Город Канск Красноярского края мал (около 100 тысяч жителей), да удал, имеет своеобразную историю и нравы, а еще драмтеатр, прошлой весной отметивший 110-летие. Премьера “Пацанские рассказы” по двум новеллам из сборника “Ботинки, полные горячей водки” Захара Прилепина, выпущенная в юбилейный сезон, поразительно совпала с местом и временем. Спектакль, поставленный Данилой Чащиным, стал итогом лаборатории, посвященной инсценировкам актуальной прозы (куратор Павел Руднев).
В Канске — сосны, река, воздух, кружащий голову избытком кислорода. Заторможен промышленный рост, но много учебных заведений и не учащейся, не работающей, неприкаянной молодежи. В Канск ссылали декабристов и участников польского восстания, в Первую мировую войну здесь развернулся крупный лагерь для военнопленных, а теперь на его месте не пустует исправительно-трудовая колония. Здесь жил и женился на дочери купца Львова Ярослав Гашек, а позже в Канском авиаполку служил Аркадий Стругацкий, писавший брату Борису: “...город грязный, и жизнь у аборигенов не просто тосклива, а беспросветна. Кругом большие очереди, в которых с утра обсуждают нападения многочисленных банд на обывателей. Прямо не знаю, что за город. Все чихают и жалуются — жалуются на холод и слякоть, на соседа, на начальство. На подчиненных, на детей и жен. Все поголовно пьют, как бы не спиться и мне”.
К чему все это? К тому, что происходящее в спектакле воспринимается “зеркалом для героя”, наблюдением за сегодняшними канскими “пацанчиками” и одновременно маяком, пролившим свет искусства, очертившим огромность все вмещающего мироздания.
В это трудно поверить, но впервые за 110 лет существования Канского драматического публику разместили на сцене, создав таким образом камерное пространство. А настоящим ноу-хау, предложенным художником Дмитрием Горбасом, стало превращение зрительного зала в съемочную площадку: здесь выстроили декорации “Смертной деревни”, в которых в режиме online снималось интерактивное видео, транслировавшееся на экран. Персонажи, только что виденные “в кино”, сиречь в восприятии и воспаленном воображении героев, тотчас появляются и на сцене. Получается двойная игра, соединившая зоны вымысла и реальности, вызывающей страх, сдирающей “лоскуты кожи с юных ребер”.
Другая особенность спектакля в том, что все роли — сугубо мужские — исполняют не актеры, а актрисы, не нарочито, а в силу природы дающие женский отсвет на судьбы мальчишек, выросших без отцов, без мужского примера поведения, среди сестер и тетушек, с мамами. Семь актрис в прологе появляются в унифицированных темных строгих платьях и, мгновенно скидывая их, облачаясь в пацанские “прикиды” — разбросанные по сцене курточки, “треники”, кроссовки, кепки и трикотажные шапки, на глазах явственно превращаются в приблатненных подростков еще и за счет специфической, словно развинченной пластики.
“Здесь даже солнца не видно, говорят,
здесь не ловить нам, но,
но мы в собственном ритме
мутим то, что помогает жить нам” —
такой песенный зачин, рэп Баста&Бумбокс соответствует началу рассказа: “Братик вышел из тюрьмы и взялся за ум”. Истории о том, как парень, выманив у матери пять тысяч, решил купить старенькие “жигули-копейку” в прекраснодушном намерении наладить большой прибыльный бизнес — автосервис в гараже друга. Режиссер, инсценируя рассказы, не переводил косвенную речь в прямую и практически ни слова не вымарал. У него все семь участниц спектакля играют по нескольку персонажей не только с интонационной органикой, очень разной, дифференцированной, но и порой вибрируя субтильностью фактуры, очевидной трогательной беззащитностью, контрастирующей с резким текстом, общей грубоватостью и бравадой, принятой у пацанов на уровне общей религии. Из этого складывается собирательный образ поколения, подобного сорной траве, — необразованного, недолюбленного, лишенного каких-либо четких ориентиров, кроме денег и пива, а еще общих песен, где нет-нет да мелькнет сокровенное.
Основной декорацией на сцене служит свалка. Отслужившая свое бытовая техника всех незамысловатых калибров — кухонные плиты без огня, замершие стиральные машины и холодильники, неспособные хранить продукты, но начиненные огромным количеством старых плюшевых игрушек, образа запылившейся наивности, которая в определенный момент лавиной выплескивается наружу. На черном заднике мелом начертаны как бы хулиганские лозунги: “Чащин — лох, Прилепин — бох”, и к этому надобно добавить, что все, включая сценографа Горбаса и автора мультипликации Алексея Ермолаева, — настоящие творцы, создавшие особую вселенную и орбиту спектакля с сугубо канскими мироощущениями, то совпадающими, то несовпадающими с глобальным фоном, тектоникой времени.
Смешное, ярко аттрактивное и слегка абсурдное аниме в первой части не иллюстрирует, а сопровождает трип “братвы” — поездку, чтобы продать безнадежный “жигуленок” без тормозов, обернувшуюся автокатастрофой. Пацаны чудом уцелели на краю бездны, их вернули в жизнь те, кто мимо ехал.
Видеотрансляция — вторая часть спектакля о заблудившихся в лесу братьях, попавших в умирающую деревню, которая представилась им пострашнее фильмов-ужастиков. Тут уже главенствующая музыкальная тема из “АукцЫона” — “Зимы не будет”, медитативная.
В целом музыкальное оформление — из подбора, нарезка русского рока и рэпа последних десятилетий, общеизвестных, “принятых к пониманию” композиций, оно в спектакле вовсе не напрямую, опосредованно воздействует, как и текст, потому режет слух, когда звук включают громко, как самоценный инструментарий. Музыка притом служит и ритмообразующим строем, и неким культурологическим посылом, проверенным временем, самим течением жизни, а потому малейшее усиление громкости воспринимается прессингом и педалированием. И все же, смотря спектакль, часто заслушиваешься, а не заглядываешься. Можно перечислить всех исполнительниц-героинь, но на мой взгляд, “брильянтов” в актерском составе ровно два — Екатерина Гарнец, сыгравшая Братика, и Ольга Рукосуева, кроме прочих образов воплотившая Старика и самим взглядом чистых голубых глаз и непролитыми слезами на минутку показавшая всю ясность и логику доброты дольнего мира, вчерашнего и сегодняшнего.