Главная

Российский литературный журнал, выходит с 1982 года.

Публикует пьесы российских и иностранных писателей, театральные рецензии, интервью, статистику постановок.

До 1987 назывался альманахом и выходил 4 раза в год, с 1987 это журнал, выходящий 6 раз в год, а после 1991 снова 4 раза в год.

Главный редактор — Андрей Волчанский.
Российский литературный журнал «Современная драматургия»
Все номера
Авторы
О журнале

Иммерсивные «экспириенсы»

Пока СМИ пишут о буме иммерсивного театра в Москве, хотелось бы на примере нескольких вещей такого рода разобраться, что понимается под этим явлением и так ли далеко ушел такой театр от обычного.

Что касается самого термина (от англ. immersive — “обеспечивающий, создающий полный эффект присутствия”), то он пришел в театр из виртуальной реальности и систем видеосвязи с эффектом присутствия. Помимо эффекта полного погружения в определенные ситуации в иммерсивном театре меняется роль зрителя: он становится участником и основным лицом происходящего. Часто такой театр вообще не нуждается в актерах, как в “Remote X” группы “Rimini Protokoll”, еще чаще актеры выступают в нем в качестве перформеров, людей, чья функция — вступить со зрителем в определенное взаимодействие. Играть при этом (то есть создавать сценический образ) не нужно, важно играть в значении “участвовать в каком-то процессе”. В квестах этот процесс будет скорее развлекательным, в более серьезных вещах может быть интеллектуальным, познавательным, мистическим...

Историю иммерсивного театра можно отсчитывать хоть от времен Древнего Рима, если вспомнить, как на одном из спектаклей, устроенных Нероном, актерам и зрителям разрешили по окончании представления комедии Афрания “Пожар” тащить утварь и ценные вещи из реально пылающего на сцене “дома”. Или на одном из празднеств императора Проба арену цирка превратили в лес, куда запустили кабанов, антилоп, страусов, коз, а зрители могли охотиться на них прямо на арене. Однако не будем углубляться так далеко. Из ближайших к нам по времени создателей иммерсивного театра вспоминаются британцы группы “Punchdrunk”, которые поставили “Sleep No More” по “Макбету” Шекспира в 2009 году в Нью-Йорке. Что касается отечественного иммерсивного театра, то критики по праву относят к нему 24-часовой спектакль Игоря Яцко “День Леопольда Блума” по роману Джеймса Джойса “Улисс”, впервые поставленный еще в 2004 году: роман единовременно играли во всех пространствах театра, однако тогда термин “иммерсивный” еще не был в ходу. Сейчас отечественными лидерами театра этого типа можно считать команду “Le Cirque De Charles La Tannes”, которая поставила “Норманск” (2014) в Центре им. Мейерхольда по “Гадким лебедям” братьев Стругацких и променад “Пирамида” по одноименному роману Леонида Леонова в парке “Музеон” (2015).

Репрезентативные иммерсивные “экспириенсы” представляет в Москве импресарио Федор Елютин. Именно благодаря ему можно увидеть российские версии “Remote X” и “Cargo X” группы “Rimini Protokoll”, а также клоны работ бельгийской театральной компании “Onrtoerend Goed” “Твоя игра” и “Smile Off”.

Интересен сам путь Елютина, который от организатора ивентов для приватных клубов дошел до производства концептуально сложных вещей, при этом смог их популяризовать. Самоназвание “импресарио” невольно наводит на сравнение с Дягилевым, однако пока Елютин действует с точностью наоборот: привозит европейский опыт сюда, а не показывает русских на Западе. В планах импресарио создание своего пространства. У него уже есть название — “Experience Space” и две постановки авторства той самой бельгийской команды.

Общего у четырех проектов, представляемых Елютиным, не так много. “Remote Moscow” — это променад зрителей в наушниках по разным маршрутам Москвы; “Cargo Moscow” — путешествие по Капотне в фуре, переделанной под театр; “Smile Off” — скорее чувственный опыт, так как зрителя на время обездвиживают и лишают зрения; “Твоя игра” — загадочный лабиринт, по которому тебя водит проводник и в котором ты встречаешься сам с собой. Единственное, что их объединяет, — акцент на получении персонального зрительского опыта. Здесь каждый получает какое-то свое впечатление и состояние, потому что общность пассивно получаемого зрительского опыта, которая в идеале случается в стенах традиционного театра, не заложена в самой структуре действия.

В иммерсивном театре нет обычного разделения на зрительный зал и сцену, хотя, например, в “Cargo Moscow” зрительный зал просто трансформировался, поэтому и про “четвертую стену”, отделяющую актеров от зрителей, говорить не имеет смысла. Такие вещи уместно рассматривать с помощью методологии, применяемой в исследованиях перформанса, с той лишь разницей, что иммерсивный театр все же сохраняет подобие сюжета. Складывается он часто мозаичным образом, но не только сюжет, а еще особый тип конфликтной ситуации позволяет данные формы отнести именно к театру, а не к сфере современного искусства.

Одним из популярных и давно известных сюжетов иммерсивного театра можно назвать “путешествие туда-обратно”. Он практикуется и в театре, и в современном искусстве. Зритель из своего привычного — профанного — окружения попадает в пространство, созданное художником / режиссером (или же автор трансформирует / трансгрессирует привычное ему пространство), переживает некий опыт и возвращается обратно в свой профанный мир. Часто такой сюжет реализуется с помощью нехитрого приема: зрителям разрешается свободно передвигаться — в пространстве нет разделения на сцену и зал. Художница Джудит Наб в своем проекте “Все люди, которых я не встречал” создала пространство, в котором зрители бродили сами по себе, могли взаимодействовать с микрофоном, компьютером, рисовать: звуки, рисунки, тексты тут же транслировались в зал. А шоу “Не оглядывайся” (2006) режиссера Тристана Шарпса, в основу которого лег миф об Орфее и Эвридике, напоминало диснейлендовский аттракцион “Дом с привидениями”: зрителей каждые пятнадцать минут запускали бродить по огромным цехам ЦТИ “Фабрика”, на которой они встречали то труп невесты, то гроб в могиле, то погружались в полную темноту, в которой раздавались странные звуки.

В “спектакле-путешествии” Всеволода Лисовского “Неявные воздействия” (2016) зрителей водят по разным нетипичным маршрутам города. Содержание представления практически полностью зависит от участников: им выдают специальные фишки — в зависимости от них актер произносит тот или иной текст и совершает действия.

Спонтанный, непредсказуемый формат, постоянно меняющиеся места проведения не позволяют точно описать происходящее в “Неявных воздействиях”. Я присутствовала на показе этого спектакля в рамках Триеннале российского современного искусства в музее “Гараж”. Актеры начали свое путешествие в здании музея, задействовав в качестве сценической площадки инсталляцию Ирины Кориной “Хвост виляет кометой” (2017), лестницы, кафе, лекторий и подсобные помещения. Как только группа актеров и зрителей вышла из “Гаража”, она сразу попали под наблюдение охранников Парка Горького. Дальше действие становилось все более непредсказуемым. Охранников смущал не только факт того, что актеры взбирались на строения и скандировали оттуда какие-то тексты, но и сложность идентификации происходящего. Тексты, которые произносили актеры, не содержали в себе политических или каких-то иных лозунгов, но часто были отрывками классических или современных пьес или просто потоком сознания. Преследование охранниками актеров (а заодно и зрителей) принимало все более комический характер и строилось по принципу кумуляции. От прямых запретов “уходите отсюда!”, “слезьте с крыши!” и т.п. охранники переходили к оценке происходящего и его участников. “Девушка, вам надо в театральный поступать”, — сказал один из охранников актрисе, снимая ее с крыши общественного туалета. Охранники до самого конца не поняли, что перед ними разыгрывался спектакль и они стали его непосредственными участниками, влияли на маршрут, действия актеров и реакцию публики.

От “Неявных воздействий” перейдем к еще одному “путешествию” — “Remote Moscow” (2015), московской версии спектакля группы немецкой театральной компании “Rimini Protokoll”. Сложившийся в 2000 году коллектив “Rimini Protokoll” (в него входят режиссеры Штефан Кэги, Хельгард Хауг, Даниэль Ветцель) за семнадцать лет стал одним из самых заметных лидеров не только современного театра — его всегда приветствуют и на крупных выставках современного искусства. Обычно деятельность группы позиционируют по линии документального театра, однако на самом деле она производит самые разные типы театрализованных или, порой, театральных событий. Сама театральная форма важна для них постольку-поскольку, все зависит от ситуации, которую они хотят воссоздать. Их спектакль “Собрание акционеров”, например, вообще похож на акцию: коллектив вместе со своими зрителями оккупирует реальное мероприятие и полностью меняет его контекст на театральный.

Москва в проекте “Remote X” уже девятнадцатый город. Читая беглое описание этого проекта, испытываешь ощущение, что зрителям предлагается всего лишь аудиогид с элементами радиопьесы и квестовых заданий. Работа с аудиогидами также один из любимых приемов современных художников. Вот один из подобных проектов, описываемых Ниной Саймон в книге “Партиципаторный музей”: “В 2005 году музей и сад скульптур Хиршхорна заказал художнику по звуку Дженет Кардиф разработать 33-минутную аудиопрогулку “Слова, нарисованные на воде” по Американскому молу в Вашингтоне. Экскурсанты надевали наушники, и Кардиф инструктировала их шаг за шагом, куда идти. “Слова, нарисованные на воде” сочетали в себе точные указания и вымышленный нарратив, и в результате участники вступали в тесное взаимодействие с целым рядом объектов. Это был принципиально одиночный, очень личный опыт. Кардиф добавила странные звуки — нарастающее жужжание пчел, топот солдатских сапог, которые сопровождали посетителей по музеям и садам скульптур...”.

В “Remote Moscow”, как и в версиях спектакля в других городах, начинается все с кладбища, конкретнее — Миусского, потому что создатели проекта хотят создать эффект погружения в вечную тему смерти. Электронный женский голос (Милена) предлагает выбрать могилу, представить, что за человек в ней похоронен, подумать о своей смерти. С кладбища зрители проходят во двор церкви, там робот также предлагает им задуматься о вечности, а дальше все двигаются в сторону Савеловского рынка. Голос сообщает, что “вместе мы стая”, кто-то идет первым, кто-то последним, кто-то прикрывает тех, кто оказался в центре. Включает ритмичную музыку — и все движутся быстрее. Все это действие наглядно показывает, как легко порой управлять человеком — достаточно дать команду или ускорить темп работы его сердца.

В какой-то момент “стая” останавливается перед входом на рынок. “Тишина, пожалуйста, — просит Милена, — начинается спектакль”. Вот и первый перевертыш: “стая” зрителей в одинаковых наушниках, на которых с удивлением смотрели прохожие, в одну секунду превращается из актеров в зрителей, а реальные зрители — случайные прохожие — становятся актерами. Голос Милены провоцирует думать об этих людях как об актерах, об их мотивации, реквизите в их сумках. “Первый акт закончился, аплодисменты”. “Стая” действительно аплодирует тем, кто ничего не играл для них, и спускается в переход. Привычное передвижение под землей благодаря Милене превращается в квест наподобие компьютерного, с музыкой, преодолением препятствий.

В этом действии, если не знать о его технической составляющей, сначала поражает удивительная синхронность — совпадения, которые озвучивает электронный голос. Вы идете в толпе, и вдруг Милена говорит о едущей навстречу машине — она действительно едет. Только на третьем светофоре начинаешь догадываться, что Милена управляема людьми собственно из “стаи”. В свою очередь, она продолжает управлять ею. В метро на эскалаторе предлагает изображать балерин у балетного станка, в вагоне — потягиваться и зевать. Незнакомые друг с другом люди становятся сообщниками, делая эти маленькие жесты, и подмигивают друг другу. Случайные зрители делают вид, что ничего не происходит.

Для московской версии был подобран свой ряд песен. Это и “Мир не прост, совсем не прост...”, и песня Высоцкого, которая начинает звучать, конечно, у памятника поэту.

В трапезной монастыря, куда заводит участников Милена (перекусить и выпить чашку компота), она внезапно трансформируется в Юрия. Теперь уже мужской голос просит встать. Те, кто успел, идут вместе с ним. Кто нет — остаются сидеть в тягостной тишине. Юрий сообщает, что оставшиеся — теперь элита и к ним будет элитное отношение.

Дальше будут и воображаемая игра в баскетбол, и танцы, и променады по центральным улицам. Очень ярким мне показалось шествие мимо главного здания МВД, где каждый из участников достал какую-то вещь, которая так или иначе его идентифицирует, и, подняв ее высоко, гордо пронес мимо окон Петровки, 38, как бы в каком-то политическом шествии. Вот это “как бы” тут важная вещь, именно поэтому мы говорим здесь о театре, а не о политической акции. И это все-таки не флешмоб, хотя очень напоминает — в силу того, что цели другие.

Конечно, все это действие еще и об иллюзии, и об утопии. Собственно, предлагается попасть в недалекое будущее, когда электронные голоса в нашей голове станут реальностью, и попробовать вот это взаимодействие: Милена и Юрий могут воспользоваться нашими телами, а мы — тем, что у них тела нет, то есть они бессмертны и совершенны в рамках своей программы. Тем не менее, взаимодействие это получается вполне человеческим — и на этой способности человека наделять антропоморфными качествами любую неживую, но говорящую материю, строятся работы некоторых современных художников.

Завершается все на одной из смотровых площадок Москвы — там вы, конечно, задумаетесь о вечном и вам даже создадут условия, чтобы вы оказались в облаке (ну то есть на небесах), это будет очень трогательно и это, безусловно, изменит ваше состояние, и это будет ощущаться как нечто эксклюзивное — специально для вас эффект, который так все любят в иммерсивном театре.

На “Cargo Moscow” вместо театра вы окажетесь в небольшой фуре, оборудованной под театральный зал. Одна из стен будет прозрачной (снаружи люди будут глядеться в нее как в зеркало).

Встречают вас реальные дальнобойщики, которые играют в этом спектакле. Дальше самое интересное, что происходит, — это имитация (ну, или иллюзия) дальнего рейса Магадан — Москва. Происходит это настолько убедительно, что в какой-то момент московскую Капотню принимаешь за Магадан. “Cargo Moscow” — это такой настоящий театр в классическом смысле: воссоздает какой-то мир и картину мира буквально на ровном месте.

Дальнобойщиков зовут Роман и Андрей, молодой и постарше (он начинал в СССР). Периодически мы видим их самих в кабине, обклеенной постерами. Их истории, типажи и их заботы — например, о закупках в дорогу (нужно пятнадцать килограммов мяса, восемнадцать бутылок водки) или как проехать на фуре через озеро и не утонуть — кажутся понятными и близкими и очень убедительными в своей бесхитростности. Да и та самая картина мира, которую нам транслировали эти мужики, была привычной и уютной, почти сказочной, хотя со своими опасностями.

И вот в эту былинную почти ткань вплеталась иногда политическая повестка дня: по занавесу, который иногда опускался на нашу стеклянную “четвертую стену”, бежали титры с информацией о сокращении зарплат дальнобойщиков, сложном режиме труда и отдыха, ну и, конечно, о системе “Платон”, против которой были организованы забастовки и акции.

В “Cargo”, в отличие от “Remote”, зрители пассивны — собственно, как в любом традиционном театре, и не только невидимы из-за зеркальной стены, но и беззвучны — исполнители не слышали, когда мы смеялись, а когда аплодировали. Поэтому очень точным было замечание дальнобойщиков, что зрители здесь просто груз — в отличие от них самих, живых и реальных.

Здесь уместно вспомнить про “делегированный перформанс” — понятие, сформулированное американским критиком Клэр Бишоп и описывающее случаи, когда художники (или другие авторы) передают свои функции профессиональным и / или непрофессиональным исполнителям, чтобы ты разыграли перед зрителями свою идентичность.

В “Cargo” есть и те и другие, причем их роли — мерцающие. Дальнобойщики — профессионалы в своем деле, однако они непрофессиональны как актеры. Периодически мы встречаем на трассе девушку у микрофона, она поет песни про дальнобойщиков, вполне профессионально — певица это или актриса, мы не знаем. Реальные дальнобойщики обеспечивают “Cargo” “гарантию подлинности” (Бишоп), а поющая девушка, наоборот, напоминает об условности происходящего. Есть еще один исполнитель — узбек, которого мы встречаем на автомойке. Пока он моет фуру, звучит смешной, с сильным акцентом, рэп про “маленького человека”, который вынужден мыть 30—35 машин в день. Чей именно рэп и исполняет ли его реальный мойщик, также не сообщается зрителю.

Тем не менее, подобные участники — частые герои проектов “Rimini Protokoll”. Коллектив любит знакомить зрителей с теми, кто работает в непрестижных профессиях (возит, моет, убирает, чинит), но на которых стоит этот самый мир либерального капитализма.

Другой тип сюжета “путешествие туда-обратно” можно рассмотреть на примере работ “Твоя игра” и “Smile Off”. Обе вещи являются частью так называемой персональной трилогии в жанре one-on-one — представление для одного зрителя. Третья часть не показалась Елютину интересной, поэтому он не стал показывать ее в Москве.

Про “Smile Оff” сложно рассказывать, потому что раскрытие приема лишает смысла посещение самого “экспириенса”. Обещано “сенситивное переживание для одного зрителя”. Да, вы его получите, но приятных переживаний в нем мало. Первое, что происходит: забирают вещи и мобильный. Сидишь в очереди, разглядываешь людей. За это время я успела придумать очередной пост, полюбоваться на целующуюся парочку, задаться вопросом, почему всем наливают шампанское, а мне нет, пробовала заснуть. Потом тебя приглашают, завязывают тебе руки, глаза и...

Тут надо отметить, что в этом спектакле очень важен физический контакт и он будет с незнакомым тебе человеком. Да, легкие прикосновения, ничего такого. Но ощущение полной беспомощности вам гарантировано. Во время спектакля я думала про физическое насилие, честно говоря, и про нарушение границ моего тела. Я пыталась играть в эту игру, отвечала честно на вопросы (это было что-то универсальное, типа “ты счастлива?”, “ты влюблена?”), но когда в финале меня попросили улыбнуться, я состроила какую-то невероятную гримасу (улыбаться не хотелось), в ответ на которую тот самый актер, которого я вчера встретила, начал обильно плакать.

Потом я еще понаблюдала за людьми, которые выходили оттуда. Было полное ощущение, что мы вместе поучаствовали в какой-то оргии и нам теперь немного стыдно. Люди выходили покрасневшие, с загадочным видом, хихикающие или в недоумении. “Smile Оff”, конечно, работает со зрительской зоной комфорта, да и вообще с границами. Тут еще происходит классный перевертыш: обычно в театре ты смотришь, все для тебя, зритель. А тут все участники смотрят на тебя, а ты ничего не видишь, только чувствуешь, слышишь и пытаешься понять, что происходит.

Что касается “Твоей игры”, то чтобы получить впечатление, тоже важно не знать “начинки”. Я не знала, поэтому все случившееся было для меня большим сюрпризом. Этот “экспириенс” сродни экзистенциальному опыту. Это форма перформанса (и партиципаторного проекта), во время которого зритель становится автором, актером, потом снова зрителем. И да, это спектакль для одного человека, то есть для вас лично (примерно тридцать минут). Поэтому мое описание точно будет отличаться от того, что увидит другой зритель.

У меня было так: завели в комнату, напоминающую будуар, я тут же начала фотографировать, так как заранее планировала сделать пост; зашел парень, сел рядом и начал говорить со мной. По его интонациям я сразу услышала, что это профессиональный актер, и мне стало за него неудобно. Он говорил мне про свое увлечение Индией, как ему помогает молитва, что у него двое детей и что хорошо бы иметь побольше волос на голове. Шевелюра у него была отменная, волос достаточно, кудрявый. Стало понятно, что он произносит какой-то условный текст, это было натужно.

Дальше в темном коридоре меня встретил другой актер, он показал мне видео, где, как оказалось, меня сняли во время разговора, и спросил, нравлюсь я ли себе. Я ответила, что, пожалуй, кое-что изменила бы. Например, хотелось бы быть смелее.

В другой комнате этот актер воспроизвел мои действия и мимику из первой комнаты, несколько утрированно, поэтому смотреть на это было неприятно. Он все время задавал мне вопросы про то, кем я работаю, нравится ли мне работа, есть ли у меня мечта, какая у меня личная жизнь и т.д.

После мы долго смотрели через стекло на одного из зрителей, который теперь оказался на моем месте в первой комнате. Он не видел нас, а я фантазировала, кто это. Актер задавал мне вопросы, и я наговорила мало приятного про этого человека: например, что зовут его Вадим, но он бы хотел стать Эдуардом, что выглядит он не очень, скорее всего, у него какие-то проблемы с женой, что он любит пить пиво и что он, наверное, офисный работник, мечтающий о повышении. Уже тогда было понятно, что это всего лишь мои проекции, но тем интереснее было узнать, как они их используют.

Неожиданно актер ушел, но тут в следующей комнате зазвонил телефон, я взяла трубку. Актер говорил со мной от имени Вадима-Эдуарда, рассказал про проблемы с женой, про любимое пиво и как он мечтает о повышении. Мне ничего другого не оставалось как подыграть.

Наконец в последней комнате я увидела через стекло нового зрителя и моего актера-провожатого. В наушники я могла слышать их разговор. Актер вновь изображал меня, нашел где-то солнцезащитные очки и сумочку. Он рассказал зрителю все, о чем мы говорили, в том числе и про мои тайные планы. И про то, что я могу говорить только об искусстве. И про то, что хотела бы быть смелее.

В конце мне дали диск и сказали, что на нем финал игры. Дома меня ждал сюрприз. Я услышала о себе то, что говорила обо мне одна из участниц, наблюдая за тем, как я делала селфи в первой комнате. Где-то в это же время Вадим-Эдуард прослушал и свою запись. Он узнал, что он пьет, что у него отечное лицо, он выглядит непривлекательным и его единственная мечта — получить повышение и стать успешным менеджером...

Вот какой диалог я услышала: “Вы знаете этого человека?” — “Нет”. — “Давайте пофантазируем, кто это. Какой она вам кажется?” — “Она кажется собранной, сконцентрированной, серьезной. Думаю, есть цели, которых она хочет достигнуть”. — “Как ее зовут, как вы думаете?” — “Можно два имени? Ольга и Лариса”. — “Чем она занимается? Какая у нее профессия?” — “Мне кажется, возможно, с цифрами. Принимает решения. То есть она такой функциональный специалист”. — “У нее хорошо получается то, чем она занимается?” — “Да, хорошо, она умеет отстаивать свою позицию. Она выглядит неконфликтным человеком, то есть который может управлять конфликтами”. — “Ей нравится то, чем она занимается?” — “Возможно нет. Она выглядит такой, ищущей смысл, как будто в поисках, в оценке. Она мне кажется немного закрытой”. — “А в личной жизни что может быть у этой Ольги-Ларисы?” — “Мне кажется, она не замужем. Возможно, у нее есть ребенок. Мне кажется, ей сложно подпускать людей к себе. Она производит впечатление искреннего человека, но такого... достаточно жесткого, закрытого, к которому не просто подступиться”. — “Как вам кажется, она влюблена?” — “Нет”. — “То, что у нее есть ребенок, но нет мужа или партнера, ее эта ситуация тяготит, она переживает из-за нее или она ее воспринимает нормально?” — “Она выглядит очень уверенной в своей позиции жизненной и не нуждающейся в посторонних опорах”. — “Много ли она проводит времени дома?” — “Думаю, да”. — “Может, у нее есть какое-то хобби?” — “Мне кажется, она любит какой-то спокойный отдых, любит читать книги. Но может быть, занимается каким-то экстремальным отдыхом. Дом — экстрим. Экстрим — дом”.
Как можно заметить по описанным выше примерам, иммерсивный театр — понятие весьма широкое и включает в себя как тотальные вещи, так и представления для одного зрителя, как театрализованные экскурсии, так и квесты, прогулки. Популярность этой театральной формы можно объяснить тем, что она не только не дает зрителю соскучиться, но и дарит ему возможность изучить себя и незнакомых ему людей, стать исполнителем, а не пассивным наблюдателем сценической жизни.