцатого века.

Пожалуй, самым масштабным событием этого разнообразного фестиваля стал спектакль-трилогия “Любовь. Деньги. Голод” гамбургского театра “Талия” в режиссуре Люка Персиваля. Спектакль, который шел на сцене театра “Балтийский дом” весь день, является сценической переработкой цикла Эмиля Золя об истории семьи Ругон-Маккаров. В цикл входит двадцать романов, но Персиваль с помощью драматургов-помощников Сюзанне Майстер и Джероена Верстеле использовал примерно половину, группируя их в три тематических единства. Сценограф Аннетте Курц нашла вариации решений для трех спектаклей, объединенных общей основой — поднимающийся над сценой неровный удлиненный холм, взошедший над сценой как последствие тектонических сдвигов Земли. Вздыбленная земля становится двоякой метафорой спектакля. Герои трилогии вышли из земли, связаны с ней, корнями уходят в свое крестьянское, рабочее или буржуазное прошлое (наследственность — важнейшая тема для Золя, и ею же занимается доктор Паскаль в спектакле) и одновременно стараются оторваться от нее, нарушить законы земного притяжения — неловко балансируют на этом холме, падают и скатываются с него, даже летают над ним на канатах. Но земля — это и ад темных шахт “Жерминаля”, и кромешная тьма туннелей, в которых блуждает запутавшийся в своей совести и инстинктах “Человек-зверь” в третьей части спектакля. Что значит принадлежать этой земле и можно ли вырваться из уз человеческого, животного — трилогия Персиваля медленно и подробно пытается ответить на этот вопрос.

Первый спектакль, “Любовь”, берет в основу последний роман цикла “Доктор Паскаль” и роман “Западня”. Мы видим параллельное (и этот принцип ляжет в основу обращения с сюжетами романов Золя и в последующих спектаклях) развитие двух семейных историй — доктора Паскаля (Стефан Биссмайер) и его племянницы Клотильды (Мари Юнг), в которую он в последующем влюбляется, и Жервезы Купо из романа “Западня”, с ее многочисленными мужьями, в тени семейной жизни которой оказываются ее дети (герои последующих романов) — Жак Лантье (Рафаэль Стаховяк), Этьен Лантье (Никита Лысько) и Нана Купо (Майя Шёне). Персиваль выбирает такую форму взаимодействия с прозой Золя, в которой актеры постоянно комментируют действия других персонажей (а иногда и собственных), находясь на дистанции от них. Это позволяет создать ощущение внимательного, объективного исследования, но это также объединяет труппу театра “Талия” в единый организм, где все взаимосвязаны. Малейшее изменение мимики одного отражается в комментариях другого, актеры наблюдают за действиями персонажей, сопровождают их, реагируют на них и как исполнители, и как собственно участники действия. Первая часть рассказывает о недозволенных любовных связях: доктор Паскаль сожительствует с влюбленной в него племянницей; Жервеза, выйдя замуж за строителя Купо (Тило Вернер), разрешает жить у себя и бывшему любовнику и отцу ее сыновей Лантье (Себастиан Рудольф), а также вызывает чувства кузнеца Гуже (Патрик Барч). Но несмотря на чрезмерность страсти и похоти в спектакле, актеры показывают ее играючи, иронично, избегая реалистических деталей (Купо и Жервеза, веселясь, скатываются с холма, где только что совокуплялись), и любовь, хотя, возможно, и грозящая опасными последствиями (в случае Клотильды и доктора Паскаля), предстает пространством истинной человеческой нежности и заботы друг о друге.

Если первая часть трилогии была своеобразным раем, то спуск в чистилище происходит в “Деньгах”. Вторая часть берет в основу три романа Золя — “Дамское счастье”, “Нана” и собственно “Деньги”. Пространство вокруг вздыбленной земли теперь занято бесчисленными печатными машинками (которые в конце спектакля, выполнив свой долг, сваливаются в большую кучу), а лестница, которая могла бы вести обратно в рай, ведет всего лишь в будуар куртизанки Нана (ее также играет Майя Шёне), в которую превратилась дочь Жервезы. Действие переносится в Париж, и перед нами стремительно, монтажно, через дополняющие друг друга голоса актеров развиваются истории Нана и ее ухажеров — немощного графа Мюффа (перевоплощение Барбары Нюссе) и страстного актера Гектора (Паскаль Хоудус), а также нереализованная любовная тяга директора магазина “Дамское счастье” Саккара (Себастиан Рудольф) к работнице Денизе (Патрисия Жолковска), которая приводит магазин к процветанию, но не приносит счастья его хозяину. В этой части возможность любви и ее истинной реализации иссушается, сводится на нет. Страсть Гектора приводит к избиениям и унижениям Нана, граф физически немощен и довольствуется заглядываниями ей под юбку, а Дениза беспричинно равнодушна к Саккару. Весь потенциал человеческих эмоций отдан деньгам, они владеют этой частью трилогии, наполненной суетой человеческого муравейника и многочисленными предметами и аксессуарами — зонтами, платьями, коробками и вездесущими печатными машинками. Это настоящая имитация жизни в смысле невозможности человеческих эмоций, превращения озер и морей в пересохшие лужи, замены здоровья и нежности отчуждением, болезнью и скрывшейся за роскошью нищетой (история торговца зонтами Бура).

Третья же часть становится спуском в ад, во тьму человеческих страданий (“Жерминаль”) и подвалы инстинктивных желаний (“Человек-зверь”). Здесь для зрителя отчасти возникает перекличка с фестивальными спектаклями о войне, а также спектаклями Мундруцо и Серебренникова. В “Голоде” Жак Лантье (его играет все тот же Рафаэль Стаховяк) появляется перед нами как главный герой романа “Человек-зверь”, который, сначала подсмотрев убийство, в конце сам убивает ту, которая была виновна в нем, не выдержав неопреодолимого желания проверить саму возможность убийства, а также звериной тяги убить своего сексуального партнера. Этьен Лантье же (теперь его играет Себастиан Рудольф) становится предводителем восстания шахтеров, которые бастуют против невыносимых условий труда, но оказываются пленниками неумолимого голода.

В “Голоде” зритель довольно долго погружен в настоящую тьму, освещенную только зеленоватым светом фонарей шахтеров, и почти физически проходит с персонажами путь их погружения в ад. Но динамика движений персонажей в этой части, особенно бунт жен шахтеров во главе с матерью Маэ, разрывающей на груди рубашку подобно героине картины “Свобода, ведущая народ” Делакруа, напоминает о революции — и появляется надежда, как и в спектаклях Мундруцо и Серебренникова. Надежда на то, что жизнь, дошедшая до своих крайних проявлений, снова возродится до своих потенциальных высот, очищенная тем, что пережили герои трилогии и ее зрители. Спектакль, спускающий нас в самые недра жизни и ее возможных воплощений, находящий идеальную форму для объединения персонажей, актеров и аудитории для социопсихологического исследования реальности в виде театрального эпоса, стал мощнейшим финальным аккордом фестиваля “Балтийский дом” 2017 года.