Главная

Российский литературный журнал, выходит с 1982 года.

Публикует пьесы российских и иностранных писателей, театральные рецензии, интервью, статистику постановок.

До 1987 назывался альманахом и выходил 4 раза в год, с 1987 это журнал, выходящий 6 раз в год, а после 1991 снова 4 раза в год.

Главный редактор — Андрей Волчанский.
Российский литературный журнал «Современная драматургия»
Все номера
Авторы
О журнале

Драматург плюс художник

“Любимовка-2017” совместно с Союзом театральных деятелей России и Новым пространством Театра Наций решилась на необычный эксперимент. Обычно на лаборатории фестиваля приглашали драматургов и режиссеров, чтобы те познакомились, а их встречи при удачном стечении обстоятельств превратились бы в постановки. В этот раз организаторы решили пригласить художников, практикующих современное искусство.

Первый этап лаборатории состоялся в подмосковной Рузе. Там драматурги, художники и театроведы объединились в команды и за десять дней придумали свои проекты (а кто-то, как Константин Стешик, успел написать новую пьесу), которые и показали друг другу в виде work-in-progress. По результатам этого показа были отобраны девятнадцать проектов, часть которых составила выставку в Новом пространстве Театра Наций, а часть — показы в течение двух дней.

Сам фестиваль предполагает, что у подобной коллаборации большие возможности, так как она нарушает привычную связку “драматург — режиссер” и позволяет выработать новые языки как для театральных форм, так и для современного искусства. В художниках же организаторы видят носителей актуальных идей, которые способны помочь российскому театру внедриться в общий контекст нового искусства.

Уже на подходе к Новому пространству случайный прохожий имел возможность стать зрителем события. Волонтеры нашего с Анной Банасюкевич проекта “Уважаемые зрители”, среди которых были и актеры, и кураторы, и театроведы (Марина Карлышева, Мария Крючкова, Никита Щетинин, Михаил Хотеенков, Антонина Горбенко, Ирина Марукина, Надежда Фролова, Серафима Труевцева, Ада Бергман, Ксения Волокитина), приглашали их зайти в помещение театра, чтобы за плитку шоколада пройти там опрос. Анкет было два типа: для тех, кто ходит в театр регулярно, и тех, кто не ходит. Вопросы были составлены таким образом, чтобы подвигнуть зрителя к рефлексии на тему своих отношений с театром. Затем для желающих проводились экскурсии по выставке. Таким образом, в обычном будничном дне случайного прохожего происходила безопасная “поломка”: он становился, во-первых, участником проекта; во-вторых, участником “спектакля для одного зрителя” (каждый волонтер выбрал свою тактику игры), поданного под видом опроса; в-третьих, зрителем выставки. За два дня удалось привлечь к участию в проекте около семидесяти прохожих. Его результаты и впечатления волонтеров были озвучены по окончании проекта.

Что касается выставки, то здесь наиболее очевидными стали форматы “драматургический текст + объект”. Так, в проекте “Апофения” (Константин Стешик, Ирина Корина, Павел Михайлов) пьеса Стешика, распечатанная в единственном экземпляре, встречала зрителей у входа в Новое пространство, превратившись собственно в объект. Герои пьесы, придуманные всей командой еще в Рузе (долька лимона, рулончик от туалетной бумаги и еще ряд странных вещей), располагались рядом, в подвесной витрине.

Далее зрителей ждал небольшой подиум с разложенными на нем маленькими книжками под названием “Спектакль по каталогу. Выпуск № 2”. Это работа художника Якова Каждана и драматурга Евгения Казачкова, с текстом и рисунками. Зрители могли брать книжки и устраивать себе спектакль самостоятельно. По сути, здесь предлагался своеобразный делегированный перформанс, когда нет даже перформера, а есть только инструкция от него, предлагающая совершить ряд действий. Например, сделать вначале что-то на букву “т”, потом — на “б”; спросить кого-то: “Что случилось?”; придать лицу выражение согласно рисунку; сделать пальцами квадрат, круг, треугольник, крест; улыбнуться; осмотреться так, будто он здесь впервые, и т.д. Помимо прямых указаний были и вопросы, наводящие на размышления: “Кто еще участвует в спектакле? Кто зритель? Чей это спектакль?”, “Кто здесь похож на специалиста? Попросите совета”, “Сколько стоит ваш поцелуй?” и др.

В самом начале книжки сказано: “Спектакль — это инструкция по сборке впечатления. Зритель выполняет приказы, но служит сам себе. Чтобы избежать отсутствия событий, возьмите страницы и действуйте соответственно. Переместитесь туда, где лучше”. Здесь идея освобождения зрителя доведена практически до абсурда. Ответственность за происходящее перекладывается полностью на него — он сам должен собрать свои впечатления, сам создать свой спектакль, сам себе послужить, сам устроить события. Вещь, которая предполагает необыкновенную проактивность (сознательную активность) зрителя и вырывает его из череды опыта, получаемого по инерции, пассивно.

Конечно, здесь не обошлось и без пародийного элемента, выводящего эту работу на уровень метаосмысления иммерсивного театра и искусства соучастия вообще. Следующим этапом будет создание зрителями собственно инструкций, и это авторы также продумали. По ссылке https://drive/google/com/file/d/0BxRnV59ubg_iY1ZLdU9MnVmTVU/view можно скачать себе заготовку для инструкции, заполнить ее и сыграть спектакль самому себе. Как вариант — написать такие инструкции для друзей и близких, собрать их вместе, раздать и устроить общее веселье, потому что в этом проекте важным элементом является игра, где любой может примерить на себя роль постановщика, актера, перформера, режиссера, художника.

Кстати, возникла такая форма на выставке не случайно. В юбилейный год Театра на Таганке Семен Александровский поставил документальный квест “Радио Таганка” по пьесе Евгения Казачкова. Зрителям раздавали аудиогиды и книжки с инструкциями, подготовленные Группой юбилейного года, в состав которой входил и Яков Каждан. Таким образом авторы создавали для зрителей условия для индивидуального путешествия: они могли не только посетить фойе и зрительный зал, но и увидеть всю изнанку театра, включая коридоры и кабинет Юрия Любимова. Сама пьеса о Театре на Таганке, составленная из писем и воспоминаний, звучала в наушниках, а инструкция предлагала зрителям получить чувственный опыт, о чем честно предупреждали авторы на обложке: “Не все театры или отдельные спектакли подходят для всех. Этот и любой другой спектакль или действие могут вызвать различные реакции, в первую очередь, связанные с чувствами. Такой риск есть в любом театре”. Например, предлагалось заплакать в определенный момент, дотронуться до зеркала и закрыть глаза, погладить свою щеку, посмотреть в окно, крикнуть без голоса, произнести про себя “Высоцкий” четырнадцать раз...

В описанных выше проектах важен акцент на индивидуальном переживании зрителя, аналогичном тому, что могло возникнуть у него в музее или на выставке, однако маршрут и действия все же задаются волей автора, невидимого режиссера. Сильное отличие от традиционной формы спектакля здесь также в том, что зритель волен вообще не участвовать в проекте, ограничиться беглым взглядом на книжки-инструкции и пойти дальше, однако в таком случае логично лишить его звания “зритель”.

Инструкции также отсылают к играм сюрреалистов и дадаистов 1920-х годов, которые придумывали для себя всякие разные “дурашливые” задания, цель которых была найти эффект внезапных сочетаний.

Другой проект Якова Каждана, сделанный им совместно с драматургом Мариной Крапивиной, по формату можно отнести к видеоарту. Это три видео: “Богиня не воскресает”, “Роды, доктор, швейцарская нянька и мой роман”, “Предположение о записавшем все стенографе”, сопровождаемые текстами Крапивиной. Это имитация текстов Достоевского, и зрителю предстоит угадать, по мотивам каких произведений классика они написаны. Авторы небанально интерпретировали мотив двойничества в романах Достоевского, создав своего рода метадвойников и подчеркнув особенности сюжетного построения романной формы цикличностью видео.

“Театр домашних растений” Анны Банасюкевич, Алины Журиной, Юлии Люстарновой, Любови Стрижак и автора под именем Растение Хебе представлял собой инсталляцию, соединяющую в себе собственно домашние растения, выставленные на подиуме, распечатанную пьесу “Уши” и небольшие карточки, на которых авторы записывали подслушанные растениями реплики зрителей. Зрители, однако, внесли свои коррективы и стали записывать на них свои собственные фразы. Таким образом сложилась мини-пьеса в виде набора карточек. В свою очередь пьеса “Уши” — это сборник подслушанных разговоров людей театра, а стоящие тут же растения якобы репетировали эту пьесу.

Три инсталляции представляли на выставке проекты утопий. Проект “Метанойа. Русь-1” (Анна Банасюкевич, Ирина Корина, Анастасия Мордвинова) — это сайт, с которым зрители могли познакомиться на планшете, вмонтированном в оклад, созданный Кориной. Информация на сайте содержала в себе описание легендарной “Метанойи. Русь-1”, объекта современного искусства, произведенного Министерством культуры РФ, способного кардинально менять мировоззрение людей, а потому установленного на Красной площади. В экспликации сообщалось, что сейчас “Метанойа” находится на гастролях в Монте-Карло.

Группа “Лень” (Ирина Корина, Дмитрий Соболев, Любовь Стрижак) в своей работе рассматривает лень не как негативное явление, но как важный ресурс, непроявленную энергию и силу, нуждающиеся в осмыслении средствами искусства. В предыдущей работе, представленной в Рузе, группа “Лень” запустила производство “ленивых систем”, которые создают для зрителя и соучастника исследования условия, чтобы “полениться как следует”. В данной работе группа “Лень” представила работу, в которой проведен эксперимент со временем. Взяв некоторое число музыкальных и прочих коллекций разного типа (все гимны Евросоюза, все детские сказки с пластинок “Мелодия”, весь плейлист для вечеринок драматурга Казачкова, школьная литература для сдачи экзаменов за 10—11 классы и т.п.), они сжали каждую до нескольких секунд. Зрители слышали название саундтрека и сам трек (шипение, скрип, шорох и т.п.), и последнее часто было короче первого.

Здесь необходимость приобщиться к культурному мировому наследию и к современным произведениям доводится до абсурда. В то же время авторы создали новые произведения, хотя и очень короткие.

“Права несчастливых” Ксении Перетрухиной и Любови Стрижак также исследуют положение современного человека и его соотношение с культурным наследием, социальными стереотипами и самоощущением. Авторы выделили группу людей, которых назвали “несчастливыми” (переживают сложный период в жизни, горе, несчастье, депрессию, негативные эмоции), и решили бороться за их права, так как в обществе успеха и достижений такому состоянию места нет. Несчастные люди, по мысли авторов, такие же исключенные и так же нуждаются в инклюзии, как и другие исключенные группы. Если горе человека не исправить, то можно облегчить его переживания. Поэтому для таких людей должен быть создан центр искусства, потому что именно художники, по мысли авторов, способны на изменение общественного взгляда на проблему несчастных. Сама инсталляция представляла собой плакаты с социальной рекламой (одна из надписей: “Make Cry No War”) и женские колготки, наполненные фруктами, конфетами и орехами, — своеобразный образ гуманитарной помощи (так в общежитиях передавали еду с этажа на этаж).

Дальше зрителей встречали большие плакатные работы на ДСП, которые в контексте выставки воспринимались как картины, расставленные вдоль стен, на деле же они являлись декорациями перформансов Донатоса Грудовича “Провинциальный нуар” (совместно с Германом Грековым) и “Глубокий космос” (совместно с Павлом Михайловым).

Наконец, незаметная в выставочном пространстве, но хорошо слышимая в одном из туалетов Нового пространства работа Марины Крапивиной и Мари Сокол “ONLY” — ироничное исследование одной из табуированных тем. Драматург и художница опросили своих сотоварищей по лаборатории “Драматург + Художник” обо всем, что связано с темой туалетов: почему в России отхожие места, как правило, грязные; почему люди так брезгливы, что могут встать ногами даже на чистое сиденье; какие в этой теме кроются фобии и т.п. От искренних смущенных рассказов и туалетного юмора респонденты постепенно переходят к темам стыда, телесности, принятия своего тела, гендера, экзистенциального одиночества. Существует также версия этой работы в форме видеоинтервью (https//yutu.be/6HsHaF4pCC4). Ее показы представляли собой разные типы событий: от эскизов и презентаций до практически готовых спектаклей. Перформанс Вероники Актановой “Партитура” — это одновременное оглашение новостных сводок большим числом актеров, рассеявшихся по пространству театра. Зрители могли как слушать их со стороны, так и присоединяться по очереди к разным актерам, пытаясь в этом шуме вычленить хоть какое-то содержание. Однако это было практически невозможно. Шум так и не превратился в отдельные голоса.

“Провинциальный нуар” Германа Грекова и Донатоса Грудовича о бывшем сотруднике ФСБ, попавшем в заброшенный город Железнодзержинск-32 и безуспешно пытающемся выбраться из него, мог бы быть поставлен как в форме сайт-специфик театра (в чем можно было убедиться на показе work-in-progress в Рузской лаборатории: в качестве места действия была выбрана соседняя деревушка), так и в форме спектакля с видео-меппингом в стилистике нуар (использование черно-белого грима, контрастного света и других спецэффектов).

“Невидимые люди” Ивана Лунгина и Андрея Иванова были представлены в постановке Евгении Беркович. Изначально проект исходил из идеи вывести на сцену людей, являющихся “невидимками”, лишенных права голоса, сведенных обществом к своим маргинальным социальным ролям. Это бездомные, гомосексуалы, инвалиды и др. В результате родилась пьеса “Бармаглот” — о беспризорнике, ребенке, который вынужден жить на улице, и чтобы справиться с травмирующими его ситуациями, выдумывает причудливый универсум, космогоническую структуру: три мира — Верхний, Средний и Нижний, располагающиеся на своеобразном Мировом Древе “Тополе-плаза” (это название торгового центра, около которого часто ошивается герой). “Бармаглот” считает себя хтоническим обитателем Нижнего мира, фактически Зверем Апокалипсиса, который в конце времен выйдет в верхние миры и уничтожит их.

Совсем другого типа “невидимые” люди появляются в пьесе “Гендер и отчаяние”, составленной мной из переписки на сайтах знакомств, в постановке Германа Грекова. Текст родился из моего партиципаторного проекта “Свидание в музее”, во время которого я приглашала мужчин, хотевших со мной встретиться, на выставки современного искусства, и нашего с Германом Грековым эксперимента во время Рузской лаборатории, где мы обменялись неудачными любовными историями друг с другом. Саму пьесу озвучивал электронный голос, а три актера (Сергей Фишер, Людмила Корниенко и Александр Топурия) минимальными средствами отыгрывали реакции.

Логичным завершением вечера стала презентация проекта “Арт-тиндер” (Михаил Дурненков, Евгений Казачков, Мари Сокол), во время которого драматурги сначала провели упражнения со зрителями, чтобы те определились с важными для себя темами. Потом были отобраны шесть участников, которые в формате speed dating смогли пообщаться с художниками, спросить у них совета относительно своих идей и продумать их реализацию. Таким образом, проект совмещал в себе формы тренинга, мастер-класса и предлагал любому встать на путь художника. Как сообщали авторы: “Мы хотим вытащить участника в современное искусство и вытащить современное искусство из участника”. Это была сокращенная версия популяризаторской образовательной программы, которая, возможно, в будущем будет реализовываться на постоянной основе.

На следующий день вечерние показы начались проектом “Ноосфера”, жанр которого авторы Вероника Актанова и Павел Михайлов определили как интегральный спектакль. Предполагалось, что вопросы “Что такое интегральная философия? Что такое практика осознанности и как она может нам помочь? Как справиться с тревогой и негативными мыслями?” и др. они обсудят с художником Олегом Куликом и единственным в мире коллекционером интегрального искусства, бизнесменом и меценатом Ричардом Кэмпбеллом. Однако Олег Кулик сильно опоздал, а Ричард Кэмпбелл умер, о чем нам и сообщил Павел Михайлов. Однако, когда Кулик, наконец, пришел, он смог на примере картины тибетского художника Дугу Чёджел Ринпоче “Красный дракон” высказать свои соображения об интегральной философии, воспроизвести которые лично мне не представляется возможным.

Тему мистификации продолжил проект Донатоса Грудовича и Павла Михайлова “Глубокий космос”, во время которого Грудович произнес нечто вроде стендапа об устройстве человеческой психики, соотношении макро- и микрокосмоса, прокомментировал картины-декорации и спровоцировал зрителей на танцы в финале.

Фрагментарность, спутанность присутствовала также в проекте «Когда я заблудился в “Ашане”», авторы которого Алина Журина и Ксения Перетрухина определили свой текст как “пьесу-фрактал” о “расслоении самоидентификации в речевых формах” и нерастворении человека в окружающем мире. И если в условиях Рузской лаборатории это был сайт-специфик театр, то в Новом пространстве это была “читка вокруг инсталляции”.

Проект “Culinografia” (Герман Греков, Мари Сокол) вновь перенес зрителей в антиутопию, где в России 2068 года побеждена культура христианского стыда. Благодаря усилиям “Новых порнографов” всё стало возможно, но все быстро насытились, и секс стал неинтересен. В итоге люди стали испытывать чувство стыда от поедания еды — будь оно публичное, групповое или подсмотренное. Так возникло течение “Culinografia”, созданное оставшимися в живых “Новыми порнографами”, взявшими на вооружение принципы масс-медиа и современного искусства. В борьбу с ними вступили Православные Семиотические Бойцы, призвавшие бороться против публичного потребления еды и убрать все натюрморты с едой из музеев. Во время перформанса обнаженные Мари Сокол и актер Алексей Юдников ели красную рыбу и пили вино, зачитывая трактаты из недалекого будущего.

Завершилась лаборатория представлением “Возможны исключения”. Оно возникло как сопровождающее действие перед оглашением “Манифеста неучастия”. В Рузе под ним были готовы подписаться Михаил Дурненков, Дмитрий Фиалковский, Иван Лунгин, Вероника Актанова, Ксения Перетрухина и Александр Гореликов. Так должно было родиться “Общество неучастия”. Перформанс предполагал сборище “уродов”, занимающихся своими делами (читай, перформансами). В качестве “уродов” выступили актеры и художники, сделавшие себе маски из холщовых мешков и расхаживающие между зрителями на костылях или с ножами в руках.

Под “уродами” авторы подразумевают художников, драматургов, музыкантов, всех тех, кто отрицает понятие нормы. Основной задачей своего утопического Общества они видят борьбу с понятием нормы и с любыми бинарными разделениями позиций, при этом пока понятие нормы сами авторы не отрефлексировали. Представление же получилось на редкость театральным: костюмы, грим, преувеличенная драматизация, декламация набивших оскомину монологов из классических произведений, бегающая обнаженной среди актеров и зрителей перформер Дана Фридер... Кто-то из художников сшивал куски мяса, кто-то “дышал аккордеоном”, кто-то просто пил вино... Зрители же бесцельно болтались между перформерами и занимались своими делами. Открытие “Общества неучастия” напоминало пародию на иммерсивный театр, по сути же это был спектакль без режиссера, тем более что Дмитрий Фиалковский, главный зачинщик создания Манифеста и Общества, в прямом смысле не участвовал, то есть не пришел в этот день в театр.

На фоне подобных буйных перформансов и тотально захватывающих пространство декораций Грудовича выгодно смотрелась скромная, тихая работа Александра Гореликова, его фотоперформанс “Игра в шахматы с папоротником”. Этот перформанс он придумал во время Рузской лаборатории как ответ на разработанный манифест проекта “Возможны исключения”, к которому он отнесся критически. Для него как для художника важно было избежать пропаганды эскапизма, поэтому помимо фотографии на выставке висела сумка с логотипом польского социалистического движения “Критика полична” (именно в ней лежала коробка с шахматами). Папоротник же был выбран им в соперники потому, что это растение считается одним из древнейших на Земле. В простом ясном образе Гореликов выразил все то, чем, по его мнению, должен заниматься художник: быть в диалоге с природой и историей, играть, интеллектуально мыслить, создавать абсурдные ситуации, давать голос тем, кто никогда не заговорит, а еще – тщательно отбирать, с чем и с кем имеешь дело, чтобы даже символика на сумках соответствовала твоим убеждениям.